Abstract & Keywords

English:

This article focuses on the Italian translation (by Nico Orengo) of Tim Burton’s collection of poems “The Melancholy Death of Oyster Boy & Other Stories”. Rather than simply judging Nico Orengo’s efforts, this paper considers his texts on the basis of the challenging choices that the translation of poetry always implies.

Italian:

Oggetto del presente contributo è la traduzione italiana (Nico Orengo) di “The Melancholy Death of Oyster Boy & Other Stories”, raccolta di poesie e filastrocche di Tim Burton. Anzichè limitarsi a giudicare i risultati del traduttore, i testi di Nico Orengo vengono qui analizzati sulla base delle scelte che la traduzione poetica implica per sua natura.

Keywords: literary translation, poetry translation, traduzione letteraria, traduzione poetica

1. Introduzione

Ragazze solforose, bambini ostrica e bambine con molti occhi: come sono inquietanti i piccoli personaggi di Tim Burton, innervati di nevrosi e malattie metropolitane. Non cresceranno mai e mai rimarranno come Peter Pan, perché l’arco della loro vita è breve e accidentato. Sono figure struggenti, disegnate con grafite e parole in neogotico, piccoli E.T. spaesati o fiabeschi che emanano ad ogni parola, ad ogni gesto, un alone di meraviglioso, di incantesimo, subito frustrato dagli adulti, genitori, medici o “normali” che siano. Per dar voce ai tanti personaggi di Tim Burton ho preso la via della filastrocca, della rima infantile, cercando una lettura che credo comune a quella di Edward Lear. (Orengo 1998: 2)

Con questa nota alla traduzione di The Melancholy Death of Oyster Boy & Other Stories, lo scrittore ligure Nico Orengo mostra di avere ben compreso, presentandolo al lettore italiano, lo straniante universo immaginario che il regista Tim Burton traduce dal mondo dei propri film a quello dei versi e del disegno. I ventidue differenti, innocui “Edward Mani di Forbice” della raccolta di poesie sembrano infatti approdare direttamente dalle storie in celluloide del regista alle sue filastrocche in cellulosa, con le quali Orengo si è poi confrontato per l’edizione italiana. La Bambina che ti fissa, il Bambino Supermacchia, Lalla, Testa di Melone, il Bambino Pinguino e compagni paiono infatti vere e proprie controfigure[1] poetiche di personaggi che, se in alcuni casi sono soltanto comparse in noti film del regista californiano, assurgono ora a protagonisti di storie e microstorie in versi e in rima, nelle quali forse si può avvertire, a tratti, l’eco illustre di Roald Dahl.

Un’analisi approfondita della versione italiana delle poesie di Tim Burton dovrebbe probabilmente considerare esplicitamente e separatamente entrambi i livelli di traduzione proposti ne La morte melanconica del bambino ostrica e altre storie: al primo livello, di carattere intersemiotico e più difficilmente circoscrivibile, si colloca il passaggio dall’universo cinematografico alla composizione grafica e poetica inglese, nel quale Tim Burton è unico protagonista. Il secondo livello, gerarchicamente legato al primo, riguarda la traduzione del testo inglese verso quello italiano, della quale Nico Orengo è autore.

Tuttavia, visto che non tutti potrebbero concordare nel definire “traduzione”[2] stricto sensu il primo dei due livelli, nel presente contributo ci si limita a considerare soltanto il secondo, quello che Eco definirebbe livello “intersistemico” e “interlinguistico” (Eco 2003: 236). Dietro tale premessa non si nasconde, comunque, un’analisi traduttologica colma di tecnicismi che, probabilmente, risulterebbero fuori luogo se pedantemente applicati alle filastrocche di Tim Burton e Nico Orengo, ovviamente del tutto estranee a qualunque pretesa di appartenere alla grande poesia universale. Il presente contributo muove semmai dall’elementare considerazione che la recente traduzione italiana di Tim Burton constati, con la propria presenza sul mercato, l’assoluta attualità di questa pur “semplice” forma d’intrattenimento letterario e che, di conseguenza, anche la traduzione di filastrocche - con le peculiari problematiche da essa poste - “possa essere un’interessante micro-sezione della traduttologia” (Nasi 2005: 42).

