Abstract & Keywords

English:

The analysis of film regularly implies a reflection on the different elements that compose it, its language and networks of images, sounds and plot. Among all the possible discursive strategies involved in filmic communication, this essay focuses on intertextuality. This concept specifically applies to cinema in the case of those images that have already appeared in other films. As these images contribute to creating meaning, they are a crucial component in the director’s definition of the multiple significations within a filmic text. In particular, intertextuality adds further meanings to the texts that employ it.  This essay emphasizes and explores this type of quotation in light of the influence that intertextuality exerts on audio description (AD). To this end, I examine some sequences of Tim Burton’s Charlie and the Chocolate Factory (2005) in order to assess the necessity of its description (in the context of the function carried out by the quotation in the filmic text) and the importance of the role and position of the film’s receivers.

Spanish:

El análisis de un film supone una reflexión sobre los distintos elementos que lo conforman, un lenguaje que implica imágenes, sonido e historia narrada. Entre las estrategias discursivas que se utilizan para comunicar y las modalidades empleadas, se focaliza, en este trabajo, la intertextualidad (Kristeva 1969, Genette 1982).  Retomando la noción de intersubjetividad de Bajtin, Kristeva (1969: 440) propone la de intertextualidad que define como “une mosaïque de citations, tout texte est absorption et transformation d’un autre texte”. Aplicada al cine muestra, en el discurso cinematográfico, una imagen representada ya en un obra anterior, contribuye al proceso de creación de significado y responde, sin duda, a una voluntad expresa del director en la producción de sentido.  Esta intertextualidad añade algún significado más en el texto que la utiliza. El cine, como la literatura, está plagado de textos que remiten a otros discursos,  se verá después la competencia del espectador en el proceso de interpretación de estos elementos intertextuales. El aspecto que se focaliza aquí es el de la presencia, en una determinada obra, de elementos que pertenecen a otras obras cinematográficas y cómo influyen en la AD. En este trabajo la intertextualidad fílmica se analiza desde la perspectiva de la audio descripción a partir de algunas secuencias de la película Charlie y la fábrica de chocolate de Tim Burton (2005), e interroga la necesidad de su descripción (en función de la funcionalidad de la cita en el film) y teniendo en cuenta su destinatario.

Keywords: intertextuality, audio description, audiovisual translation, reception, media accessibility

Todo lenguaje es un alfabeto de símbolos cuyo ejercicio presupone
un pasado que los interlocutores comparten [...]. (Borges, El Aleph)

La audio descripción (AD)

La audio descripción consiste en hacer accesibles las imagénes de cualquier producto audiovisual a personas con discapacidad visiva o con problemas de percepción y/o cognición.

Esta información se inserta en los silencios entre los diálogos o espacios vacíos del producto audiovisual, en nuestro caso de la película  (ITC, 2000) y no debe ocupar el espacio de los elementos narrativos relevantes que pudieran encontrarse en la banda sonora, como tampoco debe interferir con los intercambios dialógicos de los personajes aunque, en caso de necesidad, puede cubrir elementos conversacionales o musicales de poca importancia. 

La efectividad de esta operación está sujeta a la capacidad del audio descriptor de entender las distintas conexiones entre los diferentes signos para crear significado. En el proceso semasiológico o de comprensión del texto audiovisivo, debe tener en cuenta fundamentalmente tres aspectos: la intencionalidad del director en la construcción de la película, las relaciones intrafílmicas (plano icónico y auditivo) y las interfílmicas (entre distintos productos audiovisuales); en el onomasiológico o de elaboración de la descripción, debe identificar su destinatario.

La AD, desde su nacimiento, que data de los años 70 en el ambiente teatral estadounidense, ha seguido su desarrollo primero en el Reino Unido y sucesivamente en el resto de Europa. En el año 2005, en España, la agencia AENOR (2005: 4) publica la norma UNE 153020 que explica y regula esta operación y que reza como sigue:

 [...] servicio de apoyo a la comunicación que consiste en el conjunto de técnicas y habilidades aplicadas, con objeto de compensar la carencia de captación de la parte visual contenida en cualquier tipo de mensaje, suministrando una adecuada información sonora que la traduce o explica, de manera que el posible receptor discapacitado visual perciba dicho mensaje como un todo armónico y de la forma más parecida a como lo percibe una persona que ve.

La audio descripción suple la imagen y hace posible que las personas con este tipo de discapacidad puedan acceder a cualquier producto audiovisual.

