Abstract

English:

German dialect varieties employed in movies and in television serials are most often criticized in a harsh way, except only a few productions. The reason is that the varieties used do not correspond to the form of original, basic dialect, but show artificial features transporting stereotypes. Examples from the movie Der Verdingbub (Germany 2013) proves that artificial dialect, especially learned by the actor, meets to what the audience expects to be authentic speech. The genre of science fiction, which always is confronted with the accusation of being trivial, is a place where varieties play an important role. This can be shown for instance with the novel Der Untergang der Stadt Passau (1975), written by Carl Amery, which is an adaption of Walter M. Millers A Canticle for Leibowitz (1959). With all the varieties employed in Miller’s novel and all the language games, it is a challenge to translate the novel into German. As the adaption by Carl Amery shows, dialectal continuum can be used to create certain constellations of the characters. The employment of language varieties is the key to text interpretation. Against this background, two further novels written by Carl Amery are analyzed on speech usage, Das Königsprojekt (1974) and An den Feuern der Leyermark (1979). Furthermore, two science fiction movies are regarded within this context, Xaver (Germany 1985) and “Zombies from outer space” (Germany 2012). With all these works, the artful novels as well as the – at first glance – trivial movies, I want to demonstrate, that employment of dialect varieties exceeds the basic functions to give authenticity and a stereotyped distribution of the characters, in a way, which can be described as meta-symbolization within the fictive world.

German:

Die Verwendung von Dialekt in den Medien wird, bis auf wenige Ausnahmen, scharf kritisiert, da es sich nicht um ursprünglichen Dialekt handle, sondern um künstliche Varietäten, die allenfalls Klischees transportieren können. An Ausschnitten des Films Der Verdingbub (2013) kann gezeigt werden, dass künstlicher – das heißt, eigens für die Filmproduktion erlernter Dialekt – durchaus authentisch wirken kann. Auch für das Genre der Science-Fiction, das sich generell dem Vorwurf der Trivialität zu erwehren hat, spielen Dialekte und Varietäten eine bedeutende Rolle, wie Carl Amery mit seinem Roman Der Untergang der Stadt Passau (1975) zeigt, einer Adaption von Walter M. Millers Roman A Canticle for Leibowitz (1959, dt. 1971). Bereits die Übersetzung des englischsprachigen Originals in die deutsche Sprache stellt aufgrund zahlreicher Sprachspiele und verwendeter Varietäten eine Herausforderung für die Übersetzer dar. Carl Amery zeigt, dass sich das Dialektkontinuum zwischen Standard und Dialekt für eine Figurenkonstellation nutzen lässt. Die Sprachverwendung wird zum Schlüssel für das Verständnis des Textes. Vor diesem Hintergrund werden zwei weitere Romane C. Amerys betrachtet: Das Königsprojekt (1974) und An den Feuern der Leyermark (1979). Schließlich wird auch bairische Sprachverwendung in Science-Fiction-Filmen exemplarisch interpretiert: Xaver (1985) und „Zombies from outer Space“ (2012). Alle Werke, sowohl die literarisch ausgefeilten Romane als auch die scheinbar trivialen Filmproduktionen, zeigen, dass Dialektverwendung über die Grundfunktionen, Authentizität zu vermitteln und eine plakative Rollenverteilung zu bewirken, hinausgeht und für eine differenzierte Meta-Symbolisierung diegetisch genutzt werden kann.

Keywords: Authentizität, Bairisch, Kunstdialekt, Metasymbolisierung, Sprachspiel, Carl Amery, dialect, authenticity, Bavarian, character design, meta-symbolization, science fiction

1. Zur ‚Echtheit‘ von Dialekten im Medium Film

Zwei scheinbar völlig divergente Dinge – zum einen die Dialektverwendung im Film, zum anderen das Genre der Science-Fiction (Roman und Film) – werden unabhängig voneinander zumeist als triviale Gegenstände abgeurteilt. Umso mehr müsste dies gelten, wenn in Science-Fiction-Texten beziehungsweise -Filmen Dialekt verwendet wird. Deshalb drängt sich folgende Frage auf: Kann Dialekt, und vor allem reduzierter, künstlicher Dialekt, wie er in Filmproduktionen eingesetzt wird, nur in trivialisierender Weise verwendet werden, als Stereotyp der Volkstümelei? Kann daraus abgeleitet werden, dass das Spiel mit Varietäten in der Science-Fiction gerade deshalb so beliebt ist, weil sich damit ein allseits bekanntes Stereotyp in eine triviale Kunstform schablonenhaft einbinden lässt? Dieser Beitrag fokussiert daher einleitend die Dialektverwendung in Filmen allgemein: Ziel ist, dem von der jüngeren Forschung aufgestellten, recht einseitigen Bild der Dialektverwendung eine differenziertere Sichtweise gegenüberzustellen. Darauf aufbauend kann dann auch nach einer sinnhaften Verwendung im Genre der Science-Fiction gefragt werden. Grundlegende These ist, dass die Dialektverwendung zwar aus trivialen Gründen erfolgen kann, dass aber daraus kein Pauschalurteil abgeleitet werden darf: Anhand eingehender Analysen sprachlicher Variationen in ausgewählten Science-Fiction-Romanen und -Filmen soll exemplarisch erkennbar werden, welch semiotisches Potential sich im Zusammenwirken von Varietätenverwendung und literarischer Kunstform entfalten kann.

Varietäten der deutschen Sprache führen in den Medien ein Schattendasein, vielfach wird mangelnde Differenzierung der Figuren durch das Varietätenspektrum beklagt. In besonderer Weise betrifft das dialektale Varietäten, die aufgrund mangelnder Dialekt­kompetenz von jungen Darstellern immer seltener Verwendung finden. Sollte aber tatsächlich einmal Dialekt verwendet werden, so wird häufig die reduzierte Form, und damit die fehlende Authentizität, kritisiert: So meint Strassner (1986: 323), der Medien-Dialekt sei fast immer unecht, synthetisch, simuliert und werde für anspruchslose Unterhaltung eingesetzt. Als Beispiel dafür kann das sogenannte „Komödienstadl-Bairisch“ (Berlinger 1983: 275; Zehetner 1985: 187) gelten: Die Bezeichnung bezieht sich auf das bayerische Volksschauspiel Der Komödienstadl (Bayerischer Rundfunk, seit 1959), in dem häufig abgeflachter, mit sprachlichen Stereotypen durchsetzter Dialekt Verwendung findet. Mittlerweile dient dieser Begriff als Bezeichnung für jedwede Art von künstlich wirkendem Bairisch in den Medien. In varietätenlinguistischen Studien wird dieser reduzierte Dialekt gerne als Kontrastfolie genommen, um auf sprachlicher Ebene qualitativ hochwertigere, ‚natürlich-bairische‘ Produktionen positiv davon abzusetzen, wie etwa bei Dobkowitz (2009: 69), hier wird dem reduzierten Dialekt das Attribut dümmlich zugeschrie­ben. Dennoch sollte die Sprachform dieses Schauspiels differenzierter betrachtet werden, da nicht alle Komödienstadl-Produktionen vergleichbar sind: So ist etwa Herzsolo (2005) unter die basisdialektalen Produktionen einzuordnen (Kleiner 2013: 446). Aus wissenschaftlicher Perspektive sollte daher auf die populäre Bezeichnung verzichtet werden. Außerdem sollte eine differenziertere Sichtweise eingenommen werden, die Varietäten nicht nach ihrer ‚Echtheit‘, ‚Natürlichkeit‘ oder ‚Reinheit‘ beurteilt und einen ideellen basisdialektalen Sprachstand älterer oder gar vergangener Generationen fordert, sondern der gegenwärtigen Wirklichkeit entspricht. Der Purismus in Bezug auf ‚echte‘ Dialekte leugnet die dynamische Stabilität von Sprache, die in der Sprachwandelforschung allgemein akzeptiert ist (Berlinger 1983: 214-220). Allenfalls kann der Begriff der Stimmigkeit angewandt werden (Berlinger 1983: 220-226), wenn tatsächlich Dialekt-, aber auch Regiolektfremdes und umgangssprachlich Ungebräuchliches vorkommt, vor allem aber dann, wenn dialektale und nicht-dialektale Formen nebeneinander auftreten. Besonders in der Lautung fällt auf, wenn ein Wort einmal dialektal, einmal standardnah ausgesprochen wird. Aber selbst hier kann eine funktionale Motivation vorhanden sein, zum Beispiel eine Fokussierung – der Übergang zwischen Wirklichkeit und Künstlichkeit muss letztlich als fließend akzeptiert werden. Dass Künstlichkeit dialektalen Sprechens als Medienphänomen tatsächlich existiert und allgemein bekannt ist, zeigt am deutlichsten eine parodistische Produktion des Bayerischen Rundfunks: In den Folgen Altbayerisch für Einsteiger (Teil der Comedy-Show Die Komiker, produziert seit 1998; die Sketch-Serie Altbayerisch für Einsteiger 2003-2009 umfasst 28 Folgen), werden basisdialektale Passagen durch eine ‚Lehrerin‘ mit – augenscheinlich – standardsprachlicher Artikulationsbasis wiederholt; durch diese Kontrastierung wird die oftmals kritisierte Künstlichkeit bloßgestellt.