Nel tentativo di superare l’indiscutibile soggettività di una mera valutazione estetica del testo, il discorso che si è qui cercato di tessere vorrebbe individuare e argomentare, anche avvalendosi di recenti contributi d’ambito traduttologico, i presupposti che possono aver suggerito a Nico Orengo scelte traduttive a volte condivisibili e altre meno. In altri termini, non si tratta qui soltanto di giudicare i testi italiani per come hanno reso quelli in lingua inglese, bensì di provare a comprendere perché questi siano stati tradotti in un modo anziché in un altro. Come afferma Nasi (2005: 54) “Non si tratta solo di comprendere come un testo è tradotto, ma perché è tradotto”. Gli sforzi speculativi non escludono comunque dal presente contributo il carattere alquanto personale delle considerazioni esposte: ciò risulta tuttavia inevitabile, dal momento che all’interno degli stessi Translation Studies si attestano correnti di pensiero spesso in reciproco contrasto e in merito alle quali si è pressoché obbligati a sostenere una posizione di carattere, appunto, personale.

A tal proposito, la corrente analisi de La Morte Malinconica del Bambino Ostrica e altre storie, in quanto raccolta di poesie tradotte, prende spunto proprio da un dibattito traduttologico annoso, ma tutt’altro che sopito: la traducibilità della poesia.

2. Traducibilità della poesia

Numerosi sono i letterati italiani che, negandone la possibilità, rifiutano la traduzione poetica; tra di essi, il nome di Benedetto Croce spicca per fama e autorità, assurgendo quindi in questa sede a emblematico rappresentante di un’opposizione ancor da molti condivisa. Lapidariamente, nelle sue ben note pagine de L’intraducibilità della rievocazione, egli sostiene che l’”impossibilità della traduzione è la realtà stessa della poesia nella sua creazione e nella sua ricreazione” (Croce 1993: 215). Ogni tentativo di tradurre un testo poetico si inserisce infatti per il filosofo italiano nella vuota “sequela perpetua di variazioni” (ibid: 220) che, in quanto tali, nulla avrebbero a che vedere con la “romantica”, esclusiva unicità del testo poetico di partenza e, dunque, con la poesia tout court.

Implicita base di tale rifiuto è l’abbinamento degli astratti principi di fedeltà ed equivalenza, [3]i quali – per chi se ne appropria - dividono le traduzioni poetiche in testi “fedeli” ma brutti e poesie “belle” ma “infedeli” (Croce 1993: 218)[4].  In quest’ottica, la traduzione di Orengo è senza dubbio una bella molto infedele. Può dunque La Morte Malinconica del Bambino Ostrica e altre storie essere davvero definita traduzione di The Melancholy Death of Oyster Boy & Other Stories? In base agli assunti di Croce sopra esposti, probabilmente no. Anzi, un radicale arroccamento sulla sua posizione “negazionista” potrebbe implicare la teorica impossibilità di tradurre non soltanto poesia, bensì anche qualunque altro genere testuale. Il sopraccennato principio di equivalenza coincide infatti con l’astratta, utopica ambizione di una conchiusa, reversibile trasponibilità meccanica di suoni, significati, richiami e connesse emozioni da un sistema linguistico ad un altro, attraverso spazi, culture, e tempi tra loro anche estremamente distanti.

Va da sé che chi pretende tutto ciò da una traduzione non ne sarà mai soddisfatto e non potrà dunque che sostenere la “radicale negazione della traducibilità della poesia” (Croce 1993: 219, corsivo mio) di cui il filosofo italiano è stato qui scelto quale illustre portavoce. In questi termini, anche per lo stesso Nico Orengo, che pur ha tradotto quella di Tim Burton, la poesia risulta “intraducibile”, come egli sostiene all’inizio della breve intervista riportata in appendice.