Intertextualidad y AD

El desplazamiento icónico de un texto visual a otro forma parte de la propia naturaleza del signo en el sentido derridiano (1972: 381) de que “tout signe [...] peut être cité, mis entre guillemets; par là il peut rompre avec tout contexte donné, engendrer à l’infini de nouveaux contextes, de façon absolutement non saturable”. En efecto, en el discurso cinematográfico las imágenes “migrent [...] on les repasse de film en film, on les reprend, on les cite, on les défait pour les refaire, on joue à les reproduire, et dans ce jeu les valeurs ne cessent de se remettre sur le tapis” (Aumont, 1995: 35).  Y se cuestiona qué es lo que las hace transitar de un film a otro, si marcan la estructura fílmica sobre la que inciden, si mantienen sus características o funcionalidad originales y si responden a una intencionalidad en ese tránsito.

Recurrir a la utilización de la cita, del intertexto, puede ser un signo de agradecimiento hacia el autor de ese signo originario.  Sin duda se trata de un recurso que ha pasado a formar parte del repertorio de medios reconocidos culturalmente, como los ejemplos que aquí se presentan, entre otros, de la famosa escena de la ducha del film Psicosis de Hichtkock o del archiconocido tema musical de Strauss en  2001: Odisea en el espacio.

Los modos de la intertextualidad que Claudio Guillén (1985: 318-319) aplica a la literatura comparativa, donde establece dos líneas diferentes para determinar su uso en un texto poético, son aplicables al texto audiovisual. En la primera, se distinguen dos aspectos, por un lado se refiere a la alusión, es decir, al recuerdo, y por otro a la inclusión  “el acto de incluir en el tejido [cinematográfico] formas o estructuras temáticas ajenas”. En la segunda, diferencia entre la citación y la significación.  El primer aspecto evoca “autoridades, [establece] vínculos solidarios con figuras y estilos pretéritos [...].  Su función [...] es contextual”.  En nuestro caso, se produce una inclusión procedente del film Psicosis. El director, Burton, utiliza una estructura fílmica hitchtcockiana pero su sentido en el nuevo texto visual no es el de Hichtcock. Se proyecta una nueva luz sobre la imagen que su creador construyó con anterioridad. El segundo, la significación, en cambio, tiene lugar si el núcleo semántico de la obra se construye en torno a la cita.  Esto es en parte lo que sucede en la ‘sala de la televisión’ donde las citas a 2001: Odisea en el espacio y La mosca construyen el significado de esas secuencias, el tema gira en torno a la posibilidad del teletransporte.

Para la audiodescripción, se abre el interrogante de si se trata de una información significativa y si debe estar presente en el texto audiodescrito. A este propósito Jiménez Hurtado (2007: 78) observa que “el traductor de imágenes ha de traducir el contenido visual teniendo en cuenta los contenidos acústicos relevantes del texto audiovisual, tanto verbales como no verbales, de modo que su narración apoye la trama de la película y no introduzca elementos fácilmente deducibles de [sic] contexto auditivo”. En esta operación no podemos olvidar la palabras de Y. Chevrel (1989) al fijar la atención en el espectador como receptor último y directo del texto audiovisual traducido, pues la selección y  descripción que hagamos de tal o cual secuencia tendrá una consecuencia en el espectador/receptor. En la realización de una audiodescripción el objetivo, tal como lo explica Jiménez Hurtado (2007: 56), “consiste en activar en los receptores imágenes mentales que les ayuden a percibir el mundo [...] como lo perciben las personas que ven”.  A su vez, como mediador, el audiodescriptor y/o traductor tendrá su influencia en la transmisión y recepción de esa obra.  En su labor, será útil conocer las expectativas del público para el que se destina la AD, ayudará a focalizar los elementos que hay que describir, pues no es lo mismo realizar una AD para un público adulto que para uno infantil, por poner un ejemplo. En este sentido, son valiosas las palabras de Raina Haig (2002: 3) cuando explica que “describers need, also, to really research their audience, which of course is different for different films”.