Dass fehlende Dialektkompetenz durch das Erlernen einiger weniger, aber charakteristischer Dialektmerkmale kompensiert werden kann, zeigt zum Beispiel die Analyse der Filmbiographie Margarethe Steiff aus dem Jahre 2005 (Koch 2012: 472-474): In diesem Film übernahm Heike Makatsch, gebürtig in Düsseldorf und keineswegs eines alemannischen Dialekts mächtig, die Rolle der schwäbischen Protagonistin und nahm eigens dafür Dialektunterricht, um sich wesentliche Eigenschaften der dialektalen Sprechweise anzueignen. Vor allem in der Stimmführung kann eine vom Standard abweichende, dem Schwäbischen ähnliche Intonation festgestellt werden. Da diese Sprechweise konstant beibehalten wird, auch wenn sie nicht tatsächlich authentisch ist, kann dies durchaus als eine gelungene Figurenprofilierung bezeichnet werden (Koch 2012: 472-474). Eine andere Vorgehensweise liegt in dem Film Der Verdingbub von 2013 vor: Katja Riemann, die in Kirchweye bei Bremen aufwuchs und die ersten 20 Lebensjahre in Norddeutschland verbrachte (Wikipedia 2015), spielt eine schweizerische Bäuerin zur Mitte des 20. Jahrhunderts: In der deutschen Fassung fallen keine beziehungsweise nur sehr wenige umgangssprachlich-dialektale Abweichungen vom Standarddeutschen auf – allerdings spricht Katja Riemann auf der Tonspur „Schweizerdeutsch“ eine extra für diesen Film erlernte basisdialektale Varietät. Zumindest für ‚nicht-native Ohren‘ scheint hier ein Maximum an Authentizität und die Grenze der Verstehbarkeit erreicht zu sein:

Ausschnitte aus DVD Der Verdingbub, Min. 35 und Min. 1:12

Der Regisseur Markus Imboden gibt an, Katja Riemann habe darauf bestanden, alles auf Schweizerdeutsch zu sagen, es sei manchmal aber kaum zu verstehen (DVD Der Verdingbub: Featurette, Min. 1:20-2:00). In der Originalfassung sprechen auch andere Darsteller alemannischen Basisdialekt; für die deutschsprachige Fassung wurden alle Varietäten synchronisiert.

Kleiner (2013: 446) stellt fest, „dass sich unter den dialektalsten Produktionen auffallend viele Umsetzungen historischer Stoffe finden“. Doch auch die niedrige Dialektalität im Münchner Tatort (eine Krimiserie) könne man als durchaus realitätsnah und typisch ansehen, wenn die heutigen Sprachverhältnisse berücksichtigt werden. Gerade für historische oder biographische Inszenierungen, bei denen auf zahlreiche Details geachtet werden muss, um Authentizität zu erzeugen, sollte es ein Muss sein, auch eine entsprechende sprachliche Gestaltung zumindest in Erwägung zu ziehen. Neben dieser primären Funktion, der Erzeugung von Authentizität, kann das Varietätenspektrum zusätzlich zur Figurendifferenzierung genutzt werden. So wird in zahlreichen Krimiserien verfahren, in denen meist ein Ermittler-Duo aus unterschiedlichen Regionen Deutschlands zum Einsatz kommt, das sich häufig durch einen Nord-Süd-Gegensatz auszeichnet. Beispiele hierfür wären Der Bulle von Tölz, Die Rosenheim-Cops, Stubbe – von Fall zu Fall (Koch 2008: 84). Eine Klischee-Bildung bleibt nicht aus, im Sinne eines Limitationsstereotyps (Konerding 2001: 167) wird der standardsprachlichen Varietät, mit der ‚das Norddeutsche‘ substituiert wird, das ‚Rationale‘ und ‚Moderne‘ zugeordnet, den dialektalen Subsystemen das ‚Emotionale‘ und das ‚Bodenständig-Traditionelle‘.

Im Folgenden soll der Frage nachgegangen werden, ob die Varietätenvielfalt nicht auch für andere Zwecke genutzt werden kann. In der Science-Fiction, als Experimentierfeld par excellence, scheint sich ein geeignetes Genre anzubieten, das eben nicht auf die Primärfunktion der Authentizitätssicherung angewiesen ist – zumal den Dialekten ohnehin in näherer Zukunft Dialektabbau im Sinne einer Regionalisierung oder gar der Dialektverlust prophezeit wird. Auffällig ist deshalb, dass in zahlreichen Science-Fiction-Romanen Wert auf sprachliche Differenzierung gelegt wird. Beispielsweise wird in Philipp K. Dicks Roman Der heimliche Rebell (1981) durch die Verwendung von Umgangssprache die Nonkonformität des Protagonisten in einem totalitären Regime zum Ausdruck gebracht. Der Schwerpunkt soll auf drei Science-Fiction-Romanen von Carl Amery liegen, die in den 1970er Jahren verfasst wurden: Das Königsprojekt (1974), Der Untergang der Stadt Passau (1975) und An den Feuern der Leyermark (1979). Carl Amerys Nachname stellt ein selbstgewähltes Anagramm für Mayer dar – das Spiel mit Namen ist in allen der drei genannten Werke zu finden. Da er gebürtiger Münchner war, in Freising und Passau zur Schule ging (Koch 2016: 178-180), ist es nicht verwunderlich, dass der bairische Dialekt bei diesem Schriftsteller eine gewisse Rolle spielt – die Frage ist nur, mit welcher Funktion Dialekt besetzt wird. Einen Schlüssel zur Interpretation bietet er selbst im Vorwort des Romans Der Untergang der Stadt Passau an: Er verweist auf das Erscheinen der deutschen Fassung des Romans A Canticle for Leibowitz, zu dt. Lobgesang auf Leibowitz von Walter M. Miller jr. im Heyne-Verlag, was ihn dazu bewegt habe, seine „Fingerübung fertigzustellen und diesem Verlag anzubieten“ (UdSP 5). Ein Vergleich beider Romane, also Amerys Untergang der Stadt Passau und Millers Lobgesang auf Leibowitz, zeigt, dass sich Amery wesentlich von Millers Roman inspirieren ließ, sowohl was die Erzählstruktur anbelangt, als auch, und das steht hier im Fokus des Interesses, das Einbringen von Wissen über Sprache, auf metasprachlicher Ebene, und das Gestalten der eingesetzten Varietäten auf objektsprachlicher Ebene betrifft (Koch 2014).

Im Anschluss daran werden zwei Science-Fiction-Filme analysiert, die aufgrund ihres experimentellen Charakters – ähnlich der ‚Fingerübung‘ Carl Amerys – werkspezifische Umsetzungen von Varietätenverwendung in Aussicht stellen. Bei Xaver und sein außerirdischer Freund (1985) handelt es sich um eine Symbiose aus Heimatfilm und Science-Fiction, bei „Zombies from outer Space“ (2012) gar um einen Brückenschlag zwischen mehreren Genres, laut DVD-Aufmachung ist es „der erste bayerische Sci-Fi-Horror-Heimatfilm“.

2. Vergleich der englischen und der deutschen Fassung von Walter M. Millers Roman A Canticle for Leibowitz

Ein Hinweis darauf, in welcher Sprache – Englisch oder in deutscher Übersetzung von Jürgen Saupe und Erev – Amery den Roman Millers rezipierte, kann in einer zentralen Stelle gefunden werden: Die engl. Aufforderung Let’s go! (CfL 64) wird in der deutschen Fassung mit Auf geht’s! (LaL 65) übersetzt und von Amery in dieser Form als ‚Schlachtruf der Rosmer‘ übernommen, im Fettdruck hervorgehoben und mit einer Anmerkung versehen, in der auf die bairische Form dieses Schlachtrufs – af gets – im lateinischen ‚Originaltext‘ hingewiesen wird. Ausschlaggebend aber scheint die Frage, ob das Buch auf Deutsch oder Englisch rezipiert wurde, nicht zu sein, denn ein Vergleich zeigt, dass vieles, vor allem der spielerische Umgang mit Sprache, wenn auch nicht direkt übersetzt, so doch adäquat umgesetzt wurde. Dazu einige Beispiele:

Umsetzungen mit translatorischen Freiheiten sind zum Beispiel house cat – cat house (CfL 22) vs. Hundehaus – Haushunde (LaL 25), die Fehlfunktion des Autoscribe, z. B. bookLEGgerS (CfL 250) vs. buchSCHMUGglern (LaL 236) oder die onomatopoetische Umsetzung der Geräusche dieses Geräts (CfL 255 – LaL 241). Aber auch Grenzen der Umsetzbarkeit sind erkennbar: Im Original wird z. B. das Alleghenian equivalent eines Schreibens in spiegelverkehrtem Englisch abgedruckt (CfL 256), in der deutschen Ausgabe (LaL 241-242) wird auf diese Möglichkeit – wohl aus drucktechnischen Gründen – verzichtet.