La posizione di Benedetto Croce sull’argomento è tuttavia contestata da chi, come lo scrivente, non pone le desuete nozioni di equivalenza o di fedeltà letterale a presupposto teorico e fine ultimo della traduzione letteraria. La presente analisi de La Morte Malinconica del Bambino Ostrica e altre storie muove infatti proprio da un giudizio apertamente possibilista sulla traducibilità dei testi poetici – certamente opinabile, ma pur sempre legittimo - sostanzialmente affine a quello espresso da Octavio Paz in Traduzione: Letteratura e Letteralità (1995). In questo saggio, lo scrittore messicano propone contemporaneamente due constatazioni fondamentali e qui condivise: in primo luogo, da tempo immemore la poesia viene de facto tradotta (“molti dei migliori poemi dell’Occidente sono traduzioni” (Paz 1995: 287), nonostante i moltissimi e innegabili ostacoli evidenziati dai detrattori delle traduzioni. In secondo luogo, se, come scrive anche Yves Bonnefoy, “la traduzione della poesia è essa stessa poesia” (Bonnefoy 2005: 31)[5] ciò vale proprio in virtù della diversità che distingue il testo d’arrivo dall’originale: l’obiettivo di un buon traduttore di poesia consiste infatti per Octavio Paz in “un poema analogo, anche se non identico, al poema originale. Non si allontana dal poema, se non per seguirlo più da vicino”. (Paz 1995: 291, corsivo mio).

3. Allontanamento

Nico Orengo sembra rifarsi proprio alla sopraccitata frase di Octavio Paz quando afferma nell’intervista che si può tradurre poesia “solo “tradendola”“ e che “ci si allontana per avvicinarsi”. Con il diritto al tradimento e all’allontanamento, Orengo rivendica implicitamente anche il diritto alla visibilità per il traduttore (Talone 2005, Venuti 1995), in quanto autore di un nuovo - e spesso altrettanto degno - testo poetico.

Dovendosi allontanare dal testo di partenza per potersi meglio avvicinare ad esso, Orengo rende palese come anche la traduzione di filastrocche e di rime (apparentemente!) infantili quali quelle di Tim Burton abbia necessariamente a che vedere - esattamente come nella traduzione di letteratura “alta” - “con la ri-creazione, con il gioco e con il rilanciare […]” (Nasi 2005: 42).

Le traduzioni di Orengo sono tali - e, nel complesso, riuscite anche se ovviamente non perfette - proprio per il loro carattere ri-creativo, in cui la deviazione linguistica, l’allontanamento del target text dalla sua source è funzionale al doveroso rispetto di ciò che Umberto Eco definisce “intentio operis”[6].

Occorre a questo punto considerare l’intentio operis con la quale Orengo ha dovuto confrontarsi per proporre una traduzione di The Melancholy Death of Oyster Boy & Other Stories degna di esser definita tale: intrattenere il lettore, divertendolo con surreali, piccoli outsider le cui vicende da freak svelano, negli innocui toni da filastrocca con disegni, la grigia omologazione dell’ipocrita perbenismo borghese americano (ma anche sempre più europeo) delle sproporzionate auto fuoristrada, dei barbecue e del giardinetto.

L’intentio operis delle (micro)storie burtoniane poggia in modo sostanziale sulle rime, sulle sonorità infantili - così vicine, nella versione inglese, a quelle di John Lea, Katherine Sherriff, Theodor Seuss Geisel o Evelyn Maud Whitaker (Spanu 1999) - che in Tim Burton non sono affatto un orpello stilistico, bensì costituiscono la struttura stessa del suo ironico, struggente universo poetologico[7] da “fiaba alla rovescia” che, sebbene destinato ad un pubblico adulto, sempre favolistico resta. La lettura (e conseguente ri-scrittura) di Orengo ha quindi giocoforza dovuto tenere conto delle peculiarità stilistiche dell’originale, come il seguente esempio dimostra da sé:

Ri-creare in italiano i ritmi cadenzati della filastrocca è stata sostanzialmente una scelta obbligata per ottenere, nell’edizione italiana, l’effetto di entertainment che l’originale pone quale propria indiscutibile intentio. Nel fare ciò, Orengo ha tuttavia saputo e, giocoforza, dovuto circoscrivere la libertà richiesta da esigenze ritmico-sonore all’interno della fabula illustrata nei disegni d’accompagnamento al testo. Da un lato, dunque, se la presenza dei disegni può forse aver vincolato la libertà del traduttore (The boy with nails in his eyes anche in italiano avrà necessariamente chiodi negli occhi, e non spine ad esempio, perché così appare nel disegno; Melonhead – vista l’illustrazione - non potrà che essere un melone, etc.) dall’altro essa garantisce il fatto che con quel tanto di inevitabile addomesticamento (Venuti 1998, Eco 2003: 172 e sgg.) più avanti esemplificato, Orengo non abbia raccontato, alla fine, storie troppo diverse da quelle di Tim Burton. Si è sottolineato “troppo diverse” in quanto, in effetti, qualche differenza è comunque necessariamente presente; non a caso, proprio un poeta-traduttore del calibro di Yves Bonnefoy giunge a questa constatazione, quando afferma (Bonnefoy 2005: 48):

