Abstract & Keywords

English:

This short paper introduces an experimental Italian translation of the “Berlin Cabaret Songs”, a collection of Berlin cabaret songs from the 1920s and 30s, as interpreted and recorded by Ute Lemper. The presentation deals with problema related to cultural adaptation and the production of a rhythmic version, i.e. a target text intended for singing. The following selection is a sample including both the original text and the translation of three of the most famous and most frequently sung Lieder.

Italian:

Questo breve contributo intende presentare un esperimento di traduzione italiana dei “Berlin Cabaret Songs”, raccolta di canzoni di cabaret berlinese risalenti agli anni Venti e Trenta del Novecento, interpretati e incisi da Ute Lemper. Il testo affronta i problemi legati all’adattamento culturale e alla produzione di una versione ritmica, ossia di un testo d’arrivo concepito per l’esecuzione canora.  La selezione seguente comprende, a titolo d’esempio, il testo originale e, a fronte, la traduzione di tre fra i Lieder più noti ed eseguiti del repertorio.

Keywords: song translation, traduzione di canzoni, multimedia translation, traduzione multimediale, music terminology

1. Perché tradurre i cabaret songs?

Le diciotto canzoni qui proposte fanno parte di un repertorio assai vasto ma oggi per la maggior parte dimenticato: il cabaret della Berlino anni ’20 e ’30. La Germania conobbe in quegli anni un periodo di grande fioritura culturale: con l’avvento della Repubblica di Weimar, l’ironia e la pungente satira di un cabaret libero da vincoli censori divennero sempre più lo specchio della rapida evoluzione sociale e delle mode del tempo. L’ultima, nostalgica canzone della serie, Münchhausen, fu composta nel 1931: circa un anno dopo, Hitler veniva eletto cancelliere, ed il vivace mondo del cabaret tramontava: la maggior parte dei musicisti, fra cui numerosi ebrei, come Hollaender, Spoliansky, Nelson e Golschmidt, fu costretta a emigrare all’estero e la loro musica, bollata come “entartet” (degenerata), fu soppressa dal regime nazista.

Solo di recente alcune canzoni del cabaret berlinese sono state riscoperte e riportate in vita da Ute Lemper, nell’ambito del progetto discografico della Decca “Entartete Musik” (una serie di CD che ripropongono musica censurata dal Terzo Reich). Grazie a due incisioni discografiche, una in tedesco e una in inglese, nella buona traduzione di Jeremy Lawrence, e a numerose tournée in Germania, Inghilterra e Stati Uniti, l’interprete tedesca ha fatto rivivere, con straordinario successo di pubblico e di critica, un genere musicale che in origine veniva eseguito solo a Berlino. Il notevole esito di una tale impresa dimostra che i motivi di un recupero della satira musicale di Weimar non sono solo di natura storica, ma che i testi e le musiche a cui sono inscindibilmente legati conservano una vivezza espressiva e una freschezza di contenuti che li rende ancor oggi attuali: basti pensare agli argomenti preferiti dai parolieri: sesso, mode, tendenze, decadenza dei costumi e corruzione politica.

