Abstract & Keywords

English:

The aim of this paper is to discuss the problem of translation of literary texts, with particular attention to those texs - like poems and texts built on puns - where the signifiant plays a fundamental role in the building of the text. A classic of (children’s) literature, Alice’s Adventures in Wonderland is a good example of this kind of texts and, despite various difficulties, it has been translated several times in Italy since the beginning of the past century. In the first part I examine some devices that make wordplays possible and are strictly connected with two features of language: arbitrariness and indeterminateness. In the second part I discuss the difficulties in translating text based on the importance of the signifiant: is it possible to transfer, in the target text, both the sound and the meaning of the source text, and make the reader enjoy the text? To this difficulty, mainly a linguistic one, we must add those due to the distance(s) - in terms of time, space, culture and society - between the texts and those due to the different status that they have in the different contexts (source and target). In the third part I analyse two interesting examples from Lewis Carroll’s text and compare them with their correspondents in ten Italian translations, showing similarities and differences and the consequences of translators’ choices. In conclusion, my aim is to underline the role of translated text(s) in connection with the original one: we can only have one English Alice, but we can read lots of Italian Alices (and all the other foreign ones). We should consider translation difficulties as an amplification of interpretative possibilities, i.e. as an advantage and not as an obstacle. To translate wordplays, the translator will have to exploit the possibilities offered by the different languages. I suggest that in the case of Alice‘s Adventures in Wonderland, we should talk about re-creations, or - in Jakobson’s terms - creative transpositions, rather than translations.

Italian:

L’articolo affronta il problema della traduzione dei testi letterari, soprattutto nel caso in cui, come avviene per la poesia e i testi costruiti sui giochi di parole, il significante costituisce la parte fondante nella scrittura e nella lettura del testo. Esemplare in questo senso è Alice‘s Adventures in Wonderland, classico della letteratura non solo per bambini, che ha avuto in Italia numerose versioni a partire dagli inizi del Novecento. Nella prima parte vengono esaminati alcuni dei meccanismi che rendono possibili i giochi di parole e che si possono ricondurre a due caratteristiche del linguaggio: arbitrarietà e indeterminatezza. Nella seconda parte si discute delle conseguenti difficoltà nella traduzione dei testi in cui prevale il gioco sul significante: è possibile trasferire, nel testo tradotto, il gioco sul significante pur non mutando le immagini e i significati presenti nel testo di partenza? A questa difficoltà di tipo squisitamente linguistico bisogna aggiungere quelle dovute alle distanze (temporali, spaziali e socio-culturali) tra i due testi e a quelle dovute al differente status che essi hanno nella situazione del contesto di partenza e in quelli di arrivo. Nella terza parte dell’articolo si analizzano due brani particolarmente densi di giochi di parole di Alice‘s Adventures in Wonderland e 10 versioni italiane del ‘900 in cui è possibile rintracciare affinità e differenze nelle soluzioni adottate dai vari traduttori, nonché le conseguenze delle loro scelte. Le conclusioni evidenziano il ruolo delle traduzioni nei confronti dell’originale: di fronte a una Alice inglese, esistono innumerevoli Alici italiane. Si tratta di considerare infatti le difficoltà traduttive, tali a volte da far pensare ad una impossibilità della traduzione, come ampliamento di possibilità interpretative, come vantaggio invece che come ostacolo, sfruttando le soluzioni offerte dalla diversa natura delle lingue in gioco. Più correttamente, quindi, per un testo come Alice‘s Adventures in Wonderland, si parlerà di trasposizione creatrice, come intendeva Jakobson, di ricreazione invece che di traduzione.

Keywords: literary translation, traduzione letteraria, alice in wonderland, wordplay, giochi di parole, the significant, il significante

0.Introduzione

Take care of the sense and the sounds will take care of themselves.

Lewis Carroll, Alice’s Adventures in Wonderland

Cosa vuol dire “tradurre un testo”? E, in particolare, cosa vuol dire “tradurre un testo letterario”? Si tratta soltanto di mutare la forma esteriore del testo (i suoni e i segni di una lingua) senza alterarne il contenuto? Se questo è in qualche modo possibile per quel che riguarda la maggior parte dei testi “non letterari”, la questione è ben più difficile se si tratta di testi letterari.

È facilmente intuibile che l’importanza del contenuto nei testi letterari si accompagna all’importanza della forma, che il significato e il significante hanno entrambi un’importanza strategica. Il bilancio anzi risulterà a favore del significante soprattutto in quei tipi di testo, come le poesie, in cui il suono è il filo portante del senso. Se muta il suono, anche il senso ne risentirà.

Il suono e il senso sono apparentemente indivisibili anche in altri tipi di testi: le filastrocche, gli indovinelli, i proverbi, le barzellette e le battute di spirito, gli sketch comici, tutti quei testi, insomma, in cui il nonsense la fa da padrone. Proprio qui è il suono (a volte totalmente privo di senso), il piacere del suono a guidare la narrazione. L’effetto che l’"autore” di tali testi vuole ottenere sul suo pubblico è generalmente quello del riso o del divertimento, in varia misura fine a se stesso: in realtà l’umorismo, come ha dimostrato Freud nel suo Saggio sul motto di spirito (Freud, 1905), è spesso una maschera per la propria aggressività, una valvola di sfogo più o meno inconscia di cui ci serviamo per sopravvivere senza ucciderci l’un ‘altro. Del resto, non è l’espressione del sorriso parente di quella della paura?

Cosa succederà allora quando un intero testo, e un testo universalmente riconosciuto come testo letterario, è costruito sul filo dei giochi di parole?

Proveremo ad analizzare alcune delle principali traduzioni italiane di Alice’s Adventures in Wonderland per vedere come i traduttori hanno scelto di tradurre, o ricreare il capolavoro indiscusso di Lewis Carroll nella lingua di Dante e di Collodi (o forse sarebbe meglio dire di Gianni Rodari?).

1. Arbitrarietà e indeterminatezza

Per quanto possa apparire lapalissiano, la lingua, come sistema di segni, è un mezzo di comunicazione umano, e - in quanto tale - imperfetto. I suoi meccanismi sono indubbiamente ben congegnati e funzionali alla comunicazione, ma, proprio per poter essere funzionale, ogni lingua contiene in sé delle caratteristiche potenzialmente distruttive della comunicazione: esse sono l’arbitrarietà, la creatività e l’indeterminatezza. L’arbitrarietà è propria del rapporto tra significante e significato e tra un segno e l’altro all’interno a una stessa lingua: ogni lingua infatti rende discreto il continuum dei suoni e dei significati in modo peculiare. La creatività permette di riutilizzare i segni già esistenti in una lingua in maniera nuova, attribuendo altri sensi ad uno stesso segno, oppure costruendo parole nuove con materiale già esistente. Quanto detto risulta ancora più distruttivo se mettiamo a confronto due o più lingue: non vi può mai essere perfetta corrispondenza tra due sistemi linguistici proprio per quella discretizzazione del continuum dei suoni e dei significati.

La comunicazione è frutto di un compromesso tra i parlanti, i quali rinunciano a stabilire individualmente legami segnici arbitrari, o, se creano nuovi legami, sono pronti a spiegarli e a inserirli all’interno del sistema linguistico dato. Più che la competenza, dunque, è la buona volontà dei parlanti a determinare la riuscita della comunicazione.

Sulle caratteristiche dell’indeterminatezza e dell’arbitrarietà sono basati dei meccanismi linguistici che consentono la creazione dei giochi di parole: polisemia, omonimia (nelle varianti di omografia e omofonia), paronimia e paronomasia.

2. Lo spirito nella lettera: la traduzione dei giochi di parole

Ogni lingua rende discreti i “continua” del significato e del significante in maniera arbitraria ed autonoma, organizzando i propri segni in sistemi. Lo stesso avviene per tutte le dimensioni del segno. Tale arbitrarietà comporta sempre un certo grado di difficoltà nella traduzione da una lingua all’altra. Questo dipende da alcune variabili: il grado di competenza linguistica del traduttore, la distanza (culturale, ideologica, ecc.) tra autore del testo e traduttore, tra autore del testo e pubblico, tra traduttore e pubblico, la distanza tra le lingue e tra le culture in gioco, le informazioni testuali ed extratestuali a disposizione del traduttore e del lettore, e - last but not least - il tipo di testo che dev’essere tradotto.

I testi in cui sono presenti ambiguità, polisemia, omonimia e paronomasia, sia per scopi poetici in senso stretto che per scopi dichiaratamente ludici, presentano, rispetto agli altri, maggiori difficoltà di traduzione. Infatti, le poesie e i testi costruiti su giochi verbali sono accomunati dall’essere in un certo senso inevitabilmente condizionati e determinati dal sistema linguistico in cui sono prodotti.

In tali testi, è la lingua stessa che crea immagini, associazioni fra parole, e conduce la narrazione in un senso piuttosto che un altro. Anche il significante è portatore di significato, non mera forma espressiva. Dunque, se le immagini contrastanti sono evocate dai significanti identici o simili in una data lingua, mutando il sistema linguistico, e quindi anche i rapporti tra i significanti, le immagini contrastanti saranno altre, non coincidenti, in parte o in tutto, con quelle della prima lingua. Il tutto può essere reso ancor più complicato dalla presenza di immagini, come spesso accade nei libri per bambini.