Eine Redepassage der Mrs. Grales – einer Mutantin – mit einem Priester sei hier beispielhaft kommentiert:

“Beg shriv’ness, yer honors,” said Mrs. Grales, “but’s not the pup’s motherful condition as makes her so, devil fret her! But ’tis ’at man of mine. He’s witched the piteous pup, he has—for love of witchin’—and it makes her ’feared of all. I beg yer honors’ shriv’ness for her naughties.“ (CfL 272)

»Bitte um Vergebung, Euer Ehrens«, sagte Mrs. Grales, »aber ’s is nich dem Hund sein Zustand als künftige Mutter, was sie so wütend macht, der Teufel soll sie braten! Es is der Kerl, was mein Mann is. Er hat se verhext, den armen Köter, hat er – aus Spaß am Hexen, und nu isse änxlich vor allem. Ich bitte Euer Ehrens um Vergebigung für dem Hund seine Ungezochenheit.« (LaL 257)

Es zeigt sich, dass nicht alles umgesetzt wird: Das seltene, dazu mit Elision markierte Lexem shriv’ness wird durch das neutrale Wort Vergebung wiedergegeben; yer gilt als dialektale oder vulgäre Aussprache von you(r), übersetzt mit der neutralen höflichen Form, zudem mit Großschreibung. Zahlreiche Feinheiten werden in der Übersetzung aber berücksichtigt beziehungsweise, wo notwendig, substituiert. So wird die wiederholte Nennung shrivness im Deutschen durch eine Form mit Sprossvokal kompensiert, das inkorrekt als Substantiv gebrauchte Adjektiv naughties wird durch eine g-Frikativierung mit <ch> (Ungezochenheit) als umgangssprachliche Form markiert; das im Original falsche Possessivpronomen her – richtig wäre it – wird im Deutschen, da hier alle drei Genera zumindest akzeptabel wären, durch eine falsche Kasuskongruenz substituiert. Die Kontamination ’feared aus to be afraid und to fear zu *to affear, wobei die erste Silbe elidiert wird, wird im Deutschen durch eine phonetisch motivierte graphische Alternativschreibung kompensiert. Honors ist nach dem Oxford English Dictionary „formerly (and still in rustic speech), given to any person of rank or quality“ (Murray et al. 1989: VII, 357), nunmehr ein vor allem juristischer Amtstitel. Als deutsche Entsprechung wird hier eine adäquate Wiedergabe durch Ehrens gewählt – mit im Deutschen falscher, aber expliziter Pluralmarkierung analog zum englischen Musterlexem; kotextuell richtig wäre im Englischen (father) referend (oder auch confessor), im Deutschen Hochwürden. Diese wenigen Beispiele zeigen, dass zwar nicht alle sprachlichen Sonderheiten des Originals übertragen wurden, vieles aber berücksichtigt und, wo möglich, auch kreativ kompensiert wurde.

Die Dichte sprachspielerischer Reflexion mag Carl Amery dazu bewogen haben, seine eigenen Romane in ähnlicher Weise zu gestalten. Amery studierte in München Neue Philologien und erwarb damit auch sprachwissenschaftliche Kenntnisse, die er zur Umsetzung seiner Ideen nutzen konnte.

3. Die Science-Fiction-Romane von Carl Amery

3.1 Carl Amery, Das Königsprojekt (1974)

Ein Jahr vor dem Roman Der Untergang der Stadt Passau publizierte Carl Amery den Roman Das Königsprojekt. Zwar spielt die Haupthandlung in der Vergangenheit, in den 1950er Jahren, doch wird mit Zeitreisen ein typisches Motiv der Science-Fiction-Literatur verwendet. Die Zeitreisen, ermöglicht durch eine Erfindung Leonardo da Vincis, führen jedoch nicht wie bei Orson Wells in die Zukunft, sondern in die Vergangenheit. Im Dienste der katholischen Kirche werden von Agenten aus der Reihe der Schweizer Garde kleine historische Korrekturen vorgenommen, um die Position des Vatikans in der Gegenwart zu stärken. Dabei dürfen aber nur Änderungen an Zuständen und Vorgängen vorgenommen werden, die nicht in die Historiographie übergegangen sind, da sonst eine Rückkehr in eine unmodifizierte Gegenwart nicht mehr möglich wäre. Falls doch, so würde sich der Agent in einer Raum-Zeit-Schleife auflösen. Mit einem dieser Agenten, Arnold Füßli, ist bereits ein sprachlicher Akzent gesetzt, Carl Amery lässt alemannische Sprachformen einfließen: So fordert er in einer Mission zu Beginn des Romans, einem Zweikampf mit Settimo Capobue, seinen Kontrahenten mit den Worten Khumm, Chaibe und khumm, Stierli (KP 12, standarddt. ‘Komm, Kälbchen, komm’ und ‘Komm, Stierlein’) heraus, bezugnehmend auf das Grundwort im italienischen Namen. Die Rückreisen mit der Zeitmaschine in die Gegenwart sind stets von der pejorativen Formel Z’ruckh i’ de’ Seich (standarddt. ‘Zurück in die Seiche’) begleitet. Auch an seinem eigenen Namen nimmt Füßli Übersetzungen vor, je nachdem, wohin die Zeitreisen gehen: So nennt er sich Messer Arnaldo Piecorto, Harald von Luetzelbeyn (auch: Lützelbeyn), Harold Whyte-Footling, Harmonios Mikropodos, Arnault-ès-Petitz-Piés (KP 104, 118, 224). Hier wird bereits die Spielfreudigkeit Amerys mit sprachlichem Material deutlich. Ein weiterer Beleg dafür ist die Bezeichnung der Zeitmaschine mit dem Akronym MYST – Macchina Ingeniosa Spazio-Temporale; dass im Silbenkern des Akronyms kein <I> steht, ist der schweizerdeutschen Herkunft der Agenten geschuldet, die sich weigern, in einer Mistmaschine zu reisen (KP 26). Bei dieser Minimalpaarbildung ist die Fallhöhe enorm – wird mit MYST etwas Geheimnisvoll-Sakrales assoziiert, so bewirkt das profane Lexem Mist ein Maximum an Kontrast. Am Ende des dritten Buches wird auktorial bestätigt, dass die MYST-Maschine „[m]ehr Gutes tat […] in ihrem Sterben als je in der Blüte ihrer Macht.“ (KP 236). Aus der Nichtigkeit des Zusammenhangs scheint die Interpretation gerechtfertigt, dass mit der Zeitmaschine tatsächlich nur Mist produziert wurde.

Im weiteren Verlauf der Erzählung entsteht eine bayerisch-schottische Allianz, die zur Inthronisation eines legitimen Stuart-Nachfolgers, des Wittelsbachers Kronprinz Rupprecht von Bayern (1919-1955), führen sollte. Ein zweiter Protagonist entstammt deshalb dem bairischen Sprachraum, es handelt sich um Jimmy Krauthobler, und der Name deutet schon eine Symbiose des englisch- und bairischsprachigen Raumes an. Durch die Aufnahme per Ehrenmitgliedschaft in den schottischen Clan der McLaubhraighs wird sein Vorname in Seumas [ʃɛi̯məs] überführt – im Text wird abwechselnd die Verschriftung Seumas und Säumaß verwendet; auch hier klafft, wie bei der MYST- beziehungsweise Mistmaschine, der Anspruch des Namens mit der Umsetzung der Ideale in der Realität eklatant auseinander: Während [ʃɛi̯məs] die tatsächliche gälische Variante von James (beziehungsweise dt. Jakob) ist und als abgrenzender Eigenname der schottischen Identität zuträglich ist, kann die Verschriftung Säumaß als Wortbildung reanalysiert, zu paraphrasieren als ‘nach Maß einer Sau’, und mit der Affixoidbildung saumäßig assoziiert werden, in der Bedeutung von ‘miserabel’. Geradezu ikonisch wird das bei einem Überholmanöver deutlich: Er wischte zwischen einem Lastwagen und einem Traktor durch, der Laster hupte fluchend, Säumaß hob majestätisch die Rechte. (KP 76).