Dalla felice constatazione che il cabaret oggi, anche in Italia, è tutt’altro che morto, e dal successo su scala mondiale del teatro “da camera” di Ute Lemper, nasce l’idea di una versione italiana dei diciotto brani contenuti nell’incisione tedesca, non già come pedissequa imitazione, ma come base a cui attingere per una nuova selezione musicale tutta italiana. La traduzione, destinata all’esecuzione canora, è quindi una versione ritmica dei testi originali, e, come vedremo, per molti versi può essere definita un “adattamento” piuttosto che una traduzione. Va da sé che se tutte o parte di queste canzoni venissero eseguite, i testi italiani qui contenuti andrebbero rimaneggiati, perfezionati e adattati al tipo di spettacolo o alle esigenze artistiche (strumentazione, arrangiamenti, qualità e stile vocale dell’interprete). Si sarebbe potuta realizzare, come è già stato fatto per i Lieder di Brecht-Weill, una traduzione “semantica” a parte, in versi sciolti, da leggere come testo autonomo o come semplice “accompagnamento” a fronte del testo tedesco cantato. Tuttavia, nel nostro caso, quest’operazione sarebbe priva di senso, per almeno due motivi: i testi di questi Kabarett-Lieder sono nati in congiunzione con il contesto melodico e soprattutto ritmico che li accompagna. Inoltre, l’operazione di traduzione è essenziale nella misura in cui, rendendo intelligibile il testo al pubblico, permette alle opere di assolvere alla loro funzione estetica, che altrimenti sarebbe gravemente compromessa. Gran parte del successo di una canzone di cabaret si fonda, infatti, sulla comprensione del testo: l’effetto comico di allusioni, aneddoti o giochi di parole andrebbe inevitabilmente perduto nell’ascolto della versione originale tedesca, anche se il testo italiano fosse consultabile a fronte.

2. I testi delle canzoni. Le tematiche

Alcune delle canzoni qui presentate furono scritte per riviste, operette o per i primi film sonori, ma la maggior parte fu composta per il cabaret, ambiente più raccolto ed intimo rispetto al teatro o alla sala da cinema: Nel cabaret il rapporto fra il cantante/attore e il pubblico era molto più diretto, nonostante il bersaglio più frequente delle canzoni fossero proprio gli usi, i costumi e la mentalità dei mecenati borghesi che sedevano ai tavoli. Wir wollen alle Kinder sein! (1921) si prende gioco dei nostalgici dell’era pre-bellica, a cui si guardava come a un’epoca di infantile purezza. Zieh dich aus, Petronella! (1920) è una parodia dell’allora neonata moda dello striptease, mentre Sex-Appeal (1930) e Ich bin ein Vamp! (1932) riflettono la nuova terminologia erotica affibbiata agli stereotipi della sessualità femminile. Se l’amore eterosessuale era quasi sempre oggetto di scherno (cfr. anche Der Verflossene), l’omosessualità era trattata con maggior benevolenza: das Lila Lied è una rivendicazione ante-litteram dei diritti gay, mentre Gesetzt den Fall e Wenn die beste Freundin alludono con levità scherzosa all’amore lesbico. Maskulinum-Femininum, invece, è una satira della confusione dei sessi e dello scambio di ruoli fra uomo e donna. Oltre al sesso, l’altro argomento principale del cabaret era la politica, ma i due temi spesso si intrecciavano, come in Raus mit den Männern (1926), inno di battaglia delle femministe cantato dalla nota lesbica Claire Waldoff, e in Mir ist heut’ so nach Tamerlan! (1922) caricatura della donna affamata di sesso e violenza ma anche allusione alla destra politica, che invocava un uomo forte, capace di “raddrizzare” la Germania. Il ciclo si conclude con Münchhausen (1931), struggente e disillusa utopia di una Germania antirazzista, tollerante e pacifista.

A dispetto di uno stile volutamente sciatto e di un registro colloquiale, a tratti decisamente popolare e umgangssprachlich, i testi di questi Kabarett-Lieder contengono numerose allusioni di carattere storico, letterario e culturale in genere: il pubblico doveva perciò disporre di discrete conoscenze enciclopediche, oltre che di una buona dose di senso dell’umorismo. Dal pubblico di oggi ci si può attendere più o meno lo stesso livello di cultura, forse addirittura un livello superiore, giacché il cabaret oggi non è un intrattenimento “di massa”, e senz’altro non è così popolare come nella Berlino degli anni ’20 e ’30: il pubblico, perciò, sarebbe probabilmente più “selezionato”.