La película y su destinatario

Como muchas otras obras cinematográficas, Charlie y la fábrica de chocolate[1] de Tim Burton (2005) procede de la novela La fábrica de chocolate[2] de Roald Dahl (1964), autor de novela juvenil.  Este hecho no significa que el film tenga un destinatario exclusivamente infantil como veremos después. Damos a continuación un resumen de la trama.  El misterioso Willy Wonka, dueño de la fábrica de chocolate más importante de todos los tiempos, anuncia que ha colocado 5 billetes dorados en 5 tabletas de chocolate y que abrirá las puertas de su fábrica a los 5 afortunados niños que encuentren dichos billetes. Charlie Bucket es el último de los niños agraciados, es pobre y vive con sus padres y sus abuelos en una casa destartalada a las afueras de la ciudad. Los otros niños premiados son Augustus Gloop, un niño obeso que come chocolate continuamente; Veruca Salt, la hija mimada de un rico industrial; Violetta Beuregarde, una niña creída  y vanidosa que come chicle todo el tiempo y Mike Tevé que pasa su tiempo delante de la televisión con videojuegos violentos. Uno de los niños, el que más se lo merezca, recibirá un premio especial al final de la visita.  Una serie de flashbacks darán cuenta del pasado de Willy, hijo de un dentista, intransigente con los dulces y con el que rompe en la preadolescencia. En la visita a la fábrica, a Charlie lo acompaña su abuelo Joe, mientras que los otros niños entran acompañados por uno de sus padres. El mundo que se les presenta es espectacular, lleno de color, personajes y lugares increíbles: un maravilloso mundo de golosinas y chocolate poblado por unos extraños personajes: los Oompa-Loompa. Poco a poco y de uno en uno, los niños, a través de aventuras inverosímiles y debido a sus defectos serán eliminados hasta quedar solo Charlie.  A través de Charlie, Willy comprenderá la importancia de la familia, este hecho lo llevará a un reencuentro con su padre con quien no mantenía contacto desde su adolescencia. El film se concluirá con la entrega del premio: Charlie será el heredero de la fábrica de Willy Wonka.

A continuación centraremos la atención en la cuestión de la intertextualidad en esta película.

Intertextualidad en Charlie y la fábrica de chocolate

Las referencias a otras obras cinematográficas no son escasas como se demuestra en la escena de la inauguración de la fábrica cuando Willy Wonka aparece con unas tijeras en la mano, clara referencia a Eduardo Manostijeras (1990) o en la escena en la que el padre de Willy echa al fuego las golosinas de Halloween entre las se encuentran las que recuerdan a las calaveras de Jack Skeleton en Pesadilla antes de Navidad (1993), o la escena en la que Augustus Gloop es aspirado por una máquina que se parece a  los platillos volantes de Mars Attacks (1996).   También en Toy story 2 (1999), la máquina que pone el título del film es una especie de araña mecánica idéntica a las de las máquinas de la fábrica. Sin embargo, las referencias que se evidencian en este trabajo no son las mencionadas sino las que han sido objeto de audiodescripción, ya sea por una o por ambas empresas encargadas de la AD de esta película. Más específicamente, estas se concentran en ‘la sala de la televisión’ y corresponden tanto al código visual como al auditivo.

Debemos interrogarnos por el papel de las citas fílmicas en la AD y, en particular, preguntarnos si hay que explicitarlas o no como sucede en uno de los casos que presentamos.

La primera secuencia se desarrolla en la llamada ‘sala de la televisión’, adonde ya dentro de la fábrica, Willy Wonka junto con los dos niños que todavía no han sido eliminados llega a través de un temerario viaje en ascensor recorriendo distintos ambientes.  La apertura de la puerta se acompaña con el tema de Richard Strauss -Así habló Zaratustra- de la película de Kubrick 2001: Odissea en el espacio.  A continuación nos encontramos con una referencia al film del 58 de Kurt Neumann The Fly (La mosca) fruto de la obra literaria The Fly de George Langelaan (1957), y de la que  David Cronenberg realizó un remake en el 86.  Este diálogo intertextual se observa ya en el uso de las gafas  -que todos los personajes se ponen al entrar en la sala para evitar que la luz cegadora que emite la máquina para el teletransporte pueda dañar la vista-, referencia que en el ejemplo siguiente (cfr. 3.2) será más explícita:

La mosca (1957)	Charlie y la fábrica de chocolate (2005)

Seguidamente se pasa a las secuencias del teletransporte, donde una enorme tableta de chocolate será teletransportada y aparecerá en la televisión con dimensiones reales, concretamente en la película de Kubrick -que un Umpa-lumpa está viendo - y específicamente en la escena en la que aparece el monolito sustituyéndolo por la tableta de chocolate:

Monolito en 2001: Odisea en el espacio (1968)	Tableta de chocolate en  Charlie y la fábrica de chocolate