Occorrerà che il traduttore, discostandosi quanto più possibile dalle miopie del parola per parola, come anche, del resto, del frase per frase, cerchi di rivivere quanto più possibile quel dato aspetto, universalizzabile, del lavoro dello scrittore […]. Dopodiché il traduttore chiederà alle sue parole, tutte sfalsate rispetto a quelle del testo originale, di parlargli all’incirca della stessa cosa.

Esattamente la consapevolezza di quell’“all’incirca”, così vicino al “quasi” di Eco, preserva il testo di partenza dall’autentica “violenza” che una rigida traduzione letterale eserciterebbe. La validità di una simile affermazione può essere verificata leggendo con attenzione le seguenti strofe di Persico, il bambino Tossico/Roy, the Toxic Boy, le quali in questa sede suscitano osservazioni dal valore paradigmatico per l’intera raccolta.

Fin dal titolo, la traduzione italiana mostra evidenti divergenze rispetto all’originale. Da vero “traduttore/interpretatore”[10],  Orengo rende infatti visibilissima la propria (ri)lettura “autoriale”, dichiarata fin dalla nota introduttiva, rifiutando una traduzione letterale – o addirittura estraniante - che probabilmente avrebbe impossibilitato un’appagante resa stilistica. Tuttavia, proprio la manifesta presenza di addomesticamenti (semantici, metrico-sintattici, grammaticali) è stata giudicata dai più severi difensori dell’“auctoritas” burtoniana quale snaturamento del testo originale, “infamia” che probabilmente giustifica il perdurare del binomio “traduttore/traditore”.

A prova di quanto appena affermato si riportano di seguito estratti da alcuni fora e recensioni online[11],  alquanto significativi dell’attaccamento, ancora diffuso, alla nozione di fedeltà (specialmente semantica): la scelta di mutare il nome di Roy in Persico è stata infatti aspramente criticata da lettori/fan del regista, convinti che tale addomesticamento rappresenti un’autentica violenza al testo.

Una nota completamente negativa purtroppo si rivela la traduzione di Nico Orengo, che stravolge completamente il testo facendogli perdere la sua vera natura, e così Roy, The Toxic Boy diviene lo squallido Persico il bambino tossico, Sue “the girl who likes to sniff lots of glue” viene trasfigurata in Lalla “quella bimba che ama sniffare la colla”.[12]

Dello stesso tono il seguente commento, vera denuncia di un’annichilente perdita di equivalenza traduttiva:

Libro bellissimo, splendidamente illustrato. Annientato dalla traduzione di Nico Orengo che sostituisce, elide e cambia […] le filastrocche originali. [13]

A questi lettori sfugge forse il fatto elementare che probabilmente Orengo “cambia” le filastrocche originali proprio per mantenerle tali anche in italiano. Pur trattando temi “per adulti”[14],  infatti, le filastrocche di Tim Burton sono caratterizzate dagli stilemi metrico-sonori tipici della poesia per l’infanzia, rafforzati dalla presenza dei disegni; pertanto, in esse proprio “the sound effects produced by […] rhymes undoubtedly heighten the illocutionary power of the poem […]” (Lefevere 1992: 71). Di conseguenza, se nel testo originale è evidentemente la rima (in italiano difficilmente realizzabile con Roy) a determinare i nomi propri (come appunto in Roy, The Toxic Boy o in Sue “the girl who likes to sniff lots of glue”), appare del tutto sensato che lo stesso avvenga in italiano, laddove, nei titoli come nei testi, la traduzione di nomi propri risulta addomesticata in base alla funzionale produzione di affinità sonore[15].  Un ipotetico titolo quale “Roy, il bambino tossico” (forse auspicato dai sopraccitati lettori del forum?) denoterebbe - con la propria irrilevanza fonica (se non addirittura cacofonica) - una scarsa sensibilità del traduttore rispetto alle caratteristiche di genere e stile che conferiscono al source text il sopraccitato “illocutionary power” accennato da Lefevere; “potere illocutivo” che risulterebbe indubbiamente “fatally weakened if the rhyme was taken out […]” (Lefevere 1992: 71) e che gli “allontanamenti” di Orengo, anche se non sempre con indiscutibile successo, almeno tentano di preservare. Si consideri, di seguito, un altro esempio, offerto da due strofe tratte dal “lungo” testo Morte malinconica del bambino ostrica[16],  molto contestate nei forum dei “fedelissimi” di Tim Burton:

Scegliendo di perseguire la rima e le cadenze ritmate assecondando le esigenze della versione italiana, la traduzione di Orengo rifiuta palesemente (né potrebbe essere altrimenti) la presunta fedeltà semantica tradizionalmente associata alla traduzione letterale o a quella straniante: in Roy, the toxic Boy non c’è ad esempio alcun accenno al numero di sigarette, né si menziona il cancro, come invece fa Orengo. Analogamente, nelle due strofe appena riportate il Viagra compare solo nella versione italiana, dove al verso successivo il farmaco rima con magra. La distanza da una qualsivoglia pretesa equivalenza – tanto a livello semantico, quanto di “manifestazione lineare” (Eco 2003) - è lapalissiana, tuttavia bene ha fatto “il traduttore a trascurare il significato letterale per preservarne il “senso profondo”“ (Eco 2003: 150). “Senso profondo” che qui, non ci si stanca di ribadire, corrisponde tanto al “senso”, alla “fabula”, quanto e soprattutto alla forma melodica della filastrocca.

Chiaramente, anche sul piano della resa fonica la traduzione di Orengo non ricalca pedissequamente gli schemi metrici e rimici dell’originale, laddove la resa stilistica è data, ad esempio, da rime baciate (sigarette-sette), interne (amianto-tanto, rincresce-pesce) o assonanze e consonanze diversamente disposte nei testi in inglese.

4. Considerazioni conclusive su due esempi di addomesticamento

Nico Orengo sostiene che “una volta che si traduce in una lingua è il lettore di quella lingua che si vuol toccare”: a quest’affermazione può senz’altro corrispondere una traduzione che, privilegiando il lettore rispetto al testo originale, nel complesso potrebbe essere definita target-oriented. Si è fin qui argomentato come, in accordo a un simile orientamento testuale, la “manipolazione” dei versi di Tim Burton risulti costantemente funzionale al rispetto di una intentio operis che anche in traduzione trova nella forma della filastrocca un irrinunciabile caposaldo poetologico. Le variazioni – intese come le generiche “differenze” lamentate nei fora - non sono tuttavia motivate esclusivamente dal rispetto della resa formale, nel testo d’arrivo, del genere letterario caratterizzante l’originale. Come in ogni traduzione, infatti, anche ne La morte malinconica del Bambino Ostrica e altre storie alcuni piccoli “allontanamenti” risultano motivati dal tentativo di avvicinare le culture veicolate tanto dal testo di partenza, quanto da quello d’arrivo. Il concetto può essere esemplificato paragonando due esempi di addomesticamento “culturale” operati da Orengo. Si consideri il seguente, brevissimo distico:

Il bambino Ostrica va in giro[17]
Per Natale,
il Bambino Ostrica decise di travestirsi da umano.
 
Oyster Boy Steps Out
For Halloween,
Oyster Boy decided to go as human.