3. I testi delle canzoni. Alcune considerazioni di stile

Il tono colloquiale della maggior parte delle canzoni (tutte in rima) ben si accordava con il modo schietto e talora arrogante di porgere il testo tipico di interpreti come Claire Waldoff o Rosa Valetti. Lo stile, modellato sul linguaggio parlato, presenta le tipiche abbreviazioni e troncamenti delle parole: was in luogo di etwas, l’eliminazione della e iniziale negli articoli indeterminativi (ad es. ‘ne per eine) o l’uso di varianti lessicali colloquiali come gucken (sinonimo di sehen), plauschen (sinonimo di plaudern), latschen, ausquatschen, o ancora esclamazioni come schwupps, hei, juhu. Ma il tentativo di ricalcare un linguaggio spontaneo e parlato è evidente nelle libertà che il paroliere si prende nella costruzione della frase, notoriamente molto rigida nel linguaggio scritto, ad esempio in una frase come tut sie auf bloß ihren Mund, che nello standard scritto suonerebbe invece: tut sie bloß ihren Mund auf. Il testo di arrivo è improntato a una generale conservazione dello stile colloquiale delle canzoni, attraverso la ricerca di equivalenti soprattutto lessicali (ad es. in Alles Schwindel, fregare, arraffare, tiè).

Alcune sfumature poetiche fanno capolino in canzoni di argomento “romantico”, come Eine kleine Sehnsucht o Peter, Peter, komm zu mir zurück!, dove, oltre all’inversione rispetto all’ordine sintattico non marcato della frase (sinnend saß ich am Kamin), ritroviamo alcune espressioni e immagini stereotipate della poesia tardoromantica: schluchzt ein Mägdlein nach dem Schatz?, flüstert in die Nacht den Satz.

Un effetto ricercato e abbastanza frequente è la giustapposizione di linguaggio aulico/poetico e Umgangssprache, con risultati assai comici: Jedem grauste gräßlich vor dem wilden Mannesmut (…) Ja, wir sind das Hunnenvölkchen, anders tun wir’s nischt! Un effetto parallelo si è cercato di ottenere nel testo di arrivo: Tuoni e lampi scatenavano le nostre ire!/ Eravamo gli Unni e c’era poco da scherzare!

Un’ultima considerazione stilistica meritano i regionalismi (det kleid se, nischt, nu, vekooft, siehste) anch’essi parte di una ricerca di spontaneità e freschezza linguistica, e i modi di dire, che danno colore e vivacità al discorso (unberufen, toi, toi toi!, einen Bock schießen, das ist alles für die Katze), e che sono stati sostituiti, nel testo di arrivo, con equivalenti espressioni idiomatiche (tocca ferro, tiè, prendere un granchio, ecc.). Anche il gergo, nello specifico il gergo omosessuale: lila, schwül (qui)= homosexuell, bei Lust und Spiel= beim Geschlechstverkehr o anche in Sachen Sex, senza perdere il suo originale senso di lingua segreta, acquista qui valore di protesta e di autoaffermazione.

Una caratteristica tipica della canzone di cabaret e della canzonetta in generale è l’invenzione di giochi di parole basati su sinonimia, paronomasia, inversione, ripetizione o contrasto (‘s wird einem schwindlig von dem Schwindel. Sie wissen, was ich meine,/ und ich weiß, was Sie meinen, / und ich weiß, daß Sie’s wissen,/ und Sie wissen, daß ich’s weiß. Am liebsten wär’ ich Sex-Appeal/ und 7-Appeal, und 8-Appeal. Und das maskuline starke Femininum /schenkt dem femininen schwachen Maskulinum/ etwas schwaches, starkes Masku-feminines). La traduzione cerca, ove possibile, di riprodurre letteralmente i giochi di parole, specialmente nelle canzoni, come Maskulinum-Femininum, che si reggono sull’effetto comico, in questo caso dato dalla giustapposizione o dal contrasto fra aggettivi legati al campo semantico-culturale del maschile e del femminile.

