Traduzione e originale a confronto: conclusioni

Un testo tradotto instaura nella cultura in cui viene recepito una rete di relazioni diversa da quella stabilita da un testo scritto originariamente nella lingua che è parte di quella cultura, e obbliga il traduttore a mediare tra il testo e i propri lettori. Nel capitolo 55 della traduzione italiana di Grimus, ad esempio, Virgilio Jones seppellisce barboncini invece che spaniel come nel testo inglese.

 

Non solo sono un becchino, amico mio, ma scavo tombe per gli animali! Ho seppellito torme di amatissimi barboncini e frotte di compianti micetti. Tutti devono iniziare da qualche parte, dicono. Difficile pensare a un inizio più umile.

Not only am I a gravedigger, my friend, but a digger of pets' graves! I have been burying beloved spaniels and lamented moggies by the score. Evveryone has to start somewhere, they say. There could scarcely be a more humble beginning. (Grimus 207)

 

Mentre lo spaniel è nella cultura britannica il cane da compagnia per eccellenza, associato nell’iconografia a nobili come Carlo II d’Inghilterra (1630-1685) o il Duca di Marlborough (1650-1722), nella cultura italiana è probabilmente identificato in primo luogo come “cane da caccia”,[1] e la connotazione di “cane da compagnia prototipico” è più facilmente associabile al barboncino. Si tratta sicuramente di una scelta arbitraria, ma ugualmente lo sarebbe stata qualsiasi altra: la traduzione è una continua opera di negoziazione di significato con il testo, e con le esigenze del lettore ideale.

Fino a che punto il mio (= del traduttore) lettore ideale sarà in grado di capire il “valore aggiunto” che accompagna la scelta di un termine? Fino a che punto devo presupporre la sua “ignoranza”? È meglio privilegiare il senso “cane da compagnia”, e presupporre che, di fronte a “spaniel”, il lettore rimarrebbe perplesso, se non addirittura fuorviato, indotto a pensare a un improbabile usanza di cacciatori sentimentali? Oppure pensare a un lettore dotato di un sufficiente grado di conoscenza della cultura britannica, o sufficientemente curioso da preferire di imbattersi in quella specie canina piuttosto che in un più anonimo barboncino? In questo caso, si è giudicato che nell’economia generale del romanzo, dato anche la mancanza di una caratterizzazione geografica particolarmente accentuata per il personaggio di Virgilio Jones, la funzione “cane di compagnia” fosse preferibile a quella “cane inglese da compagnia”.

Virgilio è caratterizzato come "apolide" più che come geograficamente connotato, e per questo motivo si è evitato anche di introdurre nella traduzione degli elementi troppo culturalmente identificabili come "italiani". Durante l'attacco di Febbre Dimensionale di cui è preda Aquila Migrante, Virgilio per aiutarlo a mantenere il contatto con le Dimensioni Esterne inizia a raccontargli degli aneddoti. Il primo di questi ("Ha mai sentito la storia di come una prostituta una volta ha dato inizio a una guerra civile nel paese dal quale lei proviene? Si chiamava Polly Adams …") non ha un seguito nel racconto, ma l'allusione è a un personaggio connotato come statunitense, paese di provenienza di Aquila Migrante.[2] Il secondo, un indovinello umoristico: "perché gli irlandesi si mettono tre preservativi alla volta?"[3] che un seguito lo ha ("Per essere sicuri, per essere sicuri, per essere sicuri")[4] è invece un underdog joke, in cui ci si prende gioco di un gruppo minoritario di qualche tipo , in questo caso gli irlandesi rispetto agli inglesi. Chiaro (1992) suggerisce che "[i]f two cultures possess categories of jokes which play on similar subject matter … than it ought to follow that translating jokes into the two reciprocal languages should be a fairly easy task" (Chiaro 1992: 78). Così, ad esempio, propone un'equivalenza tra "carabinieri" e "Irishmen", oggetto di underdog joke rispettivamente per italiani e inglesi.[5] In ultima analisi, però, soltanto il singolo contesto di ogni attività traduttiva può determinare la strategia più appropriata. Se il gruppo preso di mira da Virgilio fosse quello dei carabinieri, verrebbe introdotto un possibile elemento di incoerenza nella narrazione. È sembrato in questo caso sufficiente che il lettore possa associare la struttura sintattica utilizzata alla tipologia dell'indovinello, lasciando immutata l'allusione agli irlandesi, giustificabile anche come riferimento interno a Flann Napoleone O'Ritt. Un'intuitiva equivalenza funzionale determinata dalla condivisione di parte di determinati repertori come quello dell'umorismo, è subordinato cioè nella pratica traduttiva al contesto e allo scopo di ogni singola traduzione e di ogni testo tradotto. Non ultima tra le diverse opzioni a disposizione del "mediatore culturale" è quella di creare una "equivalenza" 1: 0 (cfr. allineamento) Non è difficile pensare, ad esempio, a un interprete di simultaneistica che per ragioni di economia possa, in determinate situazioni, omettere la battuta di un relatore o tradurre dicendo che si tratta di una battuta sciovinista.