En definitiva, encontramos aquí dos referencias (acústica y visual) a la película de Kubrick y una visual a la de Neumann. A continuación se presentan las dos AD:

La acción se desarrolla en la misma sala. Mike Tevé (TV) repite el experimento del teletransporte al que acaba de asistir con la tableta de chocolate,  y se lanza a la máquina que, a través de un haz de luz cegadora, lo absorverá para hacerlo aparecer seguidamente en la pantalla de distintos programas de televisión con un tamaño muy reducido (efecto del teletransporte). Las imágenes que corresponden a estos programas son: un telediario, un concierto entrecruzado de heavy metal y Beatles, un programa de cocina, una referencia a Psicosis, y por último una referencia a un videojuego. Estos temas se entrelazan en las secuencias que aparecen en la pantalla.  En todas ellas vemos al niño en situaciones de peligro, en escenas agresivas. Se diriría que el director ha querido castigar a este niño por su aire de suficiencia. Todo se vuelve agresivo para este niño, no hay que olvidar que cuando encuentra el billete dorado, se le ve en casa jugando con juegos violentos o rompiendo cualquier objeto,  es un adicto de vídeojuegos violentos y en estas escenas será él, a modo de castigo,  el destinatario de esa violencia.  Se observa otro guiño cuando se lanza a la plataforma donde vemos que reproduce los gestos de los personajes de los vídeojuegos. Esta información puede explicar la referencia visual a la clásica escena de la ducha en la película Psicosis (1960), de Hitchcock, que Burton reproduce poniendo en el lugar de Janet Leigh –pero en tamaño reducido, fruto del teletransporte y haciendo un guiño a La mosca- a Mike que está a punto de ser asesinado por un Umpa-lumpa.

Por último, las imágenes se entretejen con las escenas de combate de los robots de un videojuego[5] producido por Mattel en las que dos robots luchan, estas escenas se intercalan en las del film en las que Mike Tevé pasa de un canal de televisión a otro. Sin embargo, estas imágenes, a pesar de su repetido uso en esta secuencia, no son objeto de audiodescripción.

videojuego de Mattel	dos Umpa-lumpa juegan uno contra otro y en medio de los boxeadores está Mike

Pondrá fin a su viaje intertelevisivo el padre de Mike, quien lo extrae de la pantalla. En estas secuencias el niño grita “aiutatemi, aiutatemi” exactamente como el científico André Delambre (David Hedison) en La mosca –donde minúsculo a causa de sus experimentos- lanza un grito aterrador “help me, help me”  atrapado en la tela, a merced de una espeluznante araña y a punto de ser devorado por esta, es decir, ambos en una situación de peligro: tienen el mismo tamaño y gritan el mismo texto con una voz muy aguda, irreconocible como propia. Por lo tanto observamos también aquí un código visual acompañado de un código auditivo.

A continuación las dos AD:

La cuestión de la interacción entre los dos códigos: visual y auditivo y su función en el conjunto de la obra focaliza de nuevo la atención sobre “the importance of analysing which elements of the picture  [y añadimos, de la banda sonora] are relevant and need to be described” (Mälzer-Semlinger 2012: 30).

Nos encontramos en una línea que se traza entre dos extremos: la primera alude a la génesis de la obra, del film (en este caso, adaptación de una obra literaria); la segunda se refiere a la experiencia del espectador.  Formulamos a continuación algunas hipótesis de trabajo que podremos contrastar en un estudio posterior donde estas muestras se sometan al juicio crítico de potenciales destinatarios con o sin discapacidad y atendiendo, como veremos después, a una serie de factores determinantes.

La inclusión de estructuras intertextuales en la audio descripción responde, en principio,  a una de sus prescripciones: “describe what is there” (ITC, 2004: 9), por tanto si hay que traducir las imágenes en palabras, es legítimo incluir esas descripciones en la AD; sin embargo, esta operación puede sobrecargar la descripción y convertirse en molestia o peso para el espectador.  De manera que en lugar de actuar como soporte a la banda sonora, el exceso de descripción en el proceso de audio descripción puede tener una influencia negativa en el destinatario.  En consecuencia, nos encontramos ante una situación paradójica pues por un lado la audio descripción debe “to provide as much information as possible” y al mismo tiempo supone “to be brief and precise when transferring the visual dimension of a film or a play into sound” (Benecke, 2007: 2).