Scelte lessicali, rima e giochi di parole non hanno la loro eclusiva ragion d’essere nell’effetto comico che intendono produrre, ma anche nelle esigenze del ritmo e della musica, che informano e plasmano il testo stesso. E’ questa la principale differenza fra una poesia e il testo di una canzone. In particolare il ritmo, come osserva Bandini, è elemento fondante nella canzone:

La lingua poetica delle canzonette trova nel ritmo il suo fattore di base, ad esso vanno ricondotti tutti gli altri elementi relativi al lessico, alla rima, ecc.
(Bandini, 1996: 29)[1]

L’ironia, nelle sue varie forme (soprattutto allusione ed eufemismo), è una componente essenziale del messaggio veicolato dalle canzoni. Il testo di arrivo tenta di riprodurre questo effetto ironico o addirittura parodistico, come nei seguenti versi da Das Gesellschaftslied, caricatura del parlare snob che si suppone tipico dell’alta società:

Sie sag’n, es war schon Noi ci siam stati,
im vorigen Jahr schon ci siamo annoiati
dasselbe zwar schon, non sai che piattume!
doch eins ist uns klar schon (…) Non sai che vecchiume…

o l’evocazione nostalgica, ma anch’essa parodistica e caricata, di un’antica, invincibile Germania:

Ach, was warn wir Deutschen doch, so Oh che bella era la Germania
gierig nach dem Blut! Hei! sanguinaria!
Jedem grauste gräßlich vor dem wilden Quando passavamo noi tremava
Mannesmut! anche l’aria!
Donnerhall und Wogenprall! So gingn wir Tuoni e lampi scatenavano
auf den Strich! le nostre ire!
Ja, wir sind das Hunnenvölkchen, anders   Eravamo gli Unni e c’era poco
tun wir’s nicht!  da scherzare!

Anche l’allusione e l’eufemismo sono abbastanza frequenti, ed è importante che il linguaggio del testo di arrivo vi si adegui:

Denn ein Femininum bleibt ein Femininum, Poiché un femminino resta femminino
wo es weiter keiner sieht!  proprio dove non si vede!
Und ein Maskulinum bleibt ein Maskulinum Ed un mascolino resta mascolino
Mit den Männern stets in Reih’ und Glied!  e con gli altri maschi dritto siede!
(Maskulinum-Femininum)

Tuttavia, il fenomeno più evidente è il riferimento a personaggi (ad es. Jenny Jugo, Vicky Baum, Emil Ludwig) e fatti (Kieler Wochen) legati alla cultura, e alla storia dell’epoca, soprattutto tedesca e proprio questi ultimi rappresentano la maggiore difficoltà per chi traduce. Il cabaret è una forma d’arte fortemente ancorata alla cultura del luogo e dell’epoca, in cui nasce come commento agli eventi e alle mode del momento: molti dei personaggi nominati, che in Germania all’epoca erano molto popolari, oggi sono pressoché dimenticati e non suggeriscono quasi nulla neppure all’ascoltatore tedesco, oppure, benché non del tutto sconosciuti (Tamerlan, “das Gift der Medici”, Maeterlinck, Südermann) sono poco evocativi per un pubblico italiano, anche colto.

4. L’adattamento. Traduzione o adattamento?

Molti degli elementi stilistici sopra descritti, regionalismi, colloquialismi, gergo, ma anche l’ironia e i riferimenti a personaggi e fatti di cronaca, sono legati alla dimensione “culturale” di un’epoca ben precisa: certo nel pubblico di allora e nel pubblico tedesco di oggi non si può presupporre una medesima “shared knowledge”, una stessa enciclopedia, né tantomeno la si può presupporre nel pubblico italiano di oggi, che appartiene non solo a un’epoca, ma anche a una cultura diversa, dove i referenti cui alludono le canzoni sono assenti oppure hanno un’importanza e un peso marginale. La conseguenza è che traducendo letteralmente in italiano i testi e preservando inalterati tutti i riferimenti culturali si ottengono canzoni in larga parte incomprensibili e per lo più prive di effetto satirico o comico.

