Abstract & Keywords

English:

This article presents a commented translation of four visual poems of the North American poet Robert Carlton Brown into Spanish. A reflection on the relationship between graphic and typographic levels, and other paralinguistic variables that constitute the semiotic complex of each poem, is introduced and discussed in terms of its reconfiguration when translation occurs.

Spanish:

El presente artículo presenta la traducción comentada de cuatro poemas visuales del poeta norteamericano Robert Carlton Brown. Se realiza una reflexión introductoria acerca de la relación entre los niveles gráfico-tipográficos y otras variables lingüísticas y paralingüísticas del complejo semiótico que constituye cada poema, prestando especial atención a la reconfiguración que experimentan en la traducción.

Keywords: visual poetry, poesia visual, bob brown, semiotics, semiotica, literary translation

1. Introducción

Robert “Bob” Carlton Brown escribe 1450-1950, un libro de poemas visuales en los que la materialidad de las palabras y el particular uso del espacio de la página merece especial detenimiento. 1450-1950 fue escrito en París entre 1928 y 1929, y editado por Black Sun Press en 1929. Es editado nuevamente por Jargon Books/Corinth Books en 1959, con comentarios auspiciosos en la contratapa de artistas y escritores con los que Brown interactuó a lo largo de su vida, como Gertrude Stein, Marcel Duchamp, Carl Van Vechten, William Carlos Williams, Carl Sandburg, Walter Lowenfels, James Sweeney, Gelett Burgess, Stuart Davis, y Caresse Crosby. Augusto de Campos, en un breve y pionero ensayo crítico de 1965 sobre la obra de Brown, publicado en 1989 en el libro À Margem da Margem, afirmaba:

(...) el poeta tiene una contribución sui generis, llena de vivacidad e humor, para la poesía de vanguardia, un camino propio entre los caligramas de Apollinaire y los tipogramas de cummings, con sus manuscritos en que escritura e ilustración se interpenetran. [1]
(CAMPOS, 1989: 128)

De Campos también se aventuró en la traducción de poemas de la obra referida, incluyendo así a Brown dentro del “paideuma” de poetas que los concretos decidieron “recrear” al portugués dentro de su programa estético, que hacia 1989 incluía a Mallarmé, Ezra Pound, Joyce, Maiakóvski, Octavio Paz, E. E. Cummings, entre muchos otros. Sin embargo, el carácter innovador de la poesía de Brown no parece haber sido reconocido extensivamente fuera de algunos círculos de poesía a lo largo del siglo pasado. En la obra A dictionary of the avant-gardes, la entrada correspondiente a su nombre, indica: “Brown es otro de esos escritores de inicios del Siglo XX, cuya reputación se perdió en la insuficiente asimilación del modernismo extremo” [2]
(KOSTELANETZ, 2000: 86), al tiempo que agrega las múltiples profesiones de Brown como especulador en la Bolsa de Valores, editor de una revista en Brasil, e inventor del prototipo de una “Reading Machine” en el libro The Readies (1930). En tal manifiesto, desde el primer capítulo Brown declaraba con vigor: “Creo que el aspecto óptico de la palabra escrita ha sido bien escondido por mucho tiempo. Yo estoy aquí para una maldita revolución de la palabra” [3] (BROWN, 1930: 7). Un año más tarde, y en consonancia con esa virulenta revolución, Brown compila el libro Readies for Bob Brown’s Machine (1931), donde reúne escritos a propósito del tema de más de cuarenta escritores. Según Craig Saper: “Como aplicaciones para su plataforma de máquinas lectoras, la publicación por parte de Brown de The Readies, Gems, y Words representa una de las más significativas contribuciones al género de obras literarias en las cuales el diseño visual y la disposición juegan un papel determinante en el significado de los textos” [4](SAPER, 2009). En suma, como afirma Cary Nelson: “La carrera de Bob Brown es en varios sentidos tan diversa y abierta como sus poemas dibujados nos pueden hacer suponer” [5] (NELSON, 1989: 308). En la misma línea, Saper puntualiza en el epílogo de la reciente edición de The Readies, por Rice University Press en 2009: “Aunque algunos estudiosos hoy encuadran a Brown como un diletante de la vanguardia europea, los modernistas lo vieron como un precursor, e innovador central, de su revolución.” [6] (SAPER, 2009).