Diese Kluft wird in der Sprachverwendung Jimmy Krauthoblers reflektiert: Nur im bairischen Dialekt ist Krauthobler tatsächlich sprachlich kompetent, wie einige sehr basisdialektale Verschriftungen zeigen:

Dees pack ma’, sagens ihm das. […] Die Senftlgauer Schützen machen mit und die Veteranen von Jarezöd und der Brummachervater von Angelskirch – siemadachzg ist der. Für die Trattation gengas durch dick und dünn, sagens ihm das. Für Ruppert of Bavaria. (KP 62, Hervorhebung GK; standarddt. ‘Das packen (= schaffen) wir’, ‘siebenundachtzig’ und ‘gehen sie’)

Des Weiteren spricht er ein feierliches Hochdeutsch, welches das eigentliche dramatische Bühnenbayrisch ist (KP 39): Dieses zeichnet sich durch eine Transliteration dialektaler Lexeme und Syntax aus, wie zum Beispiel die täte-Periphrase als Ersatz des Konjunktiv II: Ein Zeichen taten wir brauchen. (KP 140)

Nachdem Krauthobler in den Clan der McLaubhraighs aufgenommen wurde, bedient er sich auch gälischer Redewendungen, zum Beispiel Chlanna nan con. Dabei handelt es sich um die Anfangsworte des Schlachtrufes des Clans, der übersetzt Söhne von Hunden, kommt und holt euch Fleisch! (KP 41) bedeutet. Dass Jimmy Krauthobler den Schlachtruf nicht versteht, zeigt sich darin, dass er die abgekürzte Wendung als biederen Gruß (KP 76) verwendet oder als heitere Rückversicherungspartikel (KP 181). Auch die Verbindung dieser Diskursfloskel mit bairischem Dialekt und dem Namen Krauthobler bewirkt eine skurrile Kombination: „Hurrah! schreien die Bayern, „chlanna nan con, kemmts“ der Krauthobler (KP 231). Zudem spiegelt Krauthoblers ‚Bavarian English‘ ein nur bedingtes Verständnis dessen wider, was sich die Jakobiter als ideelles Ziel gesetzt haben: Schtuart, forever, juchu! (KP 64, auch KP 231). Misslungen ist zudem die Übersetzung des schottischen Schlachtrufs ins Bairische, die er bei einer Feldübung anwendet: Kemmts Hundsbuam, und holts enker Fleisch! (KP 78). Das Possessivpronomen bair. enker (standarddt. ‘euer’) entspricht nicht der standarddeutschen Vorlage mit Personalpronomen euch. Außerdem ist das Lexem Hundsbuam nicht primär als Schimpfwort zu sehen, so wie es im Kampfschrei provozierend mit Söhne von Hunden gemeint ist: Zwar handelt es sich bei hunds- um ein „emotional verstärkendes pejoratives Präfixoid“ (Zehetner 2005: 193), doch in Verbindung mit dem Grundwort Bub steht eher eine halbernste Verwendung im Vordergrund, wie es etwa bei einem Lausbubenstreich der Fall wäre.

Dieser kurze Einblick soll genügen, um an den beiden Protagonisten die Funktionalisierung dialektaler Sprechweise aufzuzeigen. Zum einen spricht Arnold Füßli, der Agent der Schweizer Garde, durchgängig Dialekt, schlüpft aber auch sprachlich perfekt in seine verschiedenen Rollen – als Harold Whyte-Footling spricht er zum Beispiel Englisch mit australischem Akzent (KP 99), nicht aber mit schweizerdeutschem Akzent. Das deutet darauf hin, dass er trotz seiner Wandlungs- und Anpassungsfähigkeit an die verschiedensten Gegebenheiten seiner Missionen, bester Ausdruck davon sind seine akribischen Namensübersetzungen, stets seine Identität wahrt. Paradoxerweise doppelt sich aber später bei einer Zeitreise seine Existenz und er begegnet sich sogar selbst.

Dagegen wird im Sprachgebrauch Jimmy Krauthoblers erkennbar, dass seiner Wandlungsfähigkeit enge Grenzen gesetzt sind, dass Identitätsprobleme vorliegen. Diegetisch ist diese Selbstfindungsproblematik mit einem Unfall in seiner Kindheit verbunden, als ihm nämlich ein Gipsrelief mit dem Konterfei Ludwigs II. bei der Wandmontage auf den Kopf fiel (KP 44). Ein Figuren-Pendant zu Jimmy Krauthobler stellt dessen Freundin Heike Vulpius dar: In einer kleineren Auseinandersetzung mit Jimmy Krauthobler kollidiert ihr Kopf mit eben jenem Kunstwerk, das bereits Krauthobler als Kind auf den Kopf gefallen war (KP 136). Als Folge davon wird sie auf der Clan-Feier unbewusst zu einem Gefäß und Brunnenschacht keltischer Weissagung (KP 141). Obwohl die Ehrenmitgliedschaft in einem schottischen Clan erkauft ist und die traditionellen Feiern mehr schlecht als recht inszeniert sind, gibt sich Krauthobler damit hundertprozentig zufrieden, er glaubt seine Identität als schottischer Krieger gefunden zu haben. Sein Sprachgebrauch zeigt sowohl seine Zerissenheit zwischen den Identitätsangeboten, aber auch deren Verschmelzung. Auch in der Bindestrich-Schreibung seines Namens wird das deutlich: »To hell with England!« schrie Jimmy-Säumaß lachend (KP 76).

Die anderen Figuren des Romans zeigen ebenfalls zahlreiche sprachliche Besonderheiten. Auffällig sind wiederum Sprachmischungen: So spricht der Amerikaner Dwight Enigmatinger mit englischen Diskursmarkern mit seinen Kollegen (KP 24), Fabio Garetti dagegen mit französischen Diskursmarkern (KP 93); das Deutsch der Fürstin Araktschejewa war makellos bis schnoddrig, mit fast amerikanischen Spracheigenheiten und einer darunterliegenden romanischen Melodie (KP 75); der Akzent von Flora schwankt zwischen Chicago und Montreux (KP 102). Ein amerikanischer Mafia-Boss spricht mit Akzent Flatbush oder Brooklyn, mit ethnischen Eigenheiten (KP 117), den Amery in einen deutschen Dialekt transponiert, der eine Mischung aus Berlinisch und Sächsisch darstellt. Der Regisseur Ferdy Boznyak spricht Umgangssprache mit ethnolektaler Morphosyntax (KP 179/180). Der Dialekt von Heike Vulpius verschiebt sich in der Erregung von der Binnenalster in Richtung Berlin-Kreuzberg (KP 136); der Hüter des Krönungssteins spricht Gälisch oder Broadscotch, worauf Arnold Füßli mit einigen Silben, die philologisch nicht einzuordnen sind (KP 157/158), antwortet. Besonders spielerisch ist ein undurchsichtiger Doppelagent gestaltet, indem ein – scheinbar – ebenso undurchsichtiger Idiolekt konstruiert wird: Allerdings lässt sich dieser leicht entschlüsseln als eine systematische Graph- beziehungsweise Graphemsubstitution von <n> durch <d> und <m> durch <b>, sowie weitere Substitutionen, zum Beispiel des velaren Nasals in Wörtern wie danken > dacken oder England > Eggladd (KP 163), außerdem ist eine l- und r-Elision im Silbenendrand festzustellen. Insgesamt entsteht dadurch aber ein vornehmes, näselnd und auch eingebildet wirkendes Idiom:

Zerbotti: Schottladd, Schottladd! Wedd Sie bich fragng, eid Loyalittätsfaß ohde Bodd. Jeddfalls für das Haus Widdso’. (KP 161)

Ein auktorialer Einschub klärt übrigens darüber auf, dass dieser Sprecher im Glauben handelt, für den polnischen Geheimdienst zu agieren, tatsächlich aber ist er lediglich privater Informant eines enorm gebildeten und neugierigen polnischen Diplomaten (KP 164).

Zuletzt sei noch auf einen Wiener verwiesen, der allerdings sehr basisdialektal spricht, was wohl damit zu begründen ist, dass er in Isolation lebt, wenn auch in London (KP 171).

Es stellt sich natürlich die Frage, warum in diesem Roman derart zahlreiche Sprachmischungen auftreten. Die individuellen Varietäten symbolisieren die äußerst komplexe Handlung, in der letztlich alle Figuren ihre eigenen Ziele verfolgen und versuchen, diese durch Intrigen und Bündnisse mit anderen Figuren zu erreichen.