In Grimus il protagonista viene chiamato da un altro personaggio "pretty face". Tra le diverse opzioni contestuali non è da escludere il prevalere di una funzione affettiva dell'epiteto sul significato denotativo. L'importanza del significato denotativo di face diventa evidente quando il protagonista (e il lettore) capisce che si tratta di un riferimento (ripetuto) alla somiglianza fisica con il viso di Grimus. Volendo mantenere questo rimando esplicito all'occorrenza di due parole nelle stesso testo, diventa necessario escludere soluzioni come "tesoruccio" che, pur giustificabili dall'interpretazione del co-testo linguistico immediato, sono smentite successivamente dal testo stesso (un riferimento a "tesoruccio" diventerebbe incomprensibile).

Introducendo elementi culturali e linguistici che fanno riferimento a un pubblico italiano, la traduzione italiana si avvicina maggiormente a quella francese che a quella tedesca. Come nel testo francese, la presenza del traduttore non viene mai esplicitata, e spetta al lettore ricostruire la sua "voce" riconoscendo quegli elementi testuali che, come gli anagrammi, presuppongono una rielaborazione marcata del testo di partenza. La traduzione italiana non solo introduce elementi estranei al testo inglese ma rapportabili alla lingua e cultura italiana, ma presenta al lettore anche elementi legati alla lingua e cultura inglese. Tradurre uno sconosciuto autore di romanzi di fantascienza non è però la stessa cosa che tradurre un'opera letteraria di uno dei più grandi scrittori viventi. Per altri aspetti la traduzione italiana è quindi più simile a quella tedesca, in quanto mantiene inalterato il sistema di riferimenti interni al romanzo e rimane più aderente alla segmentazione e alla presentazione grafica del testo inglese.

In termini generali, è possibile caratterizzare la mia traduzione come “interventista”, nel senso che essa manifesta una forte presenza autoriale del traduttore. Questo tipo di operazione trova una sua giustificazione in una particolare interpretazione che di Grimus si è voluta dare, cioè nel ritenere che la natura "ipertestuale" del testo di Rushdie inviti implicitamente una riscrittura che tenga conto della coerenza interna del testo creato piuttosto che della "fedeltà all'originale" intesa in senso filologico. Una definizione di traduzione come ipertesto contribuisce inoltre a visualizzare una traduzione di Grimus come un anello di una "catena ipertestuale" di cui il testo italiano diventa un quarto passaggio riconoscibile: l'ipotesto della traduzione è il testo di Rushdie, a sua volta ipertesto della traduzione ("versione") elaborata dall'orientalista inglese Edward Fitzgerald; il primo anello di questa catena sarebbe cioè il testo del poeta mistico persiano Farid ud-Din 'Attar, a sua volta analizzabile come ipertesto (cfr. struttura e rimandi intertestuali in Grimus)

Come un'anagramma, una traduzione trasforma un testo a partire da elementi dati, e il testo risultante è il prodotto da una parte dei vincoli che definiscono e regolano l'attività di traduzione stessa, e dall'altra del contributo creativo del traduttore:

if translation is indeed more constrained than original writing, then, by virtue of the ability of constraint to engender creativity, it at least has the potential to be more creative, through of course an excessive burden of constraint can be crippling […] Just as the language of an original literary text will creatively deviate from standard language, so the translation can regard the original as a standard to deviate from, and the extent to which deviation is perceived will vary according to the cultural context in which the TT is to be embedded (Boase-Beier e Holman 1999: 13).