Si bien 1450-1950 es un libro de poemas y no un conjunto de escritos “teóricos” sobre el rol y alcance de la palabra escrita, se puede decir que posee un desarrollo poético de gran maestría de estos temas tan claves en Brown. Menos programático, pero no por ello menos efectivo, el conjunto de poemas de 1450-1950 explora los límites de la palabra en tanto materialidad en el espacio, y estrecha la relación de la misma con los numerosos dispositivos gráficos que pueblan los poemas.

La importancia de la innovación que suponen los cincuenta y cuatro poemas de 1450-1950 en su época, es apuntada, por ejemplo, por Craig Saper al hacer la cronología de uno de los poemas iniciales del libro 1450-1950. El peculiar “Eyes on the Half-Shell”, publicado en la edición de Black Sun Press de 1929, habría sido mostrado a Marcel Duchamp en 1912, al menos un año antes de que Guillaume Apollinaire escribiera sus célebres y documentados “calligrammes” (SAPER, 2009). Algunos años más tarde, Duchamp publica el mismo poema en el número 2 de Blindman, la revista que editaba en Nueva York junto a Henri-Pierre Roche y Beatrice Wood.

En suma, la originalidad de Brown, sumada al hecho de que sus poemas son inéditos en lengua española, son los primeros móviles del deseo de traducirlos. De alguna forma, la profunda interrelación de aspectos formales, semánticos y pragmáticos, propicia la experimentación lingüística y multimodal en el proceso de recreación del signo, su materialidad, poder referencial, y efecto producido en comunidades de intérpretes, de una a otra lengua. De esta forma, la traducción de la poesía visual de Brown del inglés al español de principios del Siglo XXI es un tipo de traducción altamente constreñida, que ocurre en el límite entre lo interlingüístico e intersemiótico. A continuación, describiremos como se operó con las condicionantes de este complejo semiótico híbrido en la traducción de una lengua a la otra.

2. Definiciones teoricas y prácticas

La semiótica de Charles Sanders Peirce ofrece un marco teórico poderoso para orientar la labor de traducción (Véase DAMIANI, 2008; GORLÉE, 1994). La semiosis se define como “un acto, o influencia, que es, o implica, una cooperación de tres elementos, como un signo, su objeto y su interpretante, no siendo posible resolver esta tri-relación en actos entre pares” [7] (PEIRCE, 1905: 5.484). O sea, es un proceso Signo, Objeto y Intérprete-dependiente. Lo importante de tal definición es cómo trasciende las oposiciones binarias, y por tanto una concepción en la cual los procesos de significación implican más que la relación bilateral de un signo y su correlato (QUEIROZ & MERRELL, 2006). Para explicar la variedad morfológica de eventos semióticos observados, Peirce sugirió una división bastante conocida –signos icónicos, indiciales y simbólicos (QUEIROZ, 2004: 80). Éstos corresponden, aproximadamente, a relaciones de similitud, contigüidad física, y de ley que pueden ser establecidas entre el Signo y su Objeto. Sabemos, al menos desde Charles Morris (MORRIS, 1971) que el signo estético es de naturaleza predominantemente icónica (Ver también: ZEMAN, 1977; PIGNATARI, 2004). El ícono es un tipo de signo indisolublemente ligado a su objeto, un análogo de su propia constitución, formal, estructural, o material (RANSDELL, 1986). El mismo presenta directamente a su objeto a través de su forma, estructura o constitución material (PEIRCE, 1982: 62-65). Hay en los íconos una concentración en los aspectos de concreción del proceso semiótico, en la materialidad del signo.

Uno de los primeros teóricos en aplicar el modelo semiótico Peirceano al campo de la traducción fue el lingüista Roman Jakobson, que en un pasaje de On linguistic aspects of Translation, citando de forma directa a Peirce, afirma:

Para nosotros, tanto lingüistas como usuarios normales de la palabra, el significado de cualquier signo lingüístico es su traducción en un signo más avanzado y alternativo, especialmente un signo “en el cual el mismo esté más desarrollado”, como Peirce, el mayor investigador de la esencia de los signos, estableció con insistencia. [8] (JAKOBSON, 1959: 114)