Risulta dunque chiaro che, tanto più nel caso dei giochi di parole, la traduzione non può essere letterale, parola per parola. In questo caso, infatti, il traduttore non deve tenere conto soltanto del significato, ma anche del meccanismo che ha prodotto l’accostamento di significati contrastanti tramite affinità/identità di significante.

Il processo traduttivo (De Mauro, 1994: 85) ha diverse finalità e funzioni e di queste il traduttore deve tenere conto per operare delle scelte, deve stabilire delle priorità, in base alla struttura grammaticale e semantica delle lingue (di partenza e di arrivo).

Il fattore dell’individualità del traduttore è di cruciale importanza, perché se consideriamo la traduzione come una sorta di discorso indiretto (Jakobson, 1992: 58), è inevitabile che lo stile del traduttore, per quanto imparziale possa egli essere, interferirà con lo stile dell’autore, e dunque con il messaggio.

Il compito viene complicato dalla distanza culturale (oltre che linguistica) esistente non solo tra l’autore e il traduttore, ma anche tra l’autore ed il pubblico cui è destinato il testo tradotto. Il pubblico ideale cui è destinato un testo in traduzione non può mai essere lo stesso pubblico, anch’esso ideale, del testo in lingua originale; questo in ogni caso per ragioni linguistiche e quindi culturali, aggravate nella maggior parte dei casi dalla distanza cronologica. Ciò vale ancor più nel caso dei testi letterari: essi sono legati in modo talmente inscindibile al proprio tempo e alle proprie coordinate socioculturali da diventare subito altri testi non appena trascorso quel particolare momento in cui sono stati concepiti.

Anche nel caso dei classici, considerati tali perché hanno ancora qualcosa da dire anche dopo secoli, la distanza spazio-temporale e quella socioculturale determinano una perdita in termini di comprensione. Al di là del valore universale che hanno le grandi opere letterarie, è sempre presente (persino in termini di rifiuto) il riferimento alla società, alla cultura, al mondo dell’autore. E ciò non vale solo per il romanzo realistico, ma, anzi forse in maniera più profonda, per la satira, la parodia, i racconti fantastici e le storie per l’infanzia.

Per estremizzare, possiamo dire che un testo è quel testo solo in quanto scritto in un codice particolare, inserito in un sistema linguistico particolare. E questo, come abbiamo detto, è ancora più evidente nei testi in cui il codice ha una parte predominante, quindi nella poesia, nella prosa poetica e nei testi contenenti giochi verbali. Facendo riferimento al testo che abbiamo scelto di analizzare, possiamo affermare con certezza che il pubblico che lesse per la prima volta Alice nel 1865 non corrisponde in alcun modo al pubblico (anzi, ai pubblici, come vedremo nel prossimo capitolo) cui è destinato ora, a 136 anni di distanza, in Inghilterra e nel resto del mondo [7]. Si pensi ad esempio, ai romanzi di Jules Verne: quando furono scritti erano fantascienza futuristica, mentre il lettore di ora (magari abituato ad Asimov, non ancora nato quando Neil Armstrong fece i primi passi sul suolo lunare e per il quale Marte non è più un mistero) sorride di alcune ingenuità e rimane ammirato da alcune lungimiranti intuizioni dell’autore.

Assimilando alla poesia testi come Alice, basati su parodie poetiche [8] e giochi di parole, potremmo concludere con Jakobson (1992: 63) che “la poesia è intraducibile per definizione. È possibile soltanto la trasposizione creatrice all’interno di una data lingua (da una forma poetica all’altra) o tra lingue diverse” [corsivo mio] o, citando a memoria Robert Frost, che “la poesia è ciò che si perde nella traduzione”.

Se è così, vediamo di limitare le perdite. Una delle priorità del traduttore del tipo di testi di cui ci occupiamo qui dovrebbe essere il principio dell’effetto equivalente (Nida citato in Newmark, 1989: 30) che nel nostro caso dovrebbe essere il riso (anche se le cose non sono così semplici, date le varie interpretazioni che sono state date ad Alice dalla sua pubblicazione ad oggi).

Come ottenere questo effetto equivalente nella traduzione mantenendo, per quanto possibile, il riferimento alle immagini contrastanti evocate nel testo originale? Questo è il vero problema per il traduttore di Alice, testo in cui interi episodi e personaggi hanno la propria ragion d’essere nei giochi di parole, nelle immagini contrastanti da essi evocati, quindi, nella struttura stessa della lingua inglese. Se da un lato, nella quasi totalità dei casi, la traduzione letterale è il modo peggiore di tradurre un gioco di parole, d’altro canto, rendere l’effetto di un pun sostituendo le immagini che lo animano può essere pericoloso perché si rischia di snaturare il testo e di perdere i riferimenti testuali [9].

La fedeltà al testo originale sarà soprattutto fedeltà all’autore del testo, a quello che l’autore intendeva suscitare nel pubblico, ma deve tener conto, data la distanza tra un testo e le sue traduzioni, del fatto che l’autore è sempre certo, mentre è difficile prevedere le reazioni del lettore, anzi dei lettori, non solo nelle traduzioni, ma anche dei lettori della stessa lingua ma lontani nel tempo e nella classe sociale (Chiaro, 1992: 11-13, 84-85). Un testo del genere ha, inoltre, un doppio destinatario (lettore bambino - lettore adulto) e di questo bisogna chiaramente tenere conto (cfr Shavit, 1986).

Per ottenere un effetto il più possibile equivalente nella lingua di arrivo, il traduttore deve quindi, innanzitutto, riconoscere e comprendere il gioco verbale. Ciò implica tre operazioni:

• riconoscimento del meccanismo,
• riconoscimento dell’argomento dello scherzo
• conoscenza delle ambiguità linguistiche (adattato e tradotto da Chiaro, 1992: 63).

Una volta interpretato il pun, si tratterà di trovare nella lingua di arrivo i termini non per forza corrispondenti a quelli dell’originale, ma che possano costituire un gioco di parole (anche non basato sullo stesso meccanismo di quello del testo di partenza) il quale:

1. raggiunga l’effetto desiderato
2. evochi nella mente del lettore immagini contrastanti quanto più simili o analoghe a quelle evocate dall’originale.

Tornando a quanto detto sulla traduzione dei testi poetici, possiamo essere dunque d’accordo con il fatto che, per traduzione di testi giocati sul pun si deve intendere una rielaborazione del testo di partenza, in modo discreto, cercando, per quanto possibile di immaginare come si sarebbe comportato l’autore del testo originale alle prese con la lingua di arrivo. Soprattutto è importante tenere presente l’indicazione di Polonio: “brevity is the soul of wit” (Shakespeare, Amlet, II, 90)

Differiscono a seconda del sistema linguistico anche i meccanismi preferiti per la coniazione di giochi verbali. I giochi basati su ambiguità semantica e omofonia sembrano essere tipici della lingua inglese.

Secondo Gordon Poole (1969: 133-4), ad esempio, il ridotto numero di forme verbali dell’inglese rispetto all’italiano, cioè il fatto che il verbo inglese sia meno modificabile morfologicamente rispetto all’italiano, determina una più stretta relazione fra il verbo e gli altri elementi sintattici rispetto all’italiano. Il verbo ha di per sé un significato di base che però è suscettibile di modifica a seconda delle altre parole che lo seguono e lo precedono e dell’ordine in cui esse sono disposte. I significati delle altre parole, come le preposizioni ma anche i sostantivi, influenzano pesantemente il valore semantico del verbo. Ciò determina una “polivalenza semantica del verbo inglese” (1969: 134) che non si riscontra in modo altrettanto evidente in italiano e che gioca un ruolo fondamentale nell’umorismo linguistico inglese, perché dà luogo facilmente ad equivoci divertenti.

La lingua italiana, invece, ha caratteristiche differenti che le consentono di giocare in modo diverso con i suoi elementi. Tra le particolarità della lingua italiana rispetto a quella inglese, vi sono i generi grammaticali, la morfologizzazione delle forme alterate dei sostantivi, la maggiore rilevanza dell’accento all’interno della parola. Queste peculiarità rendono possibili giochi come i falsi accrescitivi (tacchino = piccolo tacco, bacino = piccolo bacio) i giochi di accostamento tra parole omonime o parzialmente omonime di genere diverso (il capitale/la capitale, il tasso/la tassa) o che differiscono per l’accento (capitano/capitàno/capitanò).

Il traduttore dovrà quindi tener conto anche di questa diversità nelle risorse utilizzate per il giochi di parole e scegliere, se è il caso, anche meccanismi differenti rispetto a quelli usati nel testo originale.

Questa apparente libertà non è però assoluto arbitrio: la trasposizione creatrice prevede che il buon senso del traduttore riconosca l’opportunità di sostituire ad un gioco incomprensibile un gioco riuscito, anche se possibile solo nella lingua di arrivo.

3. Alice e le sue sorelle

Entriamo ora nello specifico del testo che stiamo esaminando. Innanzitutto, è necessario comprendere le caratteristiche originarie della creazione di Alice’s Adventures in Wonderland, il pubblico (i pubblici) cui era diretto, il contesto letterario e l’accoglienza ricevuta all’epoca.

Lo status letterario di questo libro fu immediatamente soggetto a mutamento, e ciò ha conseguenze importanti per la sua traduzione.