Il genere testuale della canzone di cabaret è, come abbiamo visto, una sorta di parassita culturale, fortemente condizionato dall’ambiente in cui nasce e soprattutto dal pubblico a cui si rivolge. Potremmo dire che il senso di una canzone di cabaret sta tutto nel suo skopos (Vermeer), nella sua funzione pragmatica, che si identifica con l’effetto prodotto sul pubblico: divertire, far ridere, far riflettere, suscitare sentimenti di indignazione, ecc. Pertanto, la procedura traduttiva qui adottata privilegia la funzione del testo sui suoi elementi formali, mira, cioè all’equivalent effect (Nida), a ricreare l’effetto che il testo intende produrre sul pubblico, a costo di rielaborare il testo in maniera creativa. Inoltre, come abbiamo sottolineato sopra, la presente traduzione si intende per l’interpretazione cantata, e deve perciò adattarsi alle esigenze metrico-ritmiche della musica: la rielaborazione, la parafrasi e la ricerca di sinonimi in questo caso sono un’assoluta necessità. Per questi motivi, la parola “adattamento”, rispetto a “traduzione”, definisce in modo più preciso l’operazione interpretativa e creativa che ha condotto ai testi d’arrivo. Tuttavia, adattamento e traduzione non sono affatto due mondi estranei: se si considera il concetto di traduzione nel suo senso più ampio di trasposizione da un codice semiotico o linguistico all’altro, si potrebbe soggiungere che l’adattamento è un tipo particolare di traduzione (cfr. l’acuta disamina di Bastin: 1998).

Tuttavia, fare un adattamento non significa riscrivere il testo da cima a fondo o inventare una nuova canzone solo liberamente ispirata al testo di partenza. La veste stilistica che l’autore sceglie, le parole o i nomi che utilizza sono comunque volti a comunicare un’idea, una valenza semantica di fondo. Tali valenze semantiche costituiscono l’invariant core che, a prescindere da ogni rielaborazione o variazione, deve pervenire intatto al destinatario della traduzione:

It is an established fact in Translation Studies that if a dozen translators tackle the same poem, they will produce a dozen different versions. And yet somewhere in those dozen versions there will be what Popovic calls the ‘invariant core’ of the original poem. This invariant core, he claims, is represented by stable, basic and constant sematic elements in the text, whose existence can be proved by experimental semantic condensation. Transformations, or variants, are those changes which do not modify the core of meaning but influence the expressive form. (Bassnett, 1991: 26, 27)

5. Problemi e strategie traduttive. Stile

Nella ricerca di un principio che guidasse le scelte stilistiche della traduzione, si è imposto innanzitutto come modello il cabaret italiano contemporaneo dei Kabarett-Lieder. Le canzoni di Rodolfo de Angelis, le macchiette di Maldacea e il teatro di Ettore Petrolini sono un modello che tuttora ispira alcuni famosi artisti italiani come Paolo Poli. I loro testi hanno perciò fornito numerosi spunti preliminari quanto a lessico e stile. In comune con il cabaret berlinese questi autori hanno la satira sociale e di costume, la parodia di alcuni atteggiamenti e mode attraverso personaggi “prototipici” (basti pensare a “Giggi er bullo” e Gastone di Petrolini) e, a volte, una satira politica ora allusiva ora sferzante, ad esempio il Nerone di Petrolini, in cui l’autore si prende gioco di Mussolini. Tuttavia, la caratteristica più interessante di questo cabaret è che spesso presenta quella commistione di stile poetico ricercato e di linguaggio colloquiale, regional-popolare che avevamo rimarcato nei testi tedeschi. Questo è dunque il principio stilistico che guida la versione italiana. Quanto ai regionalismi tedeschi, non sono stati riprodotti con altrettante espressioni regionali italiane, sebbene nelle canzonette italiane dell’epoca abbondassero il dialetto e l’italiano regionale. Il motivo principale di questa scelta è che nei cabaret songs i regionalismi non sono così numerosi da costituire un tratto tipico di queste canzoni, e quindi da giustificare l’adozione di una varietà italiana dialettale ben precisa, come il romanesco o il napoletano. Inoltre, anche nel caso di un participio passato come verkooft, trascrizione della pronuncia berlinese di verkauft, la connotazione che si vuol suggerire non è tanto geografica quanto sociale: la parola verkooft evoca la parlata delle classi popolari berlinesi, con la loro tipica schiettezza e arroganza. Da ultimo, la scelta di non introdurre dialettalismi nella versione italiana è dettata dall’esigenza di non creare confusione e “straniamento” nel pubblico, che sa di ascoltare canzoni tedesche: sarebbe illogico, perciò, far parlare i personaggi tedeschi in romanesco.