Dado que el enfoque semiótico de Peirce abarca mucho más que lo estrictamente lingüístico, estamos frente a una visión en extremo oportuna para la tarea del traductor interesado en procesos multimodales de lenguaje, aspecto que ha sido enfáticamente mencionado por varios autores en diversas ocasiones (Véase: PETRILLI & PONZIO, 2010; GORLÉE, 1994: 10; PLAZA, 1987). De acuerdo con Gorlée, (GORLÉE, 1994: 11-12): “Al contrario de la teoría orientada al lenguaje de Saussure, que subordina lo no verbal a lo verbal, Peirce le confirió el mismo estatus epistemológico a los signos y sistemas de signos verbales y no verbales.” [9]

Se debe subrayar la praxis de Haroldo de Campos, Augusto de Campos y Décio Pignatari, quienes desarrollaron un tratamiento crítico-sistemático de los problemas que surgen al recrear ciertas estructuras y procesos (diseño rítmico, patrones sonoros, estructuras sintácticas, efectos semánticos, pragmáticos y otras propiedades) al momento de la traducción de una tradición relacionada a la invención de nuevos experimentos de lenguaje (Mallarmé, Joyce, Khlebnikov, Pound, e.e.cummings, Gertrude Stein). Ciertamente, el uso del término “recrear” que usan no es indistinto, ya que define aquella transformación estructural que atiende en primer lugar la materialidad del signo traducido (CAMPOS, CAMPOS, PIGNATARI, 1965). A tales efectos, Haroldo de Campos, por ejemplo, hizo uso de diferentes expresiones para designar la práctica creativa de traducción: “transcreación”; “transposición creativa”; y “reimaginación” (CAMPOS, 1972: 109-121), definiendo traducción creativa, o transcreación, al contrario de la traducción llamada literal, siendo una práctica isomórfica (o paramórfica) e icónica:

[...] será siempre creación paralela, autónoma, aunque recíproca. [...] Una traducción isomórfica sería, por definición, una traducción icónica. Se lee en mi ensayo [Da Tradução como Criação e como Crítica]: ‘En una traducción de esa naturaleza no se traduce apenas el significado, se traduce el propio signo, o sea, su aspecto físico, su materialidad misma (propiedades sonoras, de imagética visual, en fin, todo aquello que forma, según Charles Morris, la iconicidad del signo estético, entendido por signo icónico aquel que es de cierta manera similar a aquello que denota. [10](CAMPOS, 1997: 52. Véase también: PAZ & CAMPOS, 1986)

Los dos trabajos mencionados, proveen a Haroldo de Campos de los principales insumos para postular la posibilidad de la traducción poética, “en un giro dialéctico”, su intraducibilidad por principio, relacionado a la concreción y materialidad de los procesos icónicos (JAKOBSON, 1959; BENJAMIN, 1923).

Por otra parte, la asunción de la existencia de diferentes niveles de descripción en los poemas no es en absoluto prescriptiva, sino que se trata de criterios operacionales. Esta suposición, que ha sido tratada por varios autores, no es una novedad teórica en el ámbito de la traducción, y constituye en la tarea de traducción de Brown, apenas un componente teórico de partida importante y norteador (Véase: ECO, 2007: 17). Es fácil suponer que una “recreación de las ecuaciones verbales” (JAKOBSON, 1969) debe considerar restricciones impuestas por leyes que actúan en (y entre) diversos niveles, en los signos fuente y meta – por ejemplo fonético, morfológico, sintáctico, semántico, pragmático e histórico, ya que el proceso implica la recreación de componentes contexto- dependientes. Sobre este concepto, central en la tesis de que diversos niveles de descripción constituyen la estructura compleja de la poesía, afirma Jakobson:

En poesía, las ecuaciones verbales son elevadas a la categoría de principio constructivo del texto. Las categorías sintácticas y morfológicas, las raíces, los afijos, los fonemas y sus componentes (trazos distintivos) –en suma, todos los constituyentes del código verbal– son confrontados, juxtapuestos, puestos en relación de contigüidad de acuerdo con el principio de similaridad y de contraste, y transmiten así una significación propia. [11] (JAKOBSON, 1968: 72)

Jakobson nos recuerda que Hopkins, en 1865, ya destacaba la importancia crucial de los paralelismos, en poesía, entre diferentes niveles descriptivos: “la estructura de la poesía es la de un paralelismo continuo”. Para Jakobson:

Existe un sistema de correspondencias continuas en varios niveles: en la composición y en el ordenamiento de las construcciones sintácticas, en el de las formas y categorías gramaticales, en el de los sinónimos lexicales e identidades completas de léxico y finalmente, en el de las combinaciones de sonidos y esquemas prosódicos. [12] (JAKOBSON & POMORSKA, 1985: 102)