Por otro lado, si tenemos en cuenta que no es posible describir todo lo que se ve en la pantalla, se entenderá que se excluya parcial o totalmente el ambiente que tratamos, aunque esa exclusión la dicta el destinatario. En nuestro caso es evidente que el denso grado de intertextualidad presente en la sala a la que hemos aludido exige que se produzca  inexorablemente una pérdida.

Recepción de la intertextualidad fílmica

El diálogo que se establece entre distintas obras cinematográficas, sus ecos intertextuales implican a su vez otros aspectos, es decir, un diálogo entre el lenguaje del director y su contexto cultural y el del destinatario. Este diálogo intertextual que la experiencia del lector abrirá o no en una fase posterior, significa, en palabras de Guillén (1985: 311), que “el texto necesita [...] seguir siendo reelaborado”. La comprensión y/o interpretación de la intertextualidad fílmica exige que el espectador/receptor sea capaz de identificar, aplicando sus conocimientos, las citas que se presentan en el texto audiovisual dándoles un nuevo significado. Esta actualización del sentido, según lo explica Eco (2000), requiere un movimiento de cooperación consciente y activo por parte del lector/espectador.

En cuanto al texto audiodescrito, nos preguntamos entonces si debe describir lo que se evoca, las alusiones a otros textos fílmicos, pues por un lado tenemos la intencionalidad del director de citar otros textos y, por otro, la del espectador de ser capaz de captarla, como explica Anne-Claire Gignoux (2006: 2)

Il revient au lecteur, par l’étendue de sa culture, de déterminer la « dose » d’intertex­tualité du texte : seul récepteur (dans chaque acte de lecture) il est donc seul juge, seul à établir l’intertexte. Partant, se soulève le problème majeur de l’intertextualité : parce que le récepteur établit l’intertexte, cet intertexte peut varier d’un lecteur à l’autre, selon la culture et les lectures antérieures des lecteurs. Si la responsabilité du renvoi intertextuel incombe réellement au seul lecteur, l’intertextua­lité est-elle encore légitime ? Il est, en fait, impossible de décider du moment où l’intertexte est délibérément convoqué par l’auteur, incon­sciemment provoqué par lui, ou redevable au lecteur seulement. Le passage de l’une à l’autre de ces catégories est évidemment graduel. On ne peut nier que l’intertextualité soit un phénomène de réception.

Entender la intertextualidad en un texto dependerá no solo de la cultura del espectador, de su capacidad de reconocer otros textos sino, como explica Lotman (1988) respecto al texto artístico, de la necesidad de compartir un sistema de códigos culturales.

Un estudio sobre la recepción de estas AD requiere la exposición de estas muestras a un público con discapacidad visiva y otro sin problemas de visión dividido por edades, instrucción y sexo, investigación que será realizada en un trabajo sucesivo.

Conclusiones

En este trabajo nuestro objetivo ha sido preguntarnos por la posición que ocupan las citas fílmicas en el interior de una película.  Se trata, según nuestra opinión, de un proceso dialéctico doble, un diálogo intertextual que un lector-director realiza en relación con sus predecesores, proyecta una nueva luz e intensifica el significado en el interior de un nuevo contexto con una temática común. Son alusiones significativas, difíciles de esquivar que, en última instancia, corresponde al espectador actualizar en la AD.

En efecto, si consideramos que la AD debe realizarse en función del destinatario, entonces será imprescindible determinar si ese producto cinematográfico está orientada hacia un público infantil/juvenil –al que se supone que la novela de Dahl está dirigida- o a un destinatario adulto e incluso nos atrevemos a calificar de cinéfilo.  En el primer caso es evidente que el espectador carecerá de la información necesaria para comprender esas citas y su descripción provocará una pérdida de atención.  Por el contrario, proporcionar la audio descripción significa que su destinatario es adulto aunque no implica que sea un experto de cine.  Por tanto, desde nuestro punto de vista, la intertextualidad fílmica reivindica un papel activo en la figura del lector/espectador y, en ese caso, se alude a la delicada cuestión de la competencia cultural del receptor.

About the author(s)

María VALERO GISBERT, PhD in Linguistics by University of Valencia (Spain). She teaches at the University of Parma (Italy) in the Dept. of Lingue e Letterature Straniere where she teaches Audiovisual Translation in the final year of the BA. She coordinates the online European MA in Audiovisual Translation, a joint degree with Universitat Autònoma de Barcelona (Spain).
Her research interests are Lexicografy, Hispanic Phraseology, Bilingual Dictionaries and Audiovisual Translation.

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