3.1 Le avventure di Alice in Italia

La fortuna di un libro si può leggere anche attraverso la storia delle sue traduzioni all’estero. Le Alice’s Adventures in Wonderland sono state tradotte [18] in moltissime lingue (Cohen, 1995: 134-135; Blake, 1983: 43) e fanno parte di un patrimonio culturale condiviso da un numero incalcolabile di lettori in quasi tutto il mondo.

Nel caso dell’Italia si può ben parlare delle strane avventure di Alice, perché la storia della sua fortuna nella terra di Pinocchio ci dice molto su come siano cambiate non solo la traduzione, ma anche la letteratura italiana (non solo quella per bambini) nell’ultimo secolo (Boero/De Luca, 1995: 39-40).

Alice fa il suo ingresso in Italia per la prima volta nel 1872 con il titolo Avventure d’Alice nel Paese delle Meraviglie per Lewis Carroll, ad opera di un amico dell’autore, Teodorico Pietrocòla-Rossetti, nipote di Dante Gabriele Rossetti, con la supervisione di Carroll e le illustrazioni di Tenniel (Weaver, 1964: 45). La tiratura era limitata (1000 copie presso Loescher, ma l’edizione fu stampata anche in Inghilterra da Macmillan). Segue, nel 1900 una traduzione pubblicata a Milano (Weaver, 1964: 67), e nel 1908, la traduzione di Emma C.Cagli, dal titolo Nel paese delle meraviglie, con le illustrazioni a colori di Arthur Rackham, di cui parleremo in seguito.

Durante il periodo del Fascismo, Alice viene proposta in una nuova versione di Mario Benzi (1935). L’opera viene però osteggiata perché straniera e perché considerata particolarmente pericolosa per ciò che esprime. L’ostracismo del Fascismo nei confronti di Alice è dimostrato dal Manifesto della Letteratura Giovanile presentato ad un convegno sulla letteratura infantile e giovanile tenutosi a Bologna il 9 e 10 novembre 1938, che segue di pochi mesi l’istituzione della Commissione per la Bonifica Libraria [19].

L’interesse per Alice in Italia riprenderà solo negli anni Cinquanta e Sessanta, come testimoniano le numerose traduzioni di quegli anni, di cui si riportano le principali: Bossi (1951, poi riedita da Bompiani nel 1963), Giglio (1952, riedita da Rizzoli nel 1966), Valori Piperno (1954), Montemagno (1955), Leopizzi (1958), Carano (Milano Libri, 1967, ma riedita da Einaudi, 1978), Galasso e Kemeni (Sugar, 1967). Importante è la versione italiana della Annotated Alice di Martin Gardner, tradotta da D’Amico (Longanesi, 1971, riveduta nel 1978), che consente anche in Italia la diffusione delle note critiche molto accurate e degli originali delle poesie di Carroll.

Tra le versioni più recenti, vi sono quelle di Milli Graffi (Garzanti, 1989), Ruggero Bianchi (Mursia, 1990) e Aldo Busi (Feltrinelli, 1993).

Possiamo così delineare un vero e proprio percorso traduttivo attraverso il quale leggere la storia della fortuna di un libro, ma anche intravedere le spinte culturali e sociali che modificano la coscienza intellettuale e civile di una nazione.

3.2 Le trasformazioni delle traduzioni italiane

Due fattori principali sono alla base del cambiamento osservabile nelle traduzioni italiane di Alice: 1) il rinnovato interesse da parte della letteratura alta per i giochi di parole e la sperimentazione linguistica; 2) la rivoluzione avvenuta nella letteratura per bambini.

L’Inghilterra e l’Italia offrivano, negli anni in cui Alice venne pubblicata, uno scenario piuttosto differente per quel che riguarda la letteratura, in particolare quella per l’infanzia [20].

Nell’Inghilterra vittoriana il nonsense di Carroll fa da contraltare al moralismo borghese. Carlo Izzo, nella sua Storia della letteratura inglese (1968:1149-1150), parla del nonsense come di una “reazione al rigorismo sociale e morale che contraddistingue il lungo regno della famosa regina, quasi una valvola di sicurezza” indispensabile per preservare “quel fiero senso della libertà individuale che gli inglesi sanno così bene conciliare con il rispetto delle norme”.

Nello spirito di Lewis Carroll, questa storia senza morale si schiera dalla parte dei bambini contro quelle assurdità che l’istituzione scolastica o religiosa propinava all’infanzia vittoriana (Lecercle, 1994: 218-220). Si trattava di divertimento puro, che traeva le sue origini dalla tradizione popolare delle nursery rhymes e da quella letteraria (Shakespeare, Swift, Sterne, Dickens), quello stesso divertimento stupito che tutti i bambini provano nello scoprire il linguaggio. La letteratura inglese per l’infanzia dopo Carroll fu certamente diversa da quella che aveva preceduto Alice.

Ben diversa si presentava in quegli stessi anni, e in quelli successivi, la situazione italiana. La diffidenza per le storie prive di morale si spingeva fino a guardare con sospetto anche le fiabe tradizionali. Il moralismo cattolico, da una parte, e il bisogno dello Stato di instillare il senso del dovere e l’amor di Patria nei piccoli sudditi del Regno e dell’Impero Italico bastano a giustificare le critiche da parte dei benpensanti e della cultura ufficiale, e non stupisce dunque più di tanto che Alice non abbia avuto allora grande diffusione.

Perché Alice venisse ben accolta in Italia occorreva (oltre ad una traduzione che le rendesse giustizia, cfr. in proposito Draghi-Salvadori, 1968: 45-55) che la letteratura per l’infanzia scoprisse la sua vera vocazione. Questo processo avrà il suo campione in Gianni Rodari (1920-80), che, a partire dagli anni Cinquanta comincia a narrare le sue storie, a inventare con i bambini delle borgate romane le filastrocche e i racconti nonsense (Boero/De Luca, 1995: 256-261). Scriveva infatti Rodari nella Grammatica della fantasia (1973: 7):

una parola gettata nella mente a caso, produce onde di superficie e di profondità, provoca una serie infinita di reazioni a catena, coinvolgendo nella sua caduta suoni e immagini, analogie e ricordi, significati e sogni, in un movimento che interessa l’esperienza e la memoria, la fantasia e l’inconscio e che è complicato dal fatto che la stessa mente non assiste passiva alla rappresentazione, ma vi interviene continuamente, per accettare e respingere, collegare e censurare, costruire e distruggere.

Questa nuova concezione dell’importanza della letteratura infantile e dell’uso creativo delle parole nella letteratura per bambini, è fondamentale per un testo come Alice e per le sue traduzioni. Attraverso le traduzioni, si percepisce come lo spostamento di ottica in Italia, dall’atteggiamento moralistico ad un più sano sviluppo creativo, avviene con un secolo di ritardo rispetto ad Alice.

Il fatto che Alice sia un testo strettamente connesso alla sperimentazione linguistica, ci conduce ad osservare che, eccezion fatta per alcuni sporadici esempi di letteratura popolare[21], la letteratura italiana post-quattrocentesca (Poole, 1969: 144), fino al secolo scorso e (in parte) alla prima metà del Novecento, aveva relegato i giochi di parole nelle stanze dei bambini, o nelle memorie del popolo, facendone così un materiale snobbato dalla cultura ufficiale proprio in quanto popolare, quindi basso.

L’interesse per il gioco linguistico in Italia avviene solo all’inizio di questo secolo, con Pascoli e Palazzeschi; una parte rilevante hanno avuto i futuristi, seppure animati da ben altro spirito che non quello dell’infanzia.

Dal secondo dopoguerra in poi, gli scrittori alti scoprono il nonsense e il legame tra letteratura per l’infanzia e gioco verbale [22]. Ad essi va soprattutto il merito di aver liberato (tutta) la letteratura dall’obbligo dell’insegnamento morale, e di aver riscoperto la gioia pura presente nella manipolazione linguistica.

Accanto alle molteplici opere minori, assistiamo ad un fiorire di traduzioni proposte da autori “alti”, pensate per un pubblico prevalentemente adulto, in versioni sempre più raffinate e curate dal punto di vista editoriale.

Le alterne vicende di Alice in Italia ci mostrano dunque da un lato il cambiamento di status da fiaba per bambini a classico per adulti [23] e dall’altro la nascita di una letteratura per l’infanzia di stampo non prettamente didattico.

Un altro fattore di ordine linguistico-culturale ha causato qualche difficoltà nell’accoglienza di Alice in Italia. Si tratta dell’atteggiamento che gli inglesi hanno nei confronti della propria lingua e dei giochi di parole. Un esempio illuminante può venire dalla differenza che si riscontra nelle definizioni per la soluzione dei cruciverba: quelle italiane spesso richiedono esercizio di memoria, mentre quelle inglesi contengono quasi sempre dei pun [24].

Non si può inoltre ignorare che la fama di Lewis Carroll è legata anche agli autori che da lui sono stati influenzati. Com’è noto, molti sono stati gli autori del Novecento che a Carroll si sono rifatti: Joyce, T.S. Eliot (Sewell, 1958), Nabokov (Levin, 1965: 200), Ionesco, Artaud [25], i surrealisti francesi. Ne segue che lo studio di questi autori ha portato anche in Italia ad un rinnovato interesse per Alice da parte del pubblico adulto.

Infine, va ricordato, per il peso che ha avuto presso il pubblico in generale, il celebre lungometraggio a cartoni animati di Walt Disney, del 1951, che alterna gli episodi dei due libri (Buongiorno, 1995: 17 e 391).