La “gramática de la poesía” requiere del traductor un minucioso programa de recreación (superando la idea de transposición literal de unidades lingüísticas) de paralelismos establecidos entre diversos niveles de descripción del signo-fuente. Evidentemente, este es un modelo sujeto a generalización, pero no es nuestro objetivo aquí profundizar en el mismo. Es parte de nuestros presupuestos el hecho de que una traducción opera en diferentes “niveles de descripción”, seleccionando propiedades o aspectos relevantes del objeto traducido. Así, ciertos niveles que pueden ser, por ejemplo, rítmicos, sintácticos, semánticos, de ambientación psicológica, histórica y otros, son recreados en otro sistema a través de una compleja transformación de los mismos, como sugiere Haroldo de Campos. Ello ocurre sobre todo cuando nos ocupamos de la traducción que implica componentes para-lingüísticos (por ejemplo gráficos y tipográficos), donde la transformación es más evidente al tratarse de sistemas muy diferentes y donde pueden ponderarse, aunque con dificultades, los cambios de sustancia ocurridos (Véase: AGUIAR & QUEIROZ, 2009, 2010).

Para exponerlo con más claridad, lo que llamamos nivel de descripción es un “artefacto conceptual” con una capacidad heurística interesante. No significa que los niveles estén netamente distribuidos en términos jerárquicos en la obra traducida o en la obra a traducir. Tampoco significa que actúen de forma independiente, pero en términos descriptivos y funcionales poseen cierta autonomía y están coordinados en términos de restricción y dependencia, lo cual puede ser analizado y evidenciado en el proceso de análisis de las traducciones.

Al recrear los poemas de 1450-1950 al español no estamos frente a una traducción típicamente intersemiótica (Véase: CLUVER, 2006; AGUIAR & QUEIROZ, 2009), pero en definitiva gran parte de las dificultades se plantean por la confluencia de varios sistemas semióticos, que al fin de cuentas constriñen la traducción lingüística. Ello implica traducir el complejo multimodal que constituye la poética de Brown, su tangibilidad, y todo lo que hace a su iconicidad.

3. Traducción de cuatro poemas1450-1950 & Other Texts

Presentamos la traducción de cuatro poemas de la obra 1450-1950 & Other Texts, tomando como eje la interacción de los niveles pragmático, histórico, semántico, léxico, morfológico, fónico, gráfico y tipográfico; de las diversas opciones posibles, y de la reconfiguración elegida en el signo resultante. En consecuencia, la estructuración de las anotaciones poema a poema permite abordar la concurrencia e interacción de los mencionados niveles de descripción en el caso concreto; haciendo foco en la reconfiguración de cada signo en particular. 

En general, el rasgo más relevante de los poemas de 1450-1950 & Other Texts es la indisolubilidad de lo visual y lo lingüístico que presentan. Con mucho humor, una reseña crítica aparecida en 1960 indicaba:

Sus palabras por sí solas no valen nada. Sus dibujos por sí solos, a no ser por una salvaje y tal vez significativa simplicidad, tampoco valen nada. Pero sus palabras y dibujos juntos presentan un franco, brutal, e inocente egotismo y una alegría de vida (…)[url=#n13][13][/url] (AMMONS, 1960: 52)

Como resultado, hay una primera decisión que busca el mayor respeto espacial posible en las traducciones del inglés al español. Ciertamente, la decisión de Brown de presentar los poemas escritos a mano, con uso alternado de mayúsculas y minúsculas, y diferentes tipos de letras, nos parece un elemento en cierta forma desafiante del autor en su momento. Por tanto, la traducción como proceso estará signada por la importancia que le damos a la disposición general de la tipografía y los diversos dispositivos gráficos que Brown utiliza.

En lo que respecta al nivel gráfico, hay en los poemas dispositivos semióticos que se consideran clave. Para tal fin, se van calcando los versos uno a uno, encontrando similitudes en la forma del inglés y del español, pero también diferencias radicales sobre las que se decide en cada caso puntual. Calcar sobre el original impreso es determinante en tanto permite recrear la orientación de las oraciones, la forma y tamaño de las letras, el tamaño de las palabras, los dispositivos gráficos, sus características cromáticas, y la disposición general de todos estos artilugios en la tela que constituye la hoja. Consecuencia del “calco”, por ejemplo, es que se busca no alterar el uso alternativo que hace el autor de las mayúsculas y minúsculas. Yendo contra ciertas convenciones del español, se opta por mantener las mayúsculas al comienzo de cada verso cuando la tipografía utilizada es la cursiva minúscula. Otro tanto ocurre al decidir no aplicar en ninguno de los poemas tildes ni puntos sobre la “i” cuando la tipografía utilizada es la mayúscula. Todo ello constituye un intento de recrear la fuerza casi “publicitaria” que la ausencia de acentos sugiere, su poder y unidad gráfica.