La traduzione di Halloween con Natale risulta senza dubbio oscura, malriuscita o addirittura sostanzialmente fallace (si può legittimamente ritenere che Halloween non vada tradotto). Chi conosce la tradizione di Halloween sa perfettamente che i bambini bussano alle porte del quartiere cercando dolcetti, mascherandosi da mostri. Nel testo originale risulta quindi evidente il paradosso – da fiaba alla rovescia tipicamente burtoniana - di un bambino mostruoso che, volendo terrorizzare i vicini, si traveste da umano. Nel testo italiano, invece, tale paradosso cessa di esistere: il lettore non comprende il motivo del travestimento, per di più applicato a un bambino mostruoso che si maschera da non-mostro. Si è cercata una spiegazione nel percorso logico-interpretativo che ha portato Orengo a tentare di avvicinare (eccessivamente) il testo inglese a un ipotetico lettore italiano, laddove le due lingue - appartenenti a/veicolanti tradizioni culturali simili, ma non esattamente coincidenti - si confrontano sullo scivoloso piano delle festività. Alla domanda se Carnevale non fosse un lemma più vicino ad Halloween di quanto lo sia Natale, Orengo nell’intervista in appendice ha fornito una risposta che, per quanto non troppo convincente, ben illustra la quantità di possibili motivazioni interpretative che spingono il traduttore ad effettuare una scelta anziché un’altra:

Halloween e il Natale hanno luce e buio, paura e speranza e dolcetti in comune, molto di più, credo, che se avessi usato il carnevale, e quale carnevale poi? Venezia, Viareggio, Torino?

Queste motivazioni, tuttavia, non bastano a sorreggere l’interpretazione fornita e, pertanto, Natale rappresenta, a mio avviso, l’unico vero errore – interpretativo, ancora prima che traduttivo - nella traduzione italiana della raccolta di filastrocche. Tuttavia, con questo esempio non ci si vuole qui dilungare tanto sul giudizio di valore (negativo[18]) attribuito al singolo caso, quanto piuttosto evidenziare le responsabilità che ogni traduttore è costretto ad assumersi, nell’irrinunciabile veste di “interpretatore” (Battafarano 2006: 14), di fronte alla comprensibilità del testo d’arrivo.

Un addomesticamento “culturale” più felice compare in James[19] (microstoria di un bambino attaccato da un orso, a cui Babbo Natale ha malauguratamente regalato un orsacchiotto in peluche). Qui, il sostantivo Grizzly del testo inglese viene reso in italiano con grande orso; è possibile ipotizzare che al lettore americano il termine grizzly, d’uso comune, evochi immediatamente immagini e associazioni di pensiero che forse non tutti i lettori italiani condividerebbero in modo altrettanto istintivo. In questo caso, l’addomesticamento ha dunque più senso di quello precedentemente considerato, raggiungendo l’obiettivo di avvicinare efficacemente il testo al lettore.

Entrambi gli addomesticamenti sono stati qui riportati per evidenziare come, in ogni traduzione, sia innanzitutto l’interpretazione del lettore-traduttore a determinare il successo o meno dell’impresa di ri-scrittura, condizionando l’esito della scommessa traduttiva con il testo e con i lettori, accennata come segue da Umberto Eco (2003: 154):

Interpretare significa fare una scommessa sul senso di un testo. Questo senso – che un traduttore può decidere di individuare – non sta celato in qualche iperuranio, né è palesato in modo vincolante dalla Manifestazione Lineare. E’ solo il risultato di una serie di inferenze che possono essere condivise o meno da altri lettori.

Appendice

Tradurre Tim Burton. Quattro domande a Nico Orengo

Avendo fatto esplicito riferimento, nei paragrafi precedenti, alle parole di Nico Orengo - al quale chi scrive è sinceramente grato per la cortese disponibilità - si riporta qui il testo della breve intervista che lo scrittore ha gentilmente rilasciato per email il 9 maggio 2006.

Rota: Gent.mo Orengo, inizio con una domanda “generale”, inerente la traduzione come genere testuale tout court. Molti intellettuali (un nome noto è senza dubbio B. Croce), rifacendosi soprattutto alla nozione di equivalenza hanno sostenuto/sostengono che tradurre poesia sia impossibile. Mi immagino che Lei sia contrario a tale asserzione e al relativo principio, prova ne è la Sua versione dei testi di Tim Burton. Crede comunque che vi possano essere dei limiti a priori nel tradurre poesia? A chi afferma che un rifacimento o un adattamento “poetici” non possano essere considerati “traduzioni” in quanto “belle infedeli” e troppo distanti dal testo di partenza, che risponderebbe?