4. Traduzioni a confronto

Scegliere tra le versioni italiane di Alice non è impresa facile, data la sovrabbondanza di edizioni presenti sul mercato [26]. I criteri seguiti per l’inclusione delle traduzioni sono stati, da una parte, il rilievo culturale del traduttore o dell’edizione, d’altra parte la reperibilità sul mercato. Questo secondo aspetto non dev’essere sottovalutato, perché si tratta di traduzioni uscite da case editrici di rilievo nel mercato librario, quindi, si presume, sono le versioni più diffuse e che maggiormente hanno veicolato al pubblico italiano l’opera di Carroll.

4.1 Dieci edizioni a confronto

Nelle traduzioni prescelte, la già citata traduzione di D’Amico svolge il ruolo di edizione principe. La versione di Galasso e Kemeni, l’unica fuori commercio, ma reperibile nelle biblioteche, è stata già analizzata altrove [27], insieme alle versioni di Giglio, Carano e D’Amico[28]. Si è ritenuto opportuno inserire anche la versione di Emma Cagli, la più antica, ripubblicata da Stampa Alternativa in tempi recenti, per mettere in evidenza le differenze tra le prime traduzioni e quelle più recenti, e una terza versione, del 1913, ora disponibile su internet.

Di seguito viene delineato, un breve profilo descrittivo delle dieci traduzioni prescelte, le quali saranno indicate, d’ora in poi e nella Bibliografia, con il cognome nome del traduttore, l’anno di prima pubblicazione e, in parentesi, l’anno di pubblicazione dell’edizione consultata.

• Cagli, 1908 [1993]. Questa traduzione è apparsa per la prima volta all’inizio del Novecento per i tipi dell’Istituto Italiano d’Arti Grafiche di Bergamo ed è stata ripresa nella collana Fiabesca di Stampa Alternativa - Nuovi Equilibri di Viterbo. Il frontespizio dell’originale recita: “NEL PAESE DELLE MERAVIGLIE di Lewis Carroll illustrato da Arturo Rackham, fatto italiano da Emma C. Cagli” (il corsivo è mio). Questa appare la principale caratteristica della versione della Cagli: l’aver dato un sapore italiano ad Alice. Si legge nella postfazione all’edizione del 1993 (Bandinelli, 1993: 149):

La Cagli lavora su un italiano che ha tutto il gusto dell’epoca. Nel bene e nel male. Il suo, è un impasto linguistico familiare e aulico, fanciullesco e borghesemente rispettabile, provinciale e colto che ci pare rispecchi con fedeltà e felicità il tono culturale delle borghesia emergente dei primi del secolo, in un clima inquieto e a suo modo, e di necessità, sperimentale.
Laura Draghi Salvadori, nella sua biografia carrolliana (1968: 46) affermava che questa traduzione

è così piena di libertà, di diminutivi, e di piccole smancerie, da assuefarci dopo qualche pagina a un’Alice bomboletta e a un Paese delle Meraviglie tutto zucchero e giulebbe, che non hanno nulla a che vedere con l’astratto squisito nitore della vera Alice.

Questa edizione però sembra molto interessante proprio per questo motivo: in essa il lettore non pretende di trovare il gusto dell’originale, ma di ritrovare l’aria italiana di inizio secolo.

• [Spaventa Filippi?] 1913. Questa traduzione, reperibile on line, è in realtà anonima, ma secondo quanto ricostruito da Vagliani (1998: 70-73) il traduttore è Silvio Spaventa Filippi, direttore della collana in cui fu pubblicata, la “Biblioteca dei Ragazzi”. Curiosamente, le avventure nel Paese delle Meraviglie sono precedute dalla prima versione di Through the Looking-Glass, con il titolo di Nel mondo dello specchio. Tra le intuizioni felici di questa versione, si segnala il nome dell’evanescente Ghignagatto (corrispondente al Cheshire Cat).

• Bossi, 1961 [1991]. Apparsa nella collana economica Classici Stranieri dei Tascabili Bompiani, questa edizione comprende entrambe le storie di Alice. Si tratta della riedizione di una traduzione piuttosto lontana nel tempo (pubblicata da Bompiani la prima volta nel 1961, con la revisione e la traduzione delle poesie di Alessandro Roffeni). Le illustrazioni sono quelle originali di John Tenniel. Vi sono poche note al testo, soprattutto con la funzione di spiegare i giochi di parole dell’originale. In appendice vi sono: una postfazione di Jean Gattégno (tratta da Lewis Carroll, Bompiani, 1980) e una cronologia della vita e delle opere dell’autore. L’attenzione dell’editore è portata sull’autore, non sul traduttore o sul testo. L’edizione sembra destinata ad un pubblico giovane.

• Giglio, 1966 [1990]. Pubblicata nella collana economica Superclassici della Biblioteca Universale Rizzoli, con un’introduzione di Attilio Brilli e le note al testo di Alex R. Falzon, l’edizione riporta anche delle “Testimonianze e giudizi critici”, interessanti per inquadrare l’autore e il testo, una bibliografia ragionata e alcune foto e disegni originali dell’autore e una illustrazione di John Tenniel tratta dal testo originale. All’interno del testo, non sono presenti illustrazioni. Si tratta di una riedizione di una traduzione del 1966 riproposta per la prima volta nel 1978 nell’edizione BUR insieme a Through the Looking-Glass e qui riedita da sola. Le note, non solo su problemi di linguistica, ma anche di interpretazione del testo (spesso di impostazione freudiana), sono state sicuramente sovrapposte alla versione originaria. Per l’assenza di illustrazioni e l’abbondanza di note, questa edizione non si rivolge ad un pubblico infantile.

• Galasso e Kemeni, 1967. Versione edita dalla Sugar e ormai fuori commercio, con prefazione di André Maurois [29] e illustrazioni originali di John Tenniel. In appendice a Le avventure di Alice nel paese delle Meraviglie sono riportati i testi di “Un augurio pasquale ad ogni bimbo amico di Alice” (1876) e “Augurio natalizio di una Fata a un bimbo” (1887). Le note al testo sono di carattere meramente linguistico e si limitano a spiegare i giochi di parole. Si tratta di un’edizione per “conoscitori”, anche se le note sono scarse e la traduzione talvolta non molto accurata.

• Carano 1967 [1993]. Questa traduzione si trova ora nella collana economica Gli Struzzi. Si tratta di una ristampa dell’edizione Einaudi del 1978, a cura di Maria Vittoria Malvano, che racchiude entrambe le storie di Alice in due traduzioni di molto precedenti: quella di Ranieri Carano (per Alice nel Paese delle Meraviglie) è del 1967 (Milano Libri) e quella di Giuliana Pozzo (per Attraverso lo Specchio) è del 1947 (Casa Editrice Hoepli). Nell’edizione del 1978 è stata aggiunta la traduzione di un capitolo inedito di Attraverso lo Specchio (The Wasp in a Wig, tradotto da Camillo Pennati) e le versioni delle parodie e delle filastrocche sono di Guido Almansi. La nota introduttiva è di Nico Orengo. Le illustrazioni per Le avventure di Alice nel Paese delle Meraviglie sono quelle di Lewis Carroll stesso, tratte dalla prima versione della storia, Alice’s Adventures Underground, quindi sono meno accurate ma sicuramente più interessanti dal punto di vista filologico. Interessante è anche il fatto che in copertina vi sia una foto della ‘vera’ Alice scattata da Carroll, e non un’illustrazione. Non vi sono note al testo. Si tratta di una sorta di collage editoriale, ben assortito in verità, che si rivolge sia ad un pubblico adulto che a lettori più giovani, data la vivacità del testo. Interessante è la nota riportata nel retro di copertina a proposito della traduzione:

Ma questa “Alice” non è soltanto completa: Guido Almansi l’ha tradotta, riuscendo a ricreare in italiano i giochi di parole, gli ammicchi, il divertimento dell’originale.

Le intenzioni dell’editore sono dunque chiare: ridonare nuova vitalità al testo di Carroll.

• D’Amico, 1971 [1994]. Si tratta della quinta edizione nella collana “I Marmi” della Longanesi, che l’aveva edita per la prima volta nel 1971 nella collana “L’Elefante” e, riveduta e aggiornata, ne “I Marmi” nel 1978. Si tratta della già citata versione italiana dell’ormai classica Annotated Alice, che riporta entrambe le storie di Alice, tutte le illustrazioni originali di J.Tenniel, introduzione e note di Martin Gardner “tradotte e aggiornate da Masolino D’Amico”, come si legge nel frontespizio. Dell’edizione di Gardner riprende fedelmente perfino la veste grafica. In appendice si trova una bibliografia annotata e ragionata. Questa è chiaramente un’edizione di lusso, per adulti. In una nota a p. 10, D’Amico spiega i criteri da lui seguiti per la traduzione:

[...] mi è sembrato opportuno nella versione italiana attenermi per quanto possibile a criteri letterali, dando gli originali delle poesie (e, quando si tratti di parodie, dei loro modelli) accanto a una loro traduzione interlineare e in prosa. A rischio di essere noioso, ho inoltre spiegato in nota certi giochi di parole tuttora validi per il lettore anglosassone.