Otro de los elementos más salientes es la convivencia de un tono aparentemente formal de los versos con el desenfado de las bromas que se repiten a lo largo de la serie de poemas. Se decide utilizar un tratamiento formal del interlocutor para respetar este contraste, utilizando la forma de “Usted”, singular y no plural. Aquí prima las más veces el énfasis en lo semántico y pragmático frente a los otros niveles de descripción.

Poema 1

Comencemos por el primer verso: “I LIKE LOOKING BACK”, de complejo y preciso ritmo. Afortunadamente, en español es posible recrear el nivel fónico de la alternancia de “l” y “k” del inglés de forma bastante convincente bajo la fórmula: “ME GUSTA MIRAR ATRÁS”, trasladando el ritmo a la sucesión de “m” y “r”. Asimismo, en el nivel fónico está la repetición del original por medio de la “o” en “ON YELLOWED PAGES” que se continúa en los versos siguientes, pero que en español sólo se recupera en un verso por la analogía de la combinación “e” y “n” en los versos: “EN PAGINAS AMARILLENTAS”, generando un balance interno interesante.

En el nivel léxico de este poema vemos las mayores dificultades, motivadas por la abreviación presente en el tercer verso: “MSS.”, abreviatura de manuscritos consagrada por la lengua (pero sin el punto final) según el Webster´s Guide to Abbreviations. Al no poseer una palabra que funcione de igual forma en el español, se opta por la abreviación consonántica de “manuscritos” como “MNSCRTOS”, sin punto final a diferencia del original pues se trata de una manera distinta de abreviación actual, que con la ayuda de la “o” recupera la legibilidad y mantiene la condensación. Sin embargo, se asume que esta abreviación comporta un cierto riesgo a la hora de la interpretación. En cuanto al paralelismo sintáctico que “MSS.” posee con “MOVIESCRIPTS”, la decisión al traducir se orienta por “GUIONES”, no pudiendo atenderla. Para compensar el desequilibrio, pero compensando al usar la técnica de la abreviación, se pensó utilizar “GUIONES CNMTGRFCOS”, que no estaba contenida de forma necesaria en el original. Esta opción iba en contra de la concisión del original, y aunque era interesante en su resultado, terminó siendo descartada sobre todo en función de la primacía del nivel gráfico.

Ya en la traducción de “ILLUMINATING” e “ILLUMINATED” se realiza una valoración del nivel pragmático por sobre lo sintáctico. De allí que se traduzca como “REVELADORES” Y “REVELADOS”, teniendo por pragmático al guiño al intertexto religioso que yace por detrás a lo largo de la serie. Del mismo tipo es la decisión de traducir “FLY SPECK” por “PARTICULA”, que se guía por la posible relación más que a las partículas sobre los manuscritos, a aquellas que aparecen en la pantalla de cine antes de la proyección de un film.

Poema 2

Este poema tiene dos zonas clave en la traducción. La primera la constituye la invención de un dispositivo tipográfico para compensar la pérdida de la marca de oralidad del original en “GODT”. Para ello, y trasladando el juego hacia el nivel tipográfico, se realiza una intervención sobre la “i” que introduce el nivel semántico, siendo la “T” del original que guía la invención de un signo lingüístico que busca remitirse a la forma de la cruz cristiana. Es decir, el texto no precisaba de esta forma de “supplementing” (SIMON, 1996: 14), pues podría haberse traducido como “DIOOS”, forma que podría asemejarse a la fisonomía de los ojos por la repetición de los grafemas, y recuperar el anclaje en la forma del inglés hablado. Sin embargo, se prefiere la invención gráfica, que denota intervención y visibilidad, estando la reconfiguración en la lengua de llegada guiada por la primacía de otros niveles de significación distintos a los del original, en este caso la concisión gráfica.