Zusammenfassend lässt sich festhalten, dass die Varietätenvielfalt in Carl Amerys Roman Das Königsprojekt keineswegs willkürlich, sondern der Textwelt perfekt angepasst ist. Auch eine wesentliche Parallele zur MYST-Maschine lässt sich erkennen – bei diesem Gerät ist man darauf bedacht, sogenannte Friktionen, also Raum-Zeit-Brüche, zu vermeiden, um Kontinuitäten zu wahren und die Position des Vatikans zu stärken. Die Gegenwart zeigt dagegen in ihrer babylonischen Sprachenvielfalt, dass eine Zersplitterung der Gesellschaft in Einzelinteressen dieses Vorhaben ad absurdum führt. Selbst die beiden Geheimabgeordneten des Vatikans zur Befehligung der Raum-Zeit-Maschine intrigieren gegeneinander, beide vermeintlich im Interesse des Vatikans. Letztlich zerstört sich die MYST selbst, indem sie sich führerlos in die Steinzeit versetzt – sie entzieht sich damit der Instrumentalisierung durch intrigante Individualinteressen.

3.2 Carl Amery, Der Untergang der Stadt Passau (1975)

Für diesen Roman soll eine knappe Übersicht genügen, Details sind in Koch (2014) dargestellt. Die Haupterzählung spielt im Jahr 2013 – nachdem 1981 eine Seuche fast die gesamte Menschheit hinraffte, taten sich zwei Freunde aus dem Ruhrgebiet zusammen und bauten in der Stadt Passau eine Diktatur auf. Durch die rigorose Ausbeutung des Umlandes entstand auf die Dauer ein krasser Gegensatz zwischen Stadt und Land, der letztlich im Jahr 2112 in einem Kampf entbrennt, in dem es um den Zugriff auf die Salzvorkommen im Salzburger Land geht – in dieser Region wird Salz auch als weißes Gold bezeichnet. Dieser Gegensatz schlägt sich in der Sprachverwendung nieder: Die Stadtbevölkerung spricht Standard, zum Teil Ethnolekt, zum Teil fremden Dialekt, die Landbevölkerung dagegen spricht bairischen Dialekt. Diese relativ einfache Konstellation wird noch vertieft, indem auch die graduelle Dialektausprägung, also die Verortung der Figuren im Dialektkontinuum, thematisiert wird. Dabei zeigt sich, dass Dialekt zwar diegetisch positiv, als Rückwendung zum Ursprünglichen, zur Natur, konnotiert ist, allerdings nicht in seiner rigorosen basisdialektalen Ausprägung. Diese würde Kommunikation gefährden beziehungsweise politisches Verhandeln und das Finden von Kompromissen verhindern. Beispielhaft ist hier ein junger Jäger zu nennen, der nur die Konfrontation, nicht aber den Kompromiss sucht. Im Protagonisten der Erzählung, Lois Retzer, wäre eine Verhandlungsbasis angelegt, indem er eher Regiolekt als Dialekt spricht – allerdings verkennt er dieses Potenzial. Seine Verhandlungen mit dem Scheff (standarddt. ‘Chef’) der Stadt Passau sind geprägt von sprachlicher Verstellung, er spricht ‚gestelztes Hochdeutsch‘, verbirgt damit sein eigentliches Ansinnen. Politik wird von ihm als Bluatspolitik (standarddt. ‘Blutspolitik, d.h. verfluchte Politik’) von vornherein negativ konnotiert. Erst kurz vor seinem Tod wird ihm die Notwendigkeit, ehrliche politische Verhandlungen zu führen, bewusst – dann aber ist es zu spät. Zunächst käme also ein Verhandeln mit der gegnerischen Partei einem Tabubruch gleich – ein Kompromiss wäre ein Skandal –, doch im Nachhinein wird das Versäumnis der Verhandlungsführung bedauert, der versäumte Tabubruch als eigentlicher Skandal erkannt.

3.3 Carl Amery, An den Feuern der Leyermark (1981)

In diesem Roman, der zu den Alternativwelten-Romanen zu zählen ist, wird alternativ zur tatsächlichen Historiographie ein Königreich Bayern dargestellt, das nach 1866 zum bedeutendsten Staat Mitteleuropas avanciert. Möglich ist das durch einen Waffenimport aus Amerika, sodass die Bayern im Krieg gegen Preußen 1866 durch überlegene Feuerkraft den Sieg davontragen. Wie in Der Untergang der Stadt Passau ist in An den Feuern der Leyermark durch das regionale Setting der Gebrauch des bairischen Dialekts vorgezeichnet. Doch auch hier ist Dialekt nicht nur reine Staffage, um Authentizität zu erzeugen: Zusammen mit den wiederum sehr zahlreichen Sprachspielen ergibt sich ein komplexes Inventar sprachlicher Indexe, das hier in aller Ausführlichkeit nicht dargestellt werden kann. Hingewiesen sei aber vor allem auf Namensspiele, so wie sie beispielsweise eine Hauptfigur kennzeichnen: Gottfried Schmitzke aus Thüringen emigriert nach Amerika und erfindet dort seine Godfrey rifle, die später zum Sieg der Bayern führen wird:

RM: Natürlich war der Name Schmitzke in Amerika unaussprechbar; er hieß, hintereinander, Shmithkey, Shmitesky, Dutch Loony –
NF: – also »der deutsche Verrückte«
RM: – ganz recht, und schließlich Dutch Godfrey. Solche philologischen Permuta­tionen waren absolut üblich. [...] (FdL 13)

Wiederum lässt sich eine Begründung aus der Textwelt finden: Die historische Quellenlage zu Schmitzke ist spärlich, die zu seinem Tod geradezu nebulös, so dass Historizität und Legendenbildung ineinandergreifen – zwar ist eine Denkmalkommission bestrebt, die ‚reale Person‘ des Schmitzke historisch exakt zu erfassen, diegetisch ist das aber ebenso wenig möglich wie die Gestalt des Namens auf eine einzige Variante zu reduzieren (vgl. auch Godfreid Shmeetsky, FdL 24). Bereits zu Beginn des Romans wird damit schon deutlich, dass Amery in diesem Werk die alternative Geschichtsschreibung als zentrales Thema ausgestaltet.

Den gesamten Roman durchzieht latenter Dialekt in regionalisierter Form, zum Teil aber wird auch nordbairischer Basisdialekt aus der Oberpfalz verwendet – dies dient der Figurenprofilierung, das Natürliche (Erdmännchen), das Unverfälschte und das Ehrliche kommen dadurch beispielsweise zum Ausdruck, etwa in der Figur der Therese (dTeres) Schwartz. Ihr Liebhaber Sergius Brädl dagegen, aus besitzlosen Verhältnissen, wechselt mit dem Eintritt in die Königliche Armee und dem Überstreifen der blauen Regimentsuniform vom Basisdialekt in ein leichteres, ein Münchnerisches Bairisch (FdL 49-50). Damit ist aber auch eine Wesenswandlung verbunden, er glaubt nun, über Therese nach seinem Willen verfügen zu können. Dies blockt Therese ab, mit basisdialektaler Rede. Auch an späterer Stelle im Roman dient dialektales Sprechen der Therese der Wahrheitsfindung: Sie notiert die tatsächlichen Umstände des Todes von Salomon H. Clay mit mundartlich modifizierter Schreibung (FdL 278).

Die Sprache der Juristen, die die amerikanischen Soldaten anwerben, ist durchsetzt von französischen Ausdrücken, die zum Teil eingedeutscht verschriftet werden: Courage – <Kurasch>, genial – <schehnial> (FdL 25, 33). Des Englischen sind diese Juristen nicht beziehungsweise kaum mächtig, wie sich insbesondre am Missverständnis um das Lexem rifle zeigt: Sie glauben, sie hätten 560 Gewehre geordert, tatsächlich aber handelt es sich um 560 berittene Schützen mit Gewehren (FdL 33). Da amerikanische Gunmen für die Schlacht angeheuert werden, kommt es in diesem Roman zu zahlreichen Sprachkontaktsituationen und Kulturkonflikten.