Il pubblico adulto interessato a questo tipo di traduzione è quello degli studiosi di Alice, degli intenditori, che comunque conoscono o hanno intenzione di leggere il testo in versione originale. La maggior parte dei giochi di parole sono tradotti letteralmente (e quindi totalmente incomprensibili in italiano) e spiegati accuratamente in nota.

• Graffi, 1989 [1993]. Nella collana economica I grandi libri. Si tratta della traduzione di entrambe le storie di Alice, con un’introduzione sulla vita dell’autore, un profilo storico-critico dell’autore e da una guida bibliografica (molto accurata) di Milli Graffi, che, oltre a tradurre il testo, ha anche curato le note (situate non a piè di pagina, ma in fondo a ciascuno dei due testi). Le illustrazioni sono di John Tenniel, tranne quella di copertina che riproduce un particolare di un’illustrazione di Arthur Rackham. Si tratta di un’edizione molto attenta, con materiale critico di sicuro interesse per chi voglia saperne di più sull’autore e sul testo in quanto tale, grazie soprattutto all’inquadramento storico-letterario dato dalla traduttrice. Si tratta dunque di un’edizione per adulti interessati ad uno studio letterario dell’opera (studenti universitari o studiosi). Nelle note al testo, la traduttrice fornisce anche indicazioni su precedenti traduzioni cui si è rifatta (la prima versione ad opera di T. Pietrocola Rossetti, la versione di D’Amico, le note di Alex R.Falzon nell’edizione Rizzoli). Ecco cosa scrive la traduttrice nelle Avvertenze alle note (p.116):

Di tutte le poesie contenute nei due libri di Alice verrà dato in nota il testo originale in inglese. Verranno pure segnalati i giochi di parole, le invenzioni verbali e i vari trabocchetti del linguaggio che, nel caso di questo autore, sono così determinanti da costituire anche l’essenza narrativa del testo oltre che la scrittura. Nel medesimo contesto segnaleremo inoltre la maggiore o minore distanza dal testo o la soluzione alternativa scelta dalla traduzione.

Si tenga presente che Milli Graffi ha compiuto molti studi sulla letteratura nonsense dell’Inghilterra vittoriana: ha tradotto The Hunting of the Snark (La Caccia allo Snualo, Studio Tesi, 1985) e si è occupata di Edward Lear, l’autore più celebre di limericks e di altri nonsense verses del periodo vittoriano (cfr. Bibliografia).

• Bianchi 1990 [1993]. Nella collana economica GUM Mursia. L’edizione è curata dallo stesso traduttore, con un’introduzione dal titolo significativo ("Alice o della magia e della malinconia del tradurre") e note al testo (non a piè di pagina) molto interessanti dal punto di vista linguistico, perché Bianchi non si limita a spiegare il gioco nell’originale, ma motiva anche sue scelte di traduzione. Le illustrazioni sono di John Tenniel. Nel retro di copertina si legge:

L’estro bizzarro che permea tutta la narrazione non allontana, peraltro, dal lettore paesaggi e cose, animali e persone: anzi, il Coniglio Bianco, la Fintartaruga, la Duchessa, il Gatto del Cheshire, il Cappellaio Matto. La stessa Regina di cuori, che fin dall’infanzia ci sono stati simpaticamente vicini sia pur nella loro diversità e che - forse grazie anche alle notissime illustrazioni di John Tenniel - allora credemmo addirittura “reali”, ricompaiono altrettanto vitali e attuali nella nostra vita di “grandi”.

Dunque probabilmente questa edizione si rivolge piuttosto agli adulti che ai ragazzi.

• Busi 1993. È l’unica edizione con testo originale a fronte, tra quelle qui prese in esame. La collana editoriale è quella de “I Classici” dell’Universale Economica Feltrinelli, nella quale recentemente sono stati ristampati alcuni classici per l’infanzia (Peter Pan, Pinocchio). L’edizione presenta una breve introduzione del traduttore, la postfazione e le note al testo (in appendice) di Carmen Covito. Non vi sono illustrazioni, tranne una sola di John Tenniel (dal frontespizio dell’edizione inglese). Sintomatico è il fatto che sul retro di copertina non vi sia un profilo dell’autore (al quale è dedicata poco più di mezza pagina) ma un estratto dall’introduzione, un profilo del traduttore e un paio di righe dedicate alla curatrice delle note. Il traduttore ha persino dedicato la sua versione di Alice alle nipoti (cfr. p.7: “A Eleonora, Wilma, Patrizia, Maria, Adele dallo ziochescrive"). Date queste premesse, non stupisce che il testo “tradotto” sia in realtà un libero adattamento della storia di Carroll, libero non nella struttura narrativa, ma nello stile, nella caratterizzazione dei personaggi, nella creazione di giochi di parole più gradevoli in italiano. D’altro canto, la scelta editoriale sembra piuttosto azzeccata, dal punto di vista economico, perché presenta una versione ad opera di uno scrittore ‘di grido’, discusso autore di best sellers, del quale sicuramente chi acquista questa edizione ha già sentito parlare. In un certo senso, il lettore (certamente non bambino) sa già cosa aspettarsi da una versione del genere. La personalità del traduttore in questo testo è volutamente presente. Ciò non toglie che il testo italiano sia ben riuscito, divertente e ‘attuale’, con riferimenti espliciti al contesto culturale italiano contemporaneo (vedi ad esempio il riferimento a Mike Bongiorno nella parodia di Father William, a pagina 73, ultimo verso, e al brodo Star nella traduzione di Beautiful Soup, p.157).

Dalla descrizione appena fatta, possiamo rilevare come la maggior parte delle traduzioni si rivolga ad un pubblico adulto: solo nel caso della versione di Elda Bossi il pubblico potrebbe essere quello degli adolescenti o dei ragazzi, quella di Carano si rivolge sia ad un pubblico adulto sia a lettori più giovani. In tutti i casi, appare chiaro che non si ritiene destinatario ideale il pubblico dei bambini.

Anche sotto il profilo degli scopi della riproposizione di Alice al pubblico italiano il panorama appare variegato: si va dal puro intrattenimento (Bossi, Galasso e Kemeni, Carano, Busi, con molte sfumature tra loro) all’interesse filologico (Cagli, Giglio, D’Amico in particolare, Graffi, Bianchi). La presenza di note al testo (e la loro collocazione a piè di pagina o in fondo al testo) è in questo senso un’indicazione precisa.

4.2 Analisi di due brani da Alice’s Adventures in Wonderland

‘The time has come,’ the Walrus said,
‘To talk of many things:
Of shoes - and ships - and sealing-wax -
Of cabbages - and kings -
And why the sea is boiling hot -
And whether pigs have wings.’

Lewis Carroll, Through the Looking-Glass, AA, 235

Eccoci dunque giunti al momento di osservare le scelte effettuate dai traduttori alle prese con due brani tratti da Alice’s Adventures in Wonderland.

Preciso che questi sono solo due dei numerosi passi esaminati in un mio precedente lavoro [30]. Qui però ho aggiunto l’analisi e il commento relativi anche alla versione di Emma Cagli e a quella del 1913.

I brani prescelti sono tratti dal settimo e dal nono capitolo di Alice. Nel primo estratto, siamo alle prese con la storia delle tre sorelline che vivevano in un pozzo, raccontata dal Ghiro durante il Mad Tea-Party. Nel secondo, due personaggi, il Grifone e il Mock Turtle, raccontano ad Alice come si svolgeva la loro vita sotto il mare, pieni di nostalgia.

In particolare, nel primo brano, esaminiamo come sono state tradotte le parole con la M che le tre sorelline che vivevano in fondo al pozzo di melassa, nel racconto del Ghiro, drew.

La traduzione del verbo DRAW (Cammarata, 1997) influenza notevolmente il seguito del brano: infatti esso può indicare sia trarre, estrarre che disegnare. Mentre nell’originale sono contemporaneamente presenti tutti e due i significati del verbo, i traduttori italiani devono operare una scelta. Alcuni sembrano poco consapevoli della polisemia e veicolano solo uno dei sensi del verbo, mentre altri (Bianchi e Busi in particolare) cercano di evocare entrambi i significati.

Il motivo per cui si tratta solo di cose con la M è spiegato dalla March Hare (che inizia appunto per M): "Why with an M?” said Alice. “Why not?” said the March Hare.

Nell’originale dunque, le parole che iniziano con la M sono: mouse-traps ("trappole per topi”, AA, rr.29-30), moon ("luna”, AA, r.31), memory ("memoria”, AA, rr.32), muchness ("moltitudine”, AA, r.33). Quasi tutti i traduttori italiani della nostra analisi hanno accettato le premesse del Ghiro, anche se non tutti si sono comportati di conseguenza: D’Amico infatti ha tradotto letteralmente i quattro termini non tenendo più conto dunque della condizione enunciata precedentemente (D’Amico, rr.31-4; la traduzione di moltitudine pone problemi diversi).

Cagli, con un’operazione tanto interessante quanto discutibile, sostituisce everything that begins with M con pescò tante altre cose con la S [31]. Si noti però che in questa versione tutto il brano è stravolto, con aggiunte e libere interpretazioni della traduttrice. Qui il racconto è fatto da un altro personaggio, il Cappellaio, all’interno di una gara di storielle tra lui, la March Hare e il Ghiro ha un ruolo molto meno importante. Anche nella versione del 1913 il traduttore ha scelto un’altra lettera, la T, richiamando probabilmente la teriaca, termine più desueto rispetto a melassa: d’altro canto, se era un pozzo di teriaca e le sorelline ne traevano solo cose che iniziano con la T, potevano trarne anche la teriaca.