En consonancia con los demás poemas, tampoco hay aquí puntos sobre las “íes” ni tildes. Sin embargo, se presenta un pequeño escollo en la exclamación “QUE OJOS!”, la cual podría potenciarse en su expresividad si se le aplicara el tilde correspondiente al “que” usado como pronombre exclamativo. Prima la coherencia con las determinaciones generales en el nivel gráfico-tipográfico, y respetando ese nivel es que también se acompasa el crecimiento gradual y sucesivo de “OJOS” y su correlato gráfico, que culmina en el verso “QUE OJOS”, visiblemente mayor en tamaño.

La otra situación en donde la reconfiguración de los niveles tensa la traducción está en el último verso: “EYES IN HALF-SHELL”. Se busca recrear el juego de palabras que introduce, en íntima relación con el dibujo de los ojos dispuestos de esa misma forma. La traducción pasa a ser: “PRECI-OJOS EN BANDEJA”, donde se impone la ponderación de los niveles pragmático y semántico.

Hay allí dos determinaciones: la primera que traduce la expresión popular por otra similar, pero semánticamente peyorativa: la traducción de “being in half-shell” por “estar en bandeja” por sí sólo desliza en parte el significado del original, pues se refiere despectivamente a aquello que está ofrecido a bajo precio. Entonces, se toma la licencia de recrear el significado del valor/preciosidad de las ostras servidas en media conchapor medio de la adición de “PRECI-” como prefijo con guión para darles a los ojos esa connotación que perderían por la mera referencia a la expresión popular en español. Esta opción también logra un equilibrio interno opuesto de los guiones presentes en “HALF-SHELL” y en “PRECI-OJOS“. Es destacable que en cada invención de palabras se buscará que las mismas se puedan descomponer visualmente con facilidad, como es el caso de “PRECI-OJOS”, prestando ayuda a la interpretación del lector.

Poema 3

Nótese que prima aquí el respeto por la configuración espacial original del poema. En estrecha relación gráfico-sintáctica, hay una serie de versos paralelos que juegan con la palabra “TONGUES”. Casualmente, las tres palabras surgidas al ser vertido al español recrean la aliteración de la “f” del original: “OF FLAME, OF FRENCH, OF FIRE” por “DE FLAMA, DE FRANCIA, DE FUEGO”. Sin embargo, “DE FRANCIA” no tiene en español el mismo significado que en inglés, en el cual se refiere a los besos más apasionados. Queda el verso entonces desprovisto de más significación que la estrictamente fónica, léxica y gráfica, pero mantiene el recurso de la aliteración. Se consigue sí recrear la referencia del “TONGUES (…) OF FIRE” al intertexto bíblico, más precisamente al momento en que los Apóstoles y María están reunidos en el Cenáculo. Por esa misma razón, no podría haber sido “LENGUAS/FOGOSAS…”, opción más concisa pero que hubiera ido en contra de la configuración espacial del poema.

Lo realmente dificultoso es la resolución del último verso, donde en “TOWER OF TONGUES” confluye una ineludible referencia a Babel, al tiempo que las dos palabras conforman una fuerte aliteración. Respetando el primer aspecto, es decir, dejando que prime el nivel pragmático y las referencias intertextuales, la traducción sería “TORRE DE LENGUAS”. No siendo convincente esta versión, se busca recrear el efecto de la aliteración, encontrándose la solución: “LEGUA DE LENGUAS”, guiada por cierto isomorfismo y la intención de recrear el diseño rítmico-fonético del original. En la opción elegida, “LEGUA DE LENGUAS”, se recupera en parte el énfasis semántico, al ser “LEGUA” un signo que posee en sí la noción de acumulación -acumulación de lenguas de la torre mítica mencionada en la Biblia. Asimismo, “LEGUA” está contenido dentro de “LENGUAS”, constituyéndose en un anagrama gráfico-fonético que puede compensar la mencionada pérdida. En discusión reciente, surge una nueva propuesta que podría recrear en parte el diseño rítmico, y aludir más directamente a Babel, siendo esa posible, y tal vez más feliz, solución: “BABEL DE LENGUAS” [14]

Por otra parte, estamos en este poema frente a la primera de las viñetas de la serie. En la misma, lo que determina más la reconfiguración en español es la imposibilidad de recrear la concisión léxica del inglés. “DE PIE” como traducción de “STANDING UP” podemos decir que logra esa consistencia, no así “ACOSTADAS” por “LYING DOWN”, poniéndose de manifiesto una modificación sustancial en el nivel gráfico.