6. Problemi e strategie traduttive. Metrica e ritmo

Il secondo e più insidioso problema è costituito dalle restrizioni lessicali e sintattiche imposte dalla presenza della rima, ma soprattutto della musica, con la sua precisa scansione ritmica a cui il testo italiano deve adeguarsi perfettamente. Come osserva Salmon,

Nel caso di un testo, scritto su mascherina, ovvero destinato a divenire componente del macrotesto canzone, il traduttore è necessariamente chiamato al ruolo di paroliere: non gli vengono più richieste solo competenze linguistico-traduttive e poetiche, ma anche quelle ritmico-musicali che porteranno il TA ad essere eseguito come canzone. (Salmon Kovarski 2000: 128)

A complicare il compito del traduttore si aggiunga il fatto che la maggior parte delle parole italiane (e delle lingua romanze) è a radice polisillabica, mentre il tedesco, come l’inglese, è una lingua a radice monosillabica, per cui spesso nei versi si crea un’incongruenza fra il numero di sillabe dell’italiano e quelle del tedesco. In questi casi, quando anche le soluzioni fornite dal classico rimario, o dizionario delle rime, appaiono inadeguate, si può talora rimediare all’inconveniente nell’esecuzione cantata, con accorgimenti ortoepici:

Bednarczyck (995) […] mostra assai bene come le dilatazioni vocaliche o consonantiche del testo cantato –non riproducibili in trascrizione- possano compensare un diverso numero di sillabe del TP rispetto al TA. Il fattore ortoepico diviene in questo caso un prezioso strumento per adeguamenti metrici (una vocale allungata nel cantato può servire ad aggiungere una sillaba mancante nel TA e viceversa; una variante dialettale dell’accento può consentire il passaggio da un giambo a un trocheo). (Salmon Kovarski, 2000: 130)

Particolarmente problematici si sono rivelati i casi in cui ogni verso tedesco ha un ridotto numero di sillabe e quindi contiene informazioni più articolate dal punto di vista semantico di quante normalmente ne possa contenere un verso italiano di pari lunghezza (ad es. Das Gesellschaftslied o Ich weiß nicht, zu wem ich gehöre). In questi casi, a partire da una prima “Rohübersetzung” letterale in versi sciolti, che non tiene conto né della rima né della metrica, si è successivamente elaborata la versione definitiva, ritmica e in rima, con l’aiuto di un dizionario dei sinonimi e di un rimario della lingua italiana. Attraverso l’ascolto musicale (o la ripetizione mentale della musica) si passa quindi alla verifica dell’adeguatezza del verso al ritmo della canzone.