Come si vedrà dalle scelte dei traduttori, la premessa del Ghiro ("everything that begins with M"), vista attraverso le traduzioni, darà risultati diversi, perché l’insieme delle “cose che iniziano con la M” saranno diverse da una lingua all’altra [32], una considerazione in linea con le idee di Lewis Carroll [33].

Delle prime tre parole indicate dal Ghiro, solo memory ha un corrispondente letterale accettabile in italiano (memoria) che tiene conto delle premesse, e infatti viene mantenuto in tutte le versioni italiane.

Esaminiamo separatamente le prime due parole (mouse-traps e moon) e l’ultima (muchness).

L’atteggiamento dei traduttori di fronte a mouse-traps e moon è stato:

• attenzione al versante del significato (D’Amico)
• attenzione al versante del significante (Cagli, 1913, Bossi, Giglio, Galasso e Kemeni, Carano, Busi)
• tentativo di conciliare i due versanti (Graffi, Bianchi)

D’Amico, come in molte parti del testo, traduce letteralmente, essendo il suo intento quello di dare una versione interlineare che colga le immagini presenti nell’originale. Così facendo, però, snatura completamente il testo: la ragion d’essere del brano nell’originale sta infatti nel fatto che le sorelline estraggono/disegnano che hanno tutte la stessa iniziale.

Nelle versioni che hanno privilegiato l’aspetto del significante, che hanno, cioè tenuto fede alle condizioni del Ghiro (parole che iniziano con la M, o comunque con la stessa lettera dell’alfabeto), senza però badare al fatto che si possa trattare delle medesime parole dell’originale, la libertà è comunque relativa.

Se esaminiamo i quattro termini che il Ghiro cita a mo’ di esempio, vediamo che essi non sono stati scelti a caso.

Il primo, mouse-traps, ha un senso nel contesto in cui si trova, e può essere plausibile per entrambi i sensi del verbo draw: le tre sorelline, per intenderci, possono benissimo sia tirar fuori dal pozzo delle trappole per topi che disegnare delle trappole per topi.

Il secondo termine, moon, invece ha senso solo se si attribuisce a draw il significato di disegnare, visto che, nel mondo normale, non è possibile tirar fuori la luna da un pozzo [34], ma è possibile disegnarla.

Memory, con il corrispondente italiano memoria, e muchness, come vedremo meglio sotto, invece sono totalmente nonsensical per qualsiasi dei due significati vogliamo attribuire al verbo draw.

Abbiamo quindi una sorta di crescendo nonsensico, che dovrebbe essere mantenuto anche in italiano, anche se si volesse tradurre più liberamente.

Vediamo quindi quali parole che iniziano con la stessa lettera sono presenti nelle versioni italiane in corrispondenza di mouse-traps e di moon:

L’ordine nonsensico non è stato rispettato da tutti i traduttori.

Cagli, avendo stravolto la storia e avendola trasferita in ambiente acquatico, tira fuori animali d’acqua e poi salami, scelta in qualche modo coerente con l’originale, anche se i riferimenti alle immagini carrolliane sono del tutto inesistenti.

Nella versione 1913 c’è il tentativo ben riuscito di recuperare l’immagine della trappola per topi, sdoppiandola in due termini e lasciando da parte moon. Graffi e Bianchi invece hanno cercato di coniugare entrambi i versanti, mantenendo le condizioni esposte dal Ghiro e recuperando il significato dell’originale. Graffi vi è riuscita solo in un caso ("montagna della luna” richiama moon, mentre “mollica di pane” non ha alcun legame con mouse-traps). Bianchi vi è riuscito in entrambi i casi: “mezzaluna” richiama moon, ed è tra l’altro un termine polisemico, “macchine-mangia-topi” descrive in modo trasparente le mouse-traps.

Per quanto riguarda l’ultimo termine del Ghiro, muchness, la sua scelta non è casuale. Si tratta infatti di una parola presente in un’espressione idiomatica trattata come se designasse un oggetto. La frase in questione, much of a muchness corrisponde press’a poco al nostro “se non è pane è focaccia”, “se non è zuppa è pan bagnato”.

Anche questa volta abbiamo riscontrato nelle varie traduzioni diversi atteggiamenti.

Galasso e Kemeni, dopo aver inserito massa in luogo di muchness, lasciano da parte questo termine e continuano traducendo l’espressione much of a muchness con la frase idiomatica corrispondente in italiano: “se non è zuppa è pan bagnato” (rr.38-40). Questa soluzione appare del tutto inappropriata perché non coglie l’aspetto fondamentale, lo spirito del testo originale. L’espressione risulta lessicalmente sconnessa al testo che la precede e quindi non ha la sua ragion d’essere all’interno della narrazione.

Nella versione di D’Amico, dopo moltitudine abbiamo l’espressione “molto di una moltitudine”. È la traduzione letterale del modo di dire inglese. Dal punto di vista testuale, l’errore sta nel fatto che l’espressione non ha alcun senso in italiano, non ‘suona’ italiana, mentre in inglese la stessa espressione ha un senso. Si potrebbe considerare come l’altra faccia dell’errore della versione di Galasso e Kemeni.

Nel caso di Cagli (sentenza e sistemi semplificati), Giglio (molta memoria), Carano (metà di mille) e Graffi (molteplicità) i termini scelti sono assurdi quanto l’originale, ma non sempre sono inseriti in un’espressione idiomatica riconosciuta. La versione Cagli utilizza due termini impossibili da estrarre e da disegnare, cogliendo abbastanza bene lo spirito originale. Nel caso di Giglio, molta memoria è la somma degli ultimi due termini elencati (rr.34: memoria, molto...). Nella versione di Carano abbiamo un interessante trasferimento del gioco di ambiguità semantica sul termine estrazione: infatti da metà di mille, che il Ghiro presenta ad Alice come modo di dire, si passa a: “hai mai visto un’estrazione di mille?” (rr.34-36), quindi estrazione assume due sensi, uno come ‘atto dell’estrarre’, e quindi derivato dal verbo draw, e l’altro, provocato dalla presenza del numero mille, di ‘estrazione dei numeri al lotto’. Nella versione 1913 e in Graffi, si tratta di un termine che richiama direttamente muchness.

Analizziamo adesso il secondo brano, tratto dal nono capitolo. In questo estratto, i due personaggi, Mock Turtle e il Grifone, parlano delle materie studiate nella scuola sotto il mare. Come appare evidente al lettore inglese, sotto gli strani nomi delle materie di questo elenco si nascondono le materie di studio facenti parte del curriculum della scuola dell’epoca [35].

In realtà in questo passo sono contemporaneamente presenti vari nodi tradottivi, costituiti dai pun (old crab, ad esempio, che indica sia vecchio granchio che vecchio acido: si veda soprattutto la sua resa nella versione di Carano) e dalle spiegazioni del termine usato dalla Mock Turtle, Uglification, che qui ometto di analizzare ma che indubbiamente influenzano il resto del brano. Si noti però che proprio la spiegazione di Uglification è totalmente scomparsa nella versione Cagli, la più antica tra quelle esaminate. Può essere utile anche notare le differenze nella resa del nome del personaggio Mock Turtle. Si va dal semplicissimo Tartaruga di Cagli a Falsa Tartaruga del 1913, Fintartaruga e Tartaruga d’Egitto di Bianchi e Busi, passando dal Vitello-Similtartaruga di Graffi, notevole perché usa il genere maschile e veicola in maniera trasparente gli ingredienti della mock turtle soup (finta zuppa di tartaruga, a base di carne di vitello), rispecchiando la natura del personaggio dell’originale.

Le parole scelte da Carroll, oltre a richiamare direttamente le materie di studio, evocano anche un significato più tragico, con un’ironia evidente per chiunque abbia veduto gli sforzi dei piccoli scolari alle prese con le lettere ed i numeri. Leggere, sembra dirci Carroll, è pericolosamente vicino (nel suono, ma non solo) a rotolarsi; scrivere, al contorcersi. Le branche dell’Aritmetica non promettono nulla di buono: solo ambizione, distrazione, come rendere brutte le cose, derisione. La storia è meglio chiamarla mistero. La geografia diventerà, in una scuola sottomarina, per forza ‘marografia’. Le materie artistiche si risolvono in esercitazioni nello strascicamento, nello stiramento e, soprattutto, nello svenimento, a spirale, naturalmente. Ed infine, le materie del classico: latino e greco, gioie e dolori delle lingue (morte).

Analizziamo, con l’aiuto di alcune tabelle, i vari gruppi di materie, prima nel loro contesto originale e poi nelle loro diverse rese in italiano.

i.A: la Gran natica dell’Aringa (Bossi); imparavamo a scrivere con pinna e calamaro gli alimenti fondamentali dell’orto-grafia: pomi, poponi, additivi, vermi e avvermi (Carano)

Si tratta di una libera rielaborazione sul tema ‘leggere e scrivere’. Nel caso di Bossi, si riconosce sotto la maschera la ‘grammatica della lingua’ (con scambio consonantico tra /n:/ e /m:/ e assonanza tra ‘dell’aringa’ e ‘della lingua’).