Orengo: anch’io penso che la poesia sia intraducibile e che lo si possa fare solo, cercando di avvicinarsi il più possibile ad un universo geografico-culturale. L’unica scusante che ci si può dare, traducendo una poesia, è che lo si sta facendo perché in proprio si fanno dei versi…c’è, chiamiamola così, una fratellanza di suoni, rime, versi che accomuna chi ha scritto quel testo e chi lo gira in altro respiro, in altra lingua.

Rota: passo ora a qualche breve quesito che, pur riferito specificamente alla Sua traduzione di Burton, si riallaccia probabilmente alla domanda precedente.
Prima di iniziare a tradurre le poesie/filastrocche, immagino Lei si sia posto degli obiettivi da perseguire nella versione italiana. Potrebbe indicare quali siano state le priorità che hanno maggiormente segnato il Suo lavoro sui testi della raccolta? E le maggiori difficoltà nel restar fedele agli obiettivi posti?

Orengo: mi piaceva il mondo di Burton, le sue immagini, la sue ossessioni, i suoi personaggi, la sua cultura; sentivo che,in parte, era anche mia. Affinità? Sì. Temi comuni? Sì. Questo è il dato che mi ha permesso di provarci…

Rota: le Sue traduzioni ricorrono frequentemente ad “allontanamenti” dal testo originale, i quali paiono evidentemente frutto di scelte ponderate. Mi riferisco, ad esempio, a soluzioni metriche e a combinazioni dei versi (cfr. poesia James, di soli due versi nell’originale e di sei nella Sua), oppure a scelte che, privilegiando aspetti fonetici (in primis, la rima), introducono lemmi - e conseguenti connotazioni testuali - assenti dall’originale (cfr. il Suo uso del sostantivo “Viagra”, in Morte Malinconica del Bambino Ostrica). Potrebbe commentare questi due esempi e/o altri casi di “allontanamento” per Lei significativi?

Orengo: ci si allontana per avvicinarsi, una volta che si traduce in una lingua è il lettore di quella lingua che si vuol toccare, che sia sciogliendo e moltiplicando, per obbligo linguistico, due versi o ricorrendo ad una parola che immediatamente dice la sua realtà, il suo contenuto.

Rota: quando si traducono testi appartenenti a culture e/o lingue molto lontane nello spazio (ad esempio, quelle orientali) e/o nel tempo, è facile comprendere che il traduttore debba operare scelte con cui superare le evidenti barriere culturali, affinché il lettore della traduzione giudichi quest’ultima fruibile e quanto più godibile.

Tradurre le poesie di Tim Burton L’ha messa di fronte a difficoltà di tipo “culturale”? In altri termini: in che modo il contatto di lingue (inglese->italiano) appartenenti a tradizioni culturali simili, ma non esattamente coincidenti, ha influito sulla Sua versione dei testi? È nell’ambito della diversità culturale di lingua/cultura inglese vs. lingua/cultura italiana che va ricondotta, ad esempio, la traduzione del lemma “Halloween” - festività tipicamente anglosassone - con “Natale”, nella poesia Il bambino Ostrica va in giro? Perché non ha tradotto, ad esempio, “Carnevale”? Avrebbe esempi o commenti da fare in merito alla distanza culturale dei testi originali rispetto a quelli da Lei prodotti?

Orengo: l’inglese è pragmatico, conciso, veloce ma sul terreno delle filastrocche, la loro tradizione e la nostra può, con tutte le differenze, intendersi, trovare ansie e paure e colori comuni. Halloween e il Natale hanno luce e buio, paura e speranza e dolcetti in comune, molto di più, credo, che se avessi usato il carnevale, e quale carnevale poi? Venezia, Viareggio, Torino?

E poi,la libertà, la rilettura, si può prendere quando esistono i disegni e il testo a fronte. Non crede?

About the author(s)

Andrea Rota graduated in 2002 at the University of Bergamo (German and English studies), where he also specialized as a secondary-school teacher of German in 2005. In 2009 he obtained the Ph.D. degree in compared literatures and linguistics at the University of Trento. His research focuses on modern and contemporary culture in German-speaking countries. He has published various articles on turn-of-the-century Austrian literature and on Ostalgie in the former GDR.

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