Poema 4

Vemos aquí que los últimos versos del cuerpo principal presentan un pequeño desafío a nivel sintáctico y semántico. En el original leemos los siguientes versos: “WILL YOU BE THE APE?/OH, WILL YOU BE THE APEX/OF MY TRIANGLE?”. La dificultad se plantea en cómo recrear la similitud gráfica entre “APE” y “APEX”, al tiempo que no dejar de lado la relación semántica de “APEX” con “TRIANGLE”. No encontrando equivalentes, se desplaza la relación de similitud de “APE” y “APEX” al nivel fónico, traduciendo la estrofa como sigue: “SERA USTED EL SIMIO?/OH, SERA USTED LA CIMA/DE MI TRIANGULO?”, resultando la relación entre “SIMIO” Y “CIMA”. No se coloca el signo de interrogación de apertura por la misma razón de recrear en parte el idioma de partida en sus dispositivos gráficos.

En la viñeta izquierda estamos frente a una de las zonas más radicales en cuanto a la indisolubilidad de los niveles de descripción que la componen. Frente al juego de palabras como elemento principal que se desarrolla en el nivel pragmático, semántico, léxico, fónico y gráfico, se decide tomar el pronombre “EL” como base de la estructura lúdica, y desde allí desarrollar el texto de la viñeta, con el límite del español de “HER” por “DE ELLA”, por ejemplo. Sin embargo, surge otra resistencia sobre el final de la viñeta, cuando en vez de “HE! HE! HE!” se utiliza una invención a nivel tipográfico fruto de la inversión de las letras de la traducción al español, con un trabajo de diseño sobre la palabra resultante, remitiendo en gran medida al original de Brown. Allí hay dos posibles lecturas unidas: la risa guiada por el nivel fónico de “JE! JE! JE!” o la burla guiada por el nivel pragmático de “LE! LE! LE!”.

En la viñeta derecha las resistencias son menores, dada la fructífera coincidencia de las palabras entre los dos idiomas. Llama particularmente la atención la coincidencia de la traducción de: “ROMP WITH THE ROMBOIDS” que en español gana por medio de la “r” de “RETOCE CON LOS ROMBOIDES”.

4. Comentarios finales

Presentamos aquí lo que puede ser considerado como un primer intento de recrear la poesía de Bob Brown en lengua española, partiendo de un análisis cuidadoso de los diversos niveles de descripción, lingüísticos e paralingüísticos, que la poesía de Brown activa y explora. Este resultado inicial, al margen de una evaluación sobre su eficacia punto por punto exhibe las complicaciones y desafíos resultantes de un proyecto comprometido con la interacción de materiales semióticos de diferente naturaleza.

Creemos oportuno destacar la complejidad que implica el trabajo en todo aquello que el poema a traducir sugiere, su arquitectura, su red de relaciones entre los niveles que se apuntaron, para poder trabajar ese complejo semiótico hacia otra lengua. Se trata aquí de una macroestrategia, asociada a la recreación de relaciones entre tales niveles de descripción del signo traducido. Se debe establecer la pertinencia de las herramientas empleadas para esta traducción; son lineamientos metodológicos dinámicos, capaces de permitir operar con los complejos semióticos que constituyen los poemas de Brown, y útiles a la hora de describir desde la praxis y con minucia los procesos implicados en la traducción de los mismos.

Creemos que la traducción, y el metalenguaje presentado, han permitido entrever la valoración que realizamos de la importancia del nivel gráfico y tipográfico de los poemas, que como indicamos al inicio, consideramos esencial en la poesía de Brown. El darle prioridad a este aspecto tuvo que ver con recrear el vigor de los poemas, que está en la asociación de palabras y dispositivos gráficos, y determinó las estrategias usadas en cada uno de los poemas. Su inserción en el sistema literario de llegada, interesa en tanto su función de integrante de las vanguardias, y la posibilidad de recrear en la lengua española los aspectos más determinantes de los poemas, como ser el humor, la ironía, y la experimentación formal deliberada.

Agradecimientos

J. Q. agradece a Fundación Carolina (España) por el apoyo recibido.
Agradecemos la contribución de la Profesora Eliane Hareau por sus sugerencias para la traducción de los poemas de la serie.

About the author(s)

Rosario Lázaro Alumna Pós-Graduação em Estudos da Tradução, UFSC
João Queiroz Institute of Arts & Design, Research Group on Cognitive Science and Semiotics, UFJF

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