Carano ha sostituito alla coppia dell’originale una serie di puns: pinna e calamaro per penna e calamaio, alimenti per elementi, e, introdotte dal titolo di orto-grafia, le parti del discorso: pomi per nomi, poponi per pronomi, additivi per aggettivi, vermi per verbi e avvermi per avverbi.

Le sostituzioni sono divertenti, e anche azzeccate (storpiature del genere non sono poi così infrequenti), anche se non portano a riflettere più di tanto sul sistema scolastico vittoriano.

i.B: le locali e le consolanti (Giglio); a scansare le locali e arricciare le consolanti (Busi)

Il riferimento qui non è più quello dell’originale, leggere e scrivere, ma il gioco rimanda a vocali e consonanti. In Busi, che riprende in modo evidente la versione e le note al testo di Giglio (vedi tabella), vi è il tentativo di recuperare il testo originale, associando al pun vero e proprio un verbo che richiama semanticamente il vocabolo scelto da Carroll.

i.C: Recere e stridere (Cagli); a suggere e a stridere (Graffi)

Il meccanismo usato dalle due traduttrici è analogo all’originale: con una lieve modificazione fonica, si ottengono due termini esistenti (recere/suggere e stridere) che ne suggeriscono altri (leggere e scrivere). I termini, usati in questa collocazione, assumono così sia il senso proprio che il senso evocato.

i.D: Eleggere ed Escrivere (Galasso e Kemeni); a Eleggere e Ascrivere (Bianchi)

Anche qui i traduttori hanno utilizzato vocaboli molto vicini, nel suono, a quelli richiamati (’leggere e scrivere’). In Bianchi, rispetto alla versione di Galasso e Kemeni, troviamo un aspetto interessante di ‘ri-segmentazione’ del suono: si confronti infatti /ae"lEÙ:erea"skrivere/ (’a Eleggere e Ascrivere’) con/a"lEÙ:erea"skrivere/ (a leggere e a scrivere).

i.E: Rotolamento e Grinze (D’Amico); Annaspare e contorcersi (1913)

La traduzione letterale non rende giustizia al testo originale. Infatti Reeling e Writhing avevano la loro ragion d’essere per il fatto che richiamavano direttamente le materie scolastiche, mentre in italiano non accade lo stesso, ed il testo risulta perciò sicuramente bizzarro, ma senza motivazione linguistica.

Le traduzioni italiane riportano senza problemi le varianti ‘sottomarine’ dell’addizione (=Ambizione) e della divisione (=Derisione). Si noti che i nomi delle quattro operazioni sono di derivazione latina, e questo facilita, in un certo senso, il compito del traduttore, almeno dal punto di vista fonetico. Per le altre due operazioni, Distraction e Uglification, i traduttori hanno scelto soluzioni diverse.

DISTRACTION

ii.A: Distrazione (Cagli; 1913; Bossi; Galasso e Kemeni; D’Amico; Graffi; Bianchi)

È la traduzione letterale, ma solo in apparenza. In realtà, il termine italiano non copre perfettamente tutti i significati dell’originale: lascia fuori il significato di turbamento, pazzia, che indubbiamente è carico di ironia nel testo originale.

La traduzione italiana, però, porta altre connotazioni, anche queste ironiche. Infatti, nel gergo giuridico si parla di distrazione per indicare “storno, detrazione (di denaro, di beni)[42]”, quindi, ancora una volta di sottrazione (indebita). In italiano, dunque, la distrazione è sottrazione (e viceversa). L’ironia si ritrova pensando che imparare a fare le sottrazioni/distrazioni equivale a imparare a rubare.

Non intendo qui dimostrare che i traduttori che hanno scelto questa soluzione abbiano pensato a questa connotazione secondaria (che può essere colta prevalentemente da lettori adulti), ma vorrei porre l’attenzione sul fatto che è la lingua stessa ad aggiungere significati alle parole che usiamo, indipendentemente dalla nostra volontà, o dalla volontà dell’autore.

ii.B: Sostazione (Giglio); Soggezione (Busi)

In queste versioni, i traduttori hanno tenuto come punto di riferimento il nome italiano dell’operazione aritmetica, sottrazione. I termini scelti richiamano il corrispondente ‘reale’ in modo più diretto rispetto all’originale. In Busi abbiamo dei riferimenti ironici (a scuola si impara la soggezione...), mentre Giglio sceglie un termine non esistente perché su di esso giocherà il suo Grifone (nell’originale invece il Grifone gioca su Uglification).

ii.C: Diffidenza (Carano)

Il riferimento scelto da Carano è differenza, sinonimo italiano di sottrazione, che corrisponde a diffidenza. Anche qui l’elemento ironico è evidente (a scuola si impara la diffidenza...).

ii.A: Stortificazione (Bossi)

Il richiamo verso moltiplicazione è dato dalla rima; il termine usato richiama nel senso il termine dell’originale.

ii.B: Mortificazione (Cagli; 1913; Giglio; Busi); Mistificazione (Carano); Maleficazione (Bianchi)

Qui il richiamo verso moltiplicazione è più marcato. Si noti come mortificazione per moltiplicazione richiama i difetti di pronunzia dei bambini italiani (/rt/ per /lt/).

ii.C: Imbruttificazione (Galasso e Kemeni[/url” >) Bruttificazione ([url=http://www.intralinea.it/parallel/ita_more.php?id=143_0_31_0_C#DamicoB]D’Amico) Bruttificazione (Graffi)

Queste versioni riportano la traduzione letterale del termine presente nel testo originale. Ciò implica un allontanamento dal riferimento all’operazione aritmetica, richiamato soltanto dalla rima.

Per questo gruppo di materie, i traduttori hanno scelto di tradurre il termine del testo di Carroll, già parodiato, oppure di ricreare una parodia nella lingua di arrivo.

Per quanto riguarda Mystery, alcuni traduttori hanno prediletto la versione letterale del termine presente in AA (1913, Galasso e Kemeni, D’Amico), mentre la maggior parte (Bossi, Giglio, Bianchi, Busi; Carano) ha ricreato il pun, parodiando il nome italiano di History = storia, con uno scambio consonantico (/sk/ per /st) o con l’assonanza. Cagli accompagna al termine storia un pun non presente nell’originale (Lozioni per lezioni, con una metatesi vocalica). Graffi invece aggiunge il prefisso sotto- che ricorda l’ambientazione sottomarina.

Per il termine inventato Seography, ottenuto mediante un semplice scambio consonantico, alcuni traduttori (1913, Giglio, Galasso e Kemeni, D’Amico, Busi) hanno scelto di tradurre letteralmente le parti morfologiche di cui si compone (sea, ‘mare’, opposto a geo-, prefisso per ‘terra’; -graphy rimane -grafia anche in italiano), altri (Bossi, Graffi) hanno tradotto con maggiore libertà il prefisso per ‘mare’, mentre Carano e Bianchi hanno tenuto presente innanzitutto il suono di Geografia e hanno creato le loro soluzioni mediante aggiunta di consonante (’zeppa’ = GeLografia) o mediante assonanza. La traduzione della Cagli gioca sulla lieve assonanza di atrofia con geografia (termine tra l’altro probabilmente difficile per un lettore bambino), mentre l’aggettivo fisica risulta ben scelto in quanto assume sensi diversi a seconda del nome che segue (per cui atrofia fisica rimanda all’immobilità, mentre la geografia fisica viene effettivamente studiata a scuola). Tuttavia, la scelta di sostituire a ‘mare’ un altro elemento (gelo- oppure cielo-) non appare felice, perché la scuola frequentata dai personaggi che parlano ad Alice è una scuola sottomarina.

Emma Cagli aggiunge qui un altro facile gioco di parole assente nell’originale: distruzione religiosa. In Alice non viene fatto alcun riferimento alla religione, né qui né altrove, e questo inserimento appare leggermente forzato, anche se sicuramente familiare al lettore italiano.

Per Drawling, in molte versioni abbiamo un pun ricreato in italiano giocando su Disegno (Disdegno: 1913, Bossi, Giglio, Bianchi, Busi; Sdegno: Galasso e Kemeni; Dissenno: Carano). Cagli invece perde totalmente il pun, traducendo letteralmente disegno e mancando il riferimento a drawling. D’Amico traduce letteralmente uno dei sensi di Drawing (’disegno’, ma anche part. pres. di to draw, ‘tirare’)[48], cioè della materia parodiata dall’autore, e allo stesso tempo ricorda uno dei sensi di Drawling (’strascicare la pronunzia delle parole’), ma in questo modo fa dimenticare al lettore italiano il riferimento alla materia scolastica in italiano. Graffi invece utilizza un doppio riferimento, alla materia scolastica (Disegno) e all’ambientazione marina (a strascico, come un tipo di pesca), mantenendo anche uno dei sensi di drawing (part. pres. di to draw nel senso di ‘trascinare’).

Per Stretching, parodia di Sketching (con uno scambio consonantico), abbiamo varie soluzioni, dalla traduzione letterale di D’Amico e Graffi, alla parodia giocata sul corrispondente italiano di Sketching, cioè Schizzo (Bossi, Galasso e Kemeni), a parodie su sinonimi di Schizzo (Bianchi, che gioca con uno scambio consonantico su Colore), a volte spostando il testo verso elementi gastronomici (Cagli, che usa salsa forte per acquaforte, Carano, che gioca su Bozzetti e gouache, e Giglio e Busi, che giocano con Pittura su tela). Del tutto arbitraria appare la scelta del termine passaggio nella versione 1913.

