Abstract & Keywords

English: What is different in a novel when one reads it in a language (and culture) different form the one in which it was originally conceived and written? How much extraneity effect on readers of the destination culture does one wish to preserve of a story rooted in the original culture, and how much instead does one wish readers to feel the events as their own, identify themselves with the characters, empathize with their moods, desires, fears? And to what extent can one faithfully reproduce the writing style of the original? Some possible anwers to these questions are considered, taking as reference point the musings by Douglas Hofstadter, in his roles both as a translator and as a cognitive scientist. The translation process, far from being linear and trivial, appears in his view to bristle with paradoxes, that happily force the translator to make artistic and creative choices all over, which will blend to various extent with those made by the author in the original work.

Italian: Cosa cambia di un romanzo quando lo si legge in una lingua (e in una cultura) diversa da quella in cui era stato originariamente concepito e scritto? Quanto si vuole conservare dell’effetto di estraneità che una vicenda radicata nella cultura di partenza può avere sui lettori della cultura di destinazione, e quanto invece si vuole che questi lettori “si approprino” degli avvenimenti, si calino nei personaggi, empatizzino con i loro stati d’animo, desideri, paure? E quanto fedeli si può essere al particolare stile di scrittura dell’originale? Vengono esaminate alcune possibili risposte a queste domande, prendendo come punto di riferimento le riflessioni di Douglas Hofstadter sul processo di traduzione, nelle sue vesti sia di traduttore che di scienziato cognitivo. Dal suo punto di vista il processo di traduzione, lungi dall’essere lineare e scontato, si presenta irto di paradossi, i quali felicemente impongono al traduttore una serie continua di scelte artistiche e creative che si mescolano in varia misura a quelle compiute dall’autore dell’opera originale.

Keywords: invisibilità, paradosso, transculturazione, stile di scrittura, invenzione, hofstadter, traduzione

Books discussed in this article:

Hofstadter, Douglas (1979) Gödel, Escher, Bach: an Eternal Golden Braid, New York: Basic Books. -Hofstadter, Douglas (1997) Le Ton beau de Marot: In Praise of the Music of Language, New York: Basic Books. - Hofstadter, Douglas (1997) “The Search for Essence ‘twixt Medium and Message”. In Traductio. Wordplay and Translation. Delabastita, Dirk. (ed.) Manchester: St Jerome Publishing. pp. 177-206. - Hofstadter, Douglas (1999) Eugene Onegin: A Novel in Verse by Alexander Pushkin – A Novel Versification by Douglas Hofstadter, New York: Basic Books. Hofstadter, Douglas (2009) Translator, Trader: An Essay on the Pleasantly Pervasive Paradoxes of Translation, New York: Basic Books.

1. Un saggio insolito

Immaginate che un valente pianista, dopo avere magistralmente eseguito uno dei suoi preferiti brani di musica, magicamente si rivolga al pubblico, prenda la parola, e illustri con stile, eleganza e humor le idee che l’hanno guidato in alcune delle sue scelte interpretative meno scontate, facendo riascoltare al pianoforte passaggi significativi del brano in varie versioni, e discutendo nota per nota e accordo per accordo quale tipo di sensibilità personale e poetica l’abbiano indotto a suonarli in quel particolare modo piuttosto che in un altro. Qualunque appassionato di musica e di interpretazione musicale, specialmente se altrettanto attratto da quello stesso tipo di genere musicale, ne sarebbe deliziato, sia per l’occasione di assaporare più a fondo l’incanto di quel particolare brano, sia per l’opportunità di entrare anche solo per poco nel laboratorio creativo dell’interprete e condividerne, virtualmente, alcune delle intuizioni artistiche. Se si paragona la traduzione letteraria all’interpretazione musicale, il saggio di Douglas Hofstadter Translator, Trader: An Essay on the Pleasantly Pervasive Paradoxes of Translation è qualcosa di molto simile all’ipotetico concerto/conferenza appena delineato, ed è qualcosa di altrettanto improbabile per il mondo editoriale quanto un simile concerto lo è per il mondo musicale, almeno a tutt’oggi. In questa analogia, il brano musicale eseguito corrisponde a La Chamade, un romanzo scritto da Françoise Sagan nel 1965. Romanzo tradotto e saggio sono uniti nello stesso volume, e sono impaginati uno rispetto all’altro con simmetria rotazionale (dovendo ruotare il libro di 180° per leggere l’uno a partire dall’altro), forse a sottolineare del secondo il carattere simultaneo di ‘accompagnamento alla lettura’ del primo ma anche di saggio a sé stante sulla traduzione letteraria. Anche il titolo tradisce una certa inclinazione per i ribaltamenti, richiamando con forza il ben noto “translator, traitor” – visto che per i madrelingua le pronunce di “trader” e “traitor” sono pressoché indistinguibili – ma solo per rovesciarne allegramente il senso. O almeno il senso letterale, dal momento che, come si fa maliziosamente notare nel saggio, “translator, traitor” è una traduzione così fedele dell’originale “traduttore, traditore”, da costituire di quest’ultimo, a un livello più ‘traslato’, una sonora (è il caso di dirlo) smentita.

L’impulso a scrivere il presente testo è nato dalla lettura di questo saggio, che ci sembra un’operazione editoriale tanto inusuale quanto benvenuta. Difficilmente l’autore di questa traduzione rischierà di rimanere invisibile! E difficilmente ai lettori di questa traduzione rischierà di sfuggire il fatto che quello che stanno leggendo non è – non può essere – una riproduzione fotostatica dell’originale francese. Altrettanto insolita è stata la genesi di questa traduzione. Hofstadter, in questo saggio/racconto, ci parla anche di come ha incontrato La Chamade, di come, per motivi personali e difficilmente ‘traducibili’ in parole, se ne sia innamorato, e di come si sia trovato quasi involontariamente a tradurlo nella propria lingua madre, sulla spinta di questa attrazione e del proprio desiderio di una maggiore intimità e fusione con esso. Ma non c’è solo il suo amore per questa particolare opera – ci sono anche la passione accesa e l’assoluta fascinazione