Weitere Namensspiele zeigen, dass es sich jeweils um vielschichtige Charaktere handelt, nicht um Klischee-Figuren: Der augenscheinlichen Schwarz-Weiß-Zeichnung, die sich in der Figur des Schwarzen Salomon H. Clay ikonisch verdichtet, steht die Perspektivierung unterschiedlichster Facetten der Figuren gegenüber, die durch Namensmodifikationen umgesetzt werden, wie sie eingangs auch für Gottfried Schmitzke angeführt werden. Auch der Roman weist unterschiedliche Perspektivierungen auf, wie bereits das erste Kapitel (Dokument 1) zeigt, in dem der ‚historische‘ Hergang der Tötung Godfreys (Godfrey’s Gunshop, FdL 8-9) detailliert zu ergründen versucht wird, oder im Kapitel Komm, süßer Feuerwagen (FdL 253-279), als die Tötung Salomons durch Augenzeugenberichte rekonstruiert wird. Wie bei Schmitzke wird auch der Name Salomons modifiziert, er wird in den Formen Slommon und Schlomann (FdL 275) von Therese verwendet, in den Formen Salomon H. Clay, Salomon Horatius Clay oder auch einfach nur S. Clay oder Clay (FdL 276, 278, 259) vom mit einer Untersuchung beauftragten Klerus. Der Text legt zu Beginn des Kapitels den ‚eigentlichen‘ Namen vor, doch auch hier wird schon ein nicht offizieller Rufname (Salomon) sowie ein darauf aufbauender Beiname gesetzt: Die strafrechtliche Seite des Todes des Salomon. Horatius Clay, genannt »Shlomon the King« (FdL 253; vgl. dazu Shlomon der König, FdL 8).

Besonders der Name des Free-Riders Patrick Hallahan wird onomastisch vielfältig variiert – dass er eine besondere Rolle einnimmt, wird schon durch die Eigenart seiner Erscheinung offensichtlich: Er reitet auf einem Maultier und hat nur ein Bein. Bereits im ersten Kapitel wird sein Name zusammen mit dem Spitznamen Pegleg (FdL 8, vgl. auch 82, engl. für ‘Holzbein’) eingeführt, in Anspielung auf seine Versehrtheit. Die Vielfalt der Schreibungen resultiert aus einer unkonventionellen Verschriftung einer bairisch-englischen Aussprache sowohl des Spitz- als auch des (verkürzten) Rufnamens (jeweils nur Erstnennung): Der Begleck. Der Bätt (FdL 179), Beglek, Bätti (FdL 180), Pätt (FdL 184), Patrick, Bättrick (FdL 191), Batrick (FdL 192), Pat (FdL 333). Diese Verschmelzungen des Namens spiegeln die Anpassungsfähigkeit des Iren wider, der später die urbayrische Kall heiratet (FdL 333) und damit die irisch-amerikanisch-bairische Symbiose besiegelt. Auch Kreativität wird durch diese Namensabwandlungen symbolisiert – Pegleg erfindet den Heuwender und begründet später mit Sergius die Firma Hallahan & Brädl (FdL 333).

Andere Figuren dagegen werden nicht durch Namensvariationen bedacht, etwa König Radwig III, er ist nur ein Schwärmer, der sich völlig seiner Wunschwelt verschrieben hat. Oder der Premier Zonio Zannantonio, der nur zwei Lektionen anzuwenden weiß: Erstens: Offensivgeist lohnt sich. Zweitens: die Herde gehorcht der Autorität. (FdL 319; 322). Als nicht ernstzunehmende Figur wird dem Premier Zannantonio allerdings in Regierungskreisen der Spitzname Larifari (FdL 301, ‘Kasperl’; Zehetner 2005: 224) gegeben. Oder der H. H. Dekan Ostermeyer, der sich in seiner intoleranten Haltung Salomon gegenüber auf eine starre kirchenrechtliche Position zurückzieht (FdL 254-256).

Die mit schillernden Namensgebungen versehenen Figuren zeigen ihre charakterliche Vielfalt durch unterschiedliche Perspektivierungen, ebenso wie die Betrachtung der historischen Ereignisse von verschiedenen Quellen aus zu unterschiedlichen Geschichtsrekonstruktionen führt. Die Alternative als zentrales Motiv des Romans bleibt gerade durch die Namensspiele auf subsidiärer Ebene permanent präsent.

4. Bairisch im Science-Fiction-Film

4.1 Xaver und sein außerirdischer Freund (Deutschland, 1985)

Werner Possardt drehte 1985 eine Mischung aus Heimat- und Science-Fiction-Film, inspiriert von Steven Spielbergs E.T. Bedingt durch die ländliche Situierung ist Dialekt die primäre Kommunikationsvarietät. Die Laienschauspieler stammten aus den verschiedensten Orten und mussten zuletzt mit einem einheitlicheren Bairisch synchronisiert werden (DVD Xaver: Interview mit W. Possardt, Min. 7:20-7:39). In diesem Film wechseln gemäßigtere Szenen mit sehr dialektalen; die Honoratioren des Dorfes wie Bürgermeister und Pfarrer (vgl. zum Beispiel Min. 33:20-33:30) sprechen reduzierteren Dialekt. Beim Verhör des Xaver, der der Brandstiftung verdächtigt wird, spricht der Polizist zunächst dialektal, dann der offiziellen Situation entsprechend weitgehend Standard, um dann eindringlicher wieder dialektal auf Xaver einzureden:

Polizist: Jetz hoit di zruck, Greinabaua [Ziehvater des Xaver, GK].
(standarddt. ‘Jetzt halt dich zurück, Greinerbauer.’)
Das ist ein Verhör, hochgradrig [sic] dienstlich. Xaver, gestern ist in Schweinau die Discothek abgebrannt und wir haben in Erfahrung gebracht, dass du domit was zu tun haben könntest.
Oiso mi dad schon interessiern, wos du in dera Discodek bei de Rauschgiftbriada zu suacha host. (DVD Xaver, Min. 13:30-13:40)
(standarddt. ‘Also mich würde schon interessieren, was du in dieser Discothek bei den Rauschgiftbrüdern zu suchen hast.’)

Kleiner (2013: 438) weist diese Erscheinung durch Variablenanalyse an verschiedenen Filmproduktionen mit bairischer Sprachbeteiligung nach. Situationsspezifische Sprechweisen werden durch diese Methode zwar nivelliert, da größere Textmengen benötigt werden, die nicht nach situativer Sprechlage differenziert werden, doch zeigt ein standardnäherer beziehungsweise dialektnäherer Quotient eine soziale Zuordnung nach Funktion beziehungsweise Stellung im Dorfleben an und trägt somit zur sprachlichen Glaubwürdigkeit bei.

Die Hauptfigur Xaver ist ein Außenseiter der dörflichen Gemeinschaft, er gilt als zurückgeblieben, was vor allem in der Aussage seines Ziehvaters dem Dorfpfarrer gegenüber Ausdruck findet: Dea Bua is a Depp, medizinisch gseng, und gheat in a Heim (Min. 33:30, standarddt. ‘Der Bub ist ein Depp, medizinisch gesehen, und gehört in ein Heim’). Xaver findet in dem zufällig an diesem Ort ‚gestrandeten‘ Außerirdischen – sein Flugobjekt hat Motorschaden – einen Freund. Er nennt ihn Alois, und die Kommunikation mit ihm gelingt weitgehend auf Grundlage einiger weniger Wörter: Das erste ‚Wort‘, das der Außerirdische lernt, ist die Phrase bluadige Hehnerkrepf (standarddt. ‘blutige Hühnerkröpfe’), die Xaver häufig als Fluch verwendet. Einige weitere Wörter und Phrasen kommen hinzu: sauber, genau, sowieso, wia dSau (standarddt. ‘wie die Sau’ = ‘super’, keine Probleme, mei Maschin is hi (standarddt. ‘meine Maschine, d.h. Fahrzeug, ist kaputt’). Bei den meisten dieser Wortschatzeinheiten handelt es sich um Diskurspartikeln, die der Regisseur aus realen Stammtischkonversationen extrahiert hat. Diese Partikeln, die wahllos in jeden Kontext eingebracht werden können, erlauben eine Akzeptanz des Außerirdischen durch die anderen Dorfbewohner.

Der Film will zweifellos primär unterhalten: Das ungezwungene mundartliche Sprechen passt zur ländlichen Situierung der Ereignisse und stützt damit die Authentizität, wie dies in der Regel bei allen dialektalen Produktionen der Fall ist. Zudem aber unterstreicht die besondere Form des dialektalen Ausdrucks in seiner Einfachheit einerseits die Naivität und Einfalt des Xaver, passt aber zum anderen auch, durch die Derbheit des Vokabulars, zu den Grobheiten der Dorfbevölkerung. Außerdem thematisiert der Regisseur, neben der sozialen Rollenverteilungen auf dem Lande, auch Sprache an sich, demonstriert am Beispiel des bairischen Dialekts ihre Leistungsfähigkeit im Aufbrechen von Kommunikationsbarrieren: Einfache Wörter überbrücken die Isolation zweier Figuren und stiften eine soziale Verbundenheit, eine Freundschaft. Die sprachlichen Versatzstücke, die Alois aufschnappt, werden im Abspann des Films zu einem Schlusslied (Hans Jürgen Buchner, Haindling) zusammengefügt und ergeben somit am Ende einen kohärenten Text.