7. Problemi e strategie traduttive. Il fattore cultura

Infine, ancora due parole sulle strategie adottate per affrontare le allusioni alla storia e alla cultura di cui è ricco il testo tedesco. Già sopra accennavamo al problema di come trasporre i numerosi riferimenti culturali nel testo d’arrivo in modo da creare una canzone che sia non solo comprensibile, ma anche divertente per il pubblico. Qualsiasi trasposizione o variazione rispetto all’originale tedesco, pur nel rispetto dell’invariant core, presuppone innanzitutto la comprensione dei riferimenti da parte del traduttore, del loro valore semantico e della loro funzione all’interno della canzone. A chi o a che cosa vuole alludere, per esempio, Theobald Tiger (alias Kurt Tucholsky) con il personaggio di Tamerlan? O ancora, che cosa sono le Kieler Wochen?

A volte, oltre che con l’oscurità dei riferimenti, si ha a che fare con casi di ambiguità semantica ad essi legati, come la parola Fluidum in Mir ist heut so nach Tamerlan! (Und sehe ich ins Publikum/ da liegt heut so ein Fluidum). Fluidum è parola colloquiale per Ausstrahlung, fascino, ma quest’accezione non avrebbe senso nel contesto della canzone, che mette in ridicolo la virilità degli uomini tedeschi. In realtà, la presenza di un’incisione in questo caso è molto utile, poiché l’intonazione ironica dell’interprete suggerisce che la parola Fluidum va intesa nel senso contrario. Anche la traduzione inglese, in quanto riformulazione del tedesco, a volte può aiutare a decifrare passi oscuri.

Una volta decodificati tutti i riferimenti oscuri, la procedura adottata è quella di eliminarli e sostituirli con “qualcos’altro” che sia equivalente, che produca, cioè, lo stesso effetto e possibilmente possieda analoghe connotazioni per il pubblico italiano. Per riprendere la terminologia di Newmark (1988) in questo caso si può parlare di cultural equivalent: gli elementi oscuri sono stati rimpiazzati con personaggi, o più in generale referenti appartenenti alla cultura italiana, o comunque ben noti al pubblico italiano. Una canzone particolarmente ricca di esempi è Ich bin ein Vamp!:

Ein Fürst, das ist mein Sekretär, Richard Wagner è il mio agente,
und jeder Diener ist ein Graf! per camerieri ho i suoi figli!
Die Königin von Griechenland,  E se l’insonnia è estenuante,
die singt persönlich mich in Schlaf!  canta per me Beniamino Gigli!
Der König Alfons ist mein Boy,  D’Annunzio è il mio nuovo boy,
der Prince von Wales mein schönster Traum!  Re Umberto cura le mie rose
Es liest mir alles vor was neu,  e i libri nuovi, oppur stantìi  
die liebe gute Vicky Baum!
me li legge Eleonora Duse!
Ich hab’ den seltsamsten Besuch! Ma a volte c’è una seccatura:
Heut’ erst kam Emil Ludwig rauf, oggi è venuto Bela Lugosi,
er sagt, er schreibt von mir ein Buch! vuol darmi una sceneggiatura,
Wenn er es schreibt, fress’ ich ihn auf!    se ci si prova lo sbrano a morsi!

In questo caso, i riferimenti ai nobili e ai reali, che oggi non sono più così idolatrati come un tempo, sono stati quasi interamente eliminati e sostituiti da altrettanti personaggi del mondo dell’arte e dello spettacolo famosi all’epoca in Italia e all’estero. L’unico nobile citato è Re Umberto, detto il Re di Maggio, che fu strumentalizzato e chiacchierato dalla stampa italiana dell’epoca quasi al pari di un divo del cinema.

Non sono stati sostituiti, invece, i riferimenti alla Germania (geliebtes Deutschland, Berliner Range), in quanto le canzoni o i contesti che li contengono sono incentrati su fatti e situazioni legati alla Germania (“Wir wollen alle wieder Kinder sein!” e Raus mit den Männern!).

About the author(s)

Elisabetta Zoni sta seguendo un Dottorato di Ricerca in Scienza delle Traduzione presso l'Università di Bologna.

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