Per Fainting in coils, che nell’originale gioca con painting in oils (con scambio consonantico e aggiunta di consonante), i traduttori, quando non hanno preferito la versione letterale, con qualche variante (D’Amico, Graffi, Galasso e Kemeni), hanno coniugato la materia scolastica con la gastronomia (Cagli, 1913, Bossi, Giglio, Carano, Busi [49]) o con argomento marittimo (Bianchi).

Si noti ancora una volta come, in questo caso, la versione letterale non consente al traduttore di ricostruire il gioco di parole dell’originale, mentre le versioni che prendono come punto di riferimento il nome da parodiare nella lingua d’arrivo consentono al lettore di ricavare divertimento dalla lettura al pari del lettore di lingua inglese che legge il testo originale.

Anche per questa coppia di materie le soluzioni scelte dai traduttori variano dalla traduzione letterale del termine presente nel testo originale alla creazione di un pun sul nome della materia parodiata nella lingua d’arrivo.

iv.A: Risata e Angoscia (Galasso e Kemeni), Riso e Cruccio (D’Amico)

La traduzione letterale dei termini usati nel testo di partenza non consente al lettore di comprendere il gioco dell’autore, tuttavia riporta il senso di gioia e dolore provocato dallo studio.

iv.B: letteratura gretta e cretina (Cagli); Catino e Gretto (1913); Cretino e Gretto (Bossi); Greto e Catino (Giglio); Greco e Rattino (Carano)

I traduttori hanno usato un meccanismo piuttosto semplice per parodiare i termini di riferimento, variandoli leggermente. Si perde però il riferimento a gioia e dolore.

iv.C: Ridolino e Dolor Greggio (Graffi)

La traduttrice ha tentato di conciliare sia il testo di partenza (con il riferimento a ‘gioia e dolore’) sia le materie da parodiare (anche se si richiede uno sforzo notevole per riconoscere il Latino sotto Ridolino e il Greco sotto il Dolor Greggio).

iv.D: Prammatica in Lattina e Sei Tassi in Creta (Bianchi)

In questo caso si tratta di un gioco fonetico su Grammatica latina (/gra"m:atikala"tina, che diventa /pra"m:atikainla"t:ina) e Sintassi Greca (/sin"tas:i"grEka diventa /sej"tas:in"krEta). Il risultato è quasi un gioco enigmistico, molto stimolante per il lettore.

iv.E: Amorgreco e Latinlover (Busi)

La soluzione di Busi prende in considerazione i nomi delle due materie in italiano e li incorpora in due termini totalmente estranei al mondo scolastico. Così, il Greco diventa Amorgreco (forse con riferimento all’amore platonico) e il Latino diventa il termine di derivazione anglosassone Latinlover, cioè ‘amante latino’.

5. Conclusioni

Dall’analisi delle traduzioni dei brani contenenti pun o elementi nonsensici, nonché da una lettura più ampia delle versioni proposte, possiamo notare alcune cose interessanti.

Le soluzioni adottate evidenziano il difficile compito del traduttore che si sforza di trovare il giusto compromesso tra la lingua che ha condizionato il testo originale e la lingua/le lingue che condizionano inevitabilmente le traduzioni.

In Alice Carroll non gioca con il linguaggio in generale, ma - scrivendo in inglese per un pubblico inglese - gioca con la lingua inglese. Va da sé che il traduttore italiano - traducendo in italiano per un pubblico italiano - deve giocare con la lingua italiana, mantenendo così inalterato l’intento dell’autore e, in linea di massima, l’intreccio, permettendo in tal modo al lettore italiano di cogliere lo spirito all’interno della lettera.

La trasposizione di un testo come Alice deve mirare ad approssimarsi quanto più possibile al mondo creato dall’autore, alle immagini con le quali l’autore ha deciso di far divertire il lettore. Paradossalmente, però, per cogliere lo spirito dell’opera di Carroll è spesso necessario modificare il testo originario, perdere alcuni riferimenti o sostituirli con altre immagini più familiari al lettore italiano o evocate più efficacemente dalla lingua italiana.

Tale apparente infedeltà si rivela molto più fedele allo spirito dell’autore e del testo che non una traduzione che tenda a seguire letteralmente da vicino il testo originale senza alterarlo nei suoni e nelle immagini.

All’ideale di perfezione cui tendere all’infinito, proprio del traduttore, si accompagna inevitabilmente una certa dose di rassegnazione al fallimento. Si tratta tuttavia di una sconfitta solo apparente, perché l’impossibilità di tale compito offre l’opportunità di ricreare il testo, di moltiplicarlo, di riscriverlo in tempi e luoghi diversi, per persone diverse da quelle per cui fu pensato dall’autore. Il rischio di tradire l’autore è sempre presente, ma è il prezzo necessario perché un’opera letteraria si diffonda e venga conosciuta nel tempo e nello spazio.

La considerazione di Jakobson sulla traduzione della poesia come trasposizione creatrice cui facevamo riferimento all’inizio può essere trasferita dalla poesia ai testi umoristici basati sul nonsense e sul pun.

Tuttavia, come abbiamo visto dall’analisi dei brani, non tutti i traduttori si rendono conto dell’impossibilità di una semplice traduzione e traducono non tenendo conto delle particolarità del testo in questione. Si ricordi che per molto tempo Alice ha avuto un ruolo marginale nella letteratura infantile italiana anche a causa delle traduzioni che ne facevano un testo insulso e bizzarro, ma certamente non divertente (Draghi-Salvadori, 1968: 45-55).

In molti casi felici, il traduttore prende atto della particolare natura del testo da tradurre e ricrea un testo capace di suscitare nel lettore la stessa reazione desiderata dall’autore. Va da sé che, essendo fatte per un pubblico determinato, le traduzioni di un testo saranno anch’esse legate ad un tempo determinato, e potrebbero risultare datate già dopo pochi anni. Paradossalmente, si potrebbe addirittura aggiungere che più riuscite sono le traduzioni, più presto sono destinate a perdere di validità.

Abbiamo osservato come i traduttori si siano presi spesso alcune libertà nei confronti del testo originale. Il caso di Emma Cagli è emblematico di come l’autore originale rimanga a volte come uno spunto, un canovaccio su cui ricamare a proprio gusto. L’effetto non è per forza sgradevole, ma risulta talvolta eccessivo. Lo sforzo di fare italiana Alice risulta vano: Alice era ed è inglese, nonostante qui parli in italiano. Ma non dobbiamo dimenticare che il mondo all’inizio del secolo scorso (anche il mondo della borghesia, probabilmente settentrionale, italiana) era sensibilmente diverso da ora.

Da Carano in poi si nota lo spostamento di direzione dalla semplice traduzione alla ricreazione consapevole del testo, corrispondente ad una trasformazione dell’idea stessa della letteratura per ragazzi, all’attenzione per i giochi linguistici e al cambiamento di status di Alice da libro per ragazzi a libro per adulti.

Al limite temporale estremo rispetto alla versione Cagli si situa l’Alice di Aldo Busi, che ha in qualche caso calcato forse un po’ la mano, ma il cui risultato appare godibile e apprezzabile anche a chi conosce il testo in originale. Pur diverse per destinatario, entrambe le versioni, come si vede, sono estremamente legate al proprio tempo.

Non si vuole qui negare l’utilità di una versione come quella di D’Amico, che ha scopi dichiaratamente e meritoriamente filologici rispetto alle altre, né si vogliono disprezzare le traduzioni precedenti Carano. Si noti invece come spesso, nelle prime versioni (Cagli in qualche caso, Giglio e Galasso e Kemeni), i traduttori rinuncino a trovare un gioco corrispondente in italiano, o peggio si limitino a tradurre letteralmente.

Il modo migliore di leggere ed apprezzare un testo come Alice o un testo poetico sarebbe quello di leggere direttamente l’originale, affiancandolo ad una o più traduzioni.

Alice in originale è accessibile solo in inglese, e ad essa si dovrà ricorrere se si vuole apprezzare il testo di Carroll nella sua integrità. Le edizioni italiane di Alice contribuiscono però a conoscerla meglio in un altro senso, man mano che le traduzioni svelano o evidenziano peculiarità, implicite pieghe del testo e hanno offerto chiavi interpretative e trasposizioni espressive in un’altra lingua. La traduzione acquisirebbe infatti il doppio merito di far risaltare, forzando la lingua di arrivo, un altro sistema linguistico attraverso cui il testo originale si sostanzia, senza la pretesa di sostituirsi ad esso. I lettori italiani conoscono Alice attraverso una particolare traduzione, di quella conservano suoni, immagini e suggestioni.

Di fronte ad una Alice in originale inglese, siamo in presenza di tante Alici italiane originali che ci conducono in altri Paesi delle Meraviglie, altrettanto affascinanti, misteriosi e ricchi di possibilità per chi voglia fermarsi a giocare con le parole.

About the author(s)

Adele Cammarata è nata nel 1974 a Palermo, dove vive e lavora come insegnante elementare. Laureata in Lingue e Letterature Straniere, continua ad approfondire gli studi umanistico-letterari, in particolare nei settori della traduzione, della letteratura per bambini e dell’educazione alla lettura. Attualmente fa parte del Laboratorio di Traduzione Sperimentale Bokos di Palermo.

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