4.2 „Zombies from outer Space“ (Deutschland 2012)

Diese aktuelle, niederbayerische Produktion aus dem Jahr 2012 ist in ihrer Verbindung aus Heimatfilm, Science-Fiction und Horrorfilm keineswegs als reine Parodie zu verstehen, sondern auch als Hommage an berühmte Produktionen – zu nennen ist in erster Linie das im Titel anklingende Werk Plan 9 from Outer Space (USA 1959), eine Zombie-Science-Fiction von Edward D. Wood jr., die wegen ihrer billigen Machart zwar zum schlechtesten Film aller Zeiten gekürt wurde, mittlerweile aber, wohl auch aufgrund dieses Votums, durchaus Kultstatus genießt.

In diesem Zusammenhang muss auf das B-Movie kurz eingegangen werden: Die Bezeichnung B-Movie bezieht sich auf das Doppelprogramm (double-bill) des US-amerikanischen Fernsehens der 1930er und 1940er Jahre; das A-Picture wurde mit großem finanziellen Aufwand produziert und zuerst gezeigt (Brockhaus 2005: Bd. 1, 222), während das B-Picture, oft nur von geringer Spielzeit, danach ausgestrahlt wurde: Die Siglen A und B sind zunächst nur auf die Reihenfolge zu beziehen. Das B-Picture wurde „oft für ein kleinstmögl. Budget im Studio ohne erstrangige Besetzung, Ausstattung, Regie (als Bestandteil einer Serie) gedreht“ (Brockhaus 2005: Bd. 1, 717). Die Bezeichnung verselbstständigte sich und wird nunmehr für minderwertige Produktionen verwendet. Ursprünglich war die Qualität nicht unbedingt minderwertig. Daneben etablierte sich die Bezeichnung Low-Budget-Produktion für Filme mit geringem finanziellem und technischem Aufwand (Brockhaus 2005: Bd. 6, 3736), zum einen als Abgrenzung zu den großen Studio-Produktionen, zum anderen kann es sich dabei um inhaltlich sehr anspruchsvolle Filme handeln. Zu diesen Produktionen wäre der Film Xaver zu rechnen, aber auch „Zombies from outer space“, denn eine Parodie auf B-Movies darf nicht mit einem B-Movie verwechselt werden – allerdings sollte über solche Zuordnungen die Filmwissenschaft entscheiden.

Kurz zum Plot der Geschichte: In der ländlichen Idylle Niederbayerns, 1950er-Jahre, entpuppen sich die mysteriösen Kornkreise als Gräber von Außerirdischen, die als Zombies erneut zum Leben erwachen, um den Planeten als neuen Lebensraum zu gewinnen; die Dorfbevölkerung wird bedroht und zum Teil getötet, doch zuletzt können die Aliens ganz trivial durch Auspuffabgase und Rauch vernichtet werden – eine Anspielung auf den bekannten Film Mars Attacks! (USA 1996), dort werden die Außerirdischen durch Schlagermusik eliminiert.

Die Varietätenverteilung im Film ist grundsätzlich der Authentizität des lokalen Settings geschuldet: Die Landbevölkerung spricht durchweg Dialekt. Bei der Auswahl der Schauspieler wurde deshalb auf weitgehend homogene Dialektkompetenz und -provenienz geachtet. Ein geringfügiges Abweichen aufgrund unterschiedlicher Herkunftsorte der Schauspieler spielt eine untergeordnete Rolle, wichtig war dem Regisseur eine möglichst basisdialektale Redeweise (DVD „Zombies from outer Space“: Extras, Making of – Vorproduktion, Min. 4:10-5:05). Eine soziale Stratifikation ist durch die dem Standard angenäherten Varietäten von Polizist und Pfarrer erkennbar. Die Soldaten der nahegelegenen amerikanischen Militärbasis sprechen Englisch und akzentuiertes Deutsch, das sporadisch mit englischen Vokabeln durchsetzt ist. Phonetisch auffällig ist vor allem die Artikulation des Phonems /r/, das durchweg als retroflexer Approximant [ɻ] realisiert wird. Sprecherabhängig kann zudem der palatale beziehungsweise velare Frikativ [ç] / [x] durch den Plosiv [k] substituiert, oder das gespannte [eː] als Diphthong [ɛɪ̯] ausgesprochen werden. Oberflächlich wirkt das recht authentisch, doch ist diese Form der Sprachmischung kaum mit tatsächlichen Transferenzerscheinungen vergleichbar: Der Soldat Private Jimmy Anderson, der von der Protagonistin Maria Obst kauft, verwendet grammatikalisch korrektes Deutsch, fügt aber trotzdem sehr einfache englische Vokabeln wie soldiers, break oder apples in den Redefluss ein:

J. Anderson: Ich hab dich jetzt gar nicht erkannt.
[ɪk hap dɪk jɛʦ̮ gaɻ nɪçt ɛɐ̯ˈkant]
Die soldiers können nicht den ganzen Tag Pause machen.
[diː ˈzou̯lʤ̮ɐɻs ˈkœnənɪk deːn ˈgantn̩ taːk ˈpauzə ˈmakən]
Meine break is schon lange vorbei.
[ˈmai̯ne ˈbɻɛɪ̯k ɪs ʃon ˈlaŋə fɔɻˈbai̯]
Ich kauf dir was ab. (Let’s see what you have.)
[ɪk˺kau̯f diɻ vas ˀap]
Kannst du mir bitte ein von den apples geben und den Brezel.
[ˈkanst duː miɻ ˈbɪdə ˀai̯n fɔn diː ˈˀɛpl̩s ˈgɛɪ̯bən ʊnt^h deːn ˈbɻɛɪ̯ʦ̮l̩]
(Ausschnitte aus „Zombies from outer Space“, Min. 9:30-10:32)

Nur sehr selten werden auch grammatische Fehler eingebaut, wie etwa das falsche Genus (Maskulinum anstatt Femininum) von Brezel im letzten Beispielsatz. Da es sich bei diesem Film – vom inhaltlichen Anspruch her gesehen – nicht nur um ein B-Movie handelt, sondern mit dieser Produktion auch explizit das B-Movie-Niveau prototypisch erreicht werden soll, fügt sich diese Inkonsequenz gut in das Gesamtbild ein. Eine Parallele findet das englisch akzentuierte Deutsch in der englischen Aussprache des Wissenschaftlers Professor Stock gegen Ende des Films: Er substituiert das [θ] beziehungsweise [ð] durch das stimmlose [s] und das retroflexe [ɻ] durch die standarddeutsche Artikulation der /r/-Allophone (die konsonantische Form des /r/ wird apikal gesprochen):

Prof. Stock: No, thank you, that will be all.
[ˈnɔ ˈsaŋk juː ˈsat ˈvɪl biː ˈɔːl]
For sure I will.
[fɔɐ̯ ˈʃuːr ai̯ ˈvɪl]
(Ausschnitte aus „Zombies from outer Space“, Min. 1:27:40-1:27:47)

Eine weitere Inkonsequenz findet sich im Sprachgebrauch der Protagonistin: Maria spricht, obwohl sie in dem Dorf aufgewachsen ist, Standarddeutsch. Sie ist zwar ein Waisenkind (nebenbei bemerkt: eine Parallele zu Xaver, auch hier ist der Protagonist eine Waise; DVD Xaver: Min. 12:10-12:30), aber bei Pflegeeltern im Dorf groß geworden. Erst gegen Ende des Films zeigt sich, dass Maria aus einer Verbindung eines Menschen mit einem Außerirdischen hervorgegangen ist. Ihre sprachliche Andersartigkeit nimmt ihren Sonderstatus vorweg, der auch von einer anderen Dorfbewohnerin zu Beginn des Films explizit thematisiert wird: A weng komisch bist ja scho, gell? (Min. 6:08, standarddt. ‘Ein wenig komisch bist du ja schon, nicht wahr?’). Weshalb sie aber nicht dialektal sozialisiert wurde – ein anderes Sozialisations­angebot gab es in dieser dörflichen Gemeinschaft der 50er Jahre nicht –, bleibt eine unlogische semantische Leerstelle im Film. Auch darin ist der Anspruch zu erkennen, gewollt ein B-Movie zu produzieren: Vordergründige Plausibilitäten bleiben letztlich rational unbegründet. Allerdings sprechen auch noch zwei weitere Figuren des Films Standardsprache: Professor Josef Stock, der mit den Außerirdischen heimlich kollaboriert und um die Abkunft Marias Bescheid weiß, und, mit elektronisch verzerrter Stimme, das Ober-Alien. Die Symptome Marias, mit den Außerirdischen genetisch in Verbindung zu stehen, resultieren diegetisch explizit aus einem Bluttest und dem Hustenreiz auf Abgase, implizit aus der Verwendung der Standardvarietät – die sprachliche Zusammengehörigkeit muss der Rezipient selbst erkennen. Die Verwendung verschiedener sprachlicher Varietäten ist in diesem Film wohl durchdacht und erfüllt nicht nur ihren Zweck als offenkundig stereotypisierender Index auf Lokalität (Dorfbewohner, mit geringfügiger sozialer Differenzierung) und Nationalität (amerikanische Besatzungstruppen in Deutschland, nach Amerika emigrierter deutscher Wissenschaftler), sondern zugleich als versteckter Index auf die Zugehörigkeit Marias zu den Außerirdischen.

5. Fazit

Anliegen dieser Ausführungen war es, zu zeigen, dass dialektale Sprachverwendung in medialen Produktionen keineswegs nur an Authentizität und plakative Rollenverteilung geknüpft sein muss. Auch eine Differenzierung in ‚informationell bedeutsam‘, gleichzusetzen mit Standardsprache, und ‚informationell unbedeutsam‘, gleichzusetzen mit Dialekt, wie sie Riemann für das Medienbairische der jüngeren Produktionen ab 2001 annimmt, muss nicht unbedingt gegeben sein (Riemann 2009: 274-277; Kleiner 2013: 430). Das ‚Medienbairische‘ besteht nach Riemann aus einer Mischung von „synthetisch oberbayerische[m] Dialekt mit hochdeutschen Versatzstücken“ (Riemann 2009: 274). Neben der Informationsselektion kommt dieser Sprachmischung auch eine größere kommunikative Reichweite zugute (Riemann 2009: 276). Gegen die Funktion der Informationsselektion wendet sich Kleiner (2013), der für den Film Die Scheinheiligen (2001) feststellt, dass „das Medienbairischkonzept Riemanns für diesen Film nicht tragfähig ist“ (Kleiner 2013: 438) und auch nicht zu den neueren Produktionen der Serie Dahoam is dahoam (Folgen 503 und 504) passt (Kleiner 2013: 447); Riemann dagegen analysierte die ersten 25 Folgen aus dem Jahr 2007 (Riemann 2009: 283-284), später erhielten die Schauspieler eine Dialektberatung, so dass das Dialektalitätsniveau insgesamt gesteigert werden konnte (Kleiner 2013: 447).

Gerade die Science-Fiction als Experimentierfeld eröffnet dem Dialekt neue Funktionalisierungen, die sich nahtlos in die Interpretation der Romane und Filmproduktionen einfügen. Dabei ist Dialektinszenierung, wie alle untersuchten Beispiele zeigten, nur eine unter mehreren sprachlichen Spielformen. Insbesondere das Spiel mit Namen und graphische Variationen sind in den Romanen Carl Amerys neben Varietätenspektren und Sprachmischungen probates Mittel, um Metasymbolisierungen vorzunehmen. Neben der primären Funktion der Authentitätssicherung, die grundsätzlich immer anzunehmen ist, treten aber im Experimentierfeld der Science-Fiction zahlreiche weitere Möglichkeiten zutage: In Das Königsprojekt symbolisiert die Varietätenvielfalt die Splitterung der Sozietät und damit die Unmöglichkeit einer Konfliktlösung, die vielfältigen, zumeist binären Sprachmischungen stehen für unzureichende Lösungsansätze kleiner Gruppierungen. Die Wandlungsfähigkeit des Arnold Füßli wird durch seine Namensvariation in Szene gesetzt und steht in Opposition zu dem recht einfältigen Jimmy Krauthobler, dessen unzureichende Bairisch-Gälisch-Symbiose einerseits einen kulturellen Brückenschlag andeutet, andererseits eine Identitätsstörung deutlich werden lässt – auch wenn sich die Figur in ihrer Kultursymbiose sichtlich wohl fühlt. Im Roman An den Feuern der Leyermark wird, wie bei Füßli im Königsprojekt, an der Figur des Pegleg die Vielseitigkeit des Charakters durch die Namensvariation belegt, die bis zur Unsegmentierbarkeit verschmelzenden onymischen Bestandteile englischer und bairischer Provenienz zeigen die kulturelle Assimilation der Figur an die neue Wahlheimat. Einfältige oder starre Charaktere dagegen werden durch Namensidentität ausgewiesen, so etwa der Minister Zannantonio oder Dekan Ostermeyer. Das zentrale Motiv der Alternative – bei diesem Roman handelt es sich um einen Alternativwelten-Roman – wird auf diese Weise im gesamten Text auf subsidiäre Weise indexikalisiert. Zudem steht der unverfälschte Dialekt für die Wahrheit (Therese), sprachlicher Wandel bedingt zugleich eine Veränderung des Charakters (Sergius). In Der Untergang der Stadt Passau wird Dialekt zwar auf herkömmliche Weise zur sozialen Stratifikation genutzt, dennoch wird eine zweite Funktion erkennbar: Die Suche nach einer Lingua franca, einer Sprache der politischen Verständigung, ist ein verdecktes, dennoch zentrales Motiv des Romans. Sie kann nur in einem sprachlichen Kompromiss der beiden verfeindeten Parteien gefunden werden, einer Umgangssprache, die im Dialektkontinuum zwischen den Polen Basisdialekt und Standardsprache vermitteln kann.

Die beiden Filme bleiben, zumindest was das Zeichenhafte von Sprache auf Meta-Ebene anbelangt, hinter den Romanen Carl Amerys zurück. Dennoch werden, neben der Primärfunktion der sozialen Stratifikation des Handlungsraumes, zusätzliche Symbolisierungen erkennbar: In Xaver wird das Bairische zu einer Sprache der Verständigung, zum Mittel der Integration. Die Einfalt, die dem ‚Dorfdeppen‘ Xaver per Dialektverwendung zugeschrieben wird, entspricht dabei ebenso dem gängigen Klischee eines – mit Bernstein gesprochen – restringierten Codes, wie die Derbheit des Dialekts, die Affinitäten zu den Grobheiten der Dorfbewohner aufweist. Bei „Zombies from outer space“ kann schließlich, neben einer sprachlich relativ gering ausgeprägten Sozialsymbolisierung, eine verdeckte Indexikalisierung der genetischen Zugehörigkeit der Protagonistin entdeckt werden.

Insgesamt wird, sowohl bei Roman als auch bei Film, deutlich, dass die primären Funktionen der Authentizitätssicherung und der sozialen Stratifikation vorhanden sind. Bei den Filmen wird dies zusätzlich dadurch abgesichert, dass beide explizit als Heimatfilm bezeichnet werden. Daneben werden aber auch recht spezifische, im Werk selbst zu suchende Funktionen der Varietätengestaltung wirkungsvoll umgesetzt. Diese können nur vor dem Hintergrund des Gesamttextes verstanden werden: Durch eine permanente, nicht unbedingt statische Indexikalisierung der Romanfiguren eröffnet sich eine semiotische Kodierungsebene im Sinne einer Metasymbolisierung, wie sie Roland Barthes entworfen hat (Barthes 2012: 253-280; Nöth 2000: 108). Diese Möglichkeit hat Walter M. Miller jr. meisterhaft genutzt, Carl Amery hat diese Strategie adaptiert und gekonnt in seinen eigenen Romanen angewandt. Aber auch scheinbar einfachere Produktionen, wie die beiden zuletzt besprochenen Filme, lassen eine über bloße Authentizität und plakative Rollenzuweisung hinausgehende Symbolisierungsfunktion von Sprache und ihren Varietäten erkennen.

Die exemplarisch besprochenen Werke zeigen eine beeindruckende Bandbreite spezifischer Indexikalisierungen von Varietäten und Variationen, die zu einer Metasymbolisierung führen. Herauszufinden, dass damit die Möglichkeiten noch lange nicht ausgeschöpft sind, muss weiteren Analysen vorbehalten bleiben – die Science-Fiction könnte geradezu unendliche Weiten sinnhafter Sprachvariation eröffnen.

About the author(s)

Günter Koch was born 1972 and has a PhD in German Linguistics. He studied German linguistics, literature and history at the University of Passau, Germany, and at the University of Stirling, U.K. His main research interests are dialectology and morphology, the ongoing projects deal with intonation of varieties. He is teaching German Linguistics at the University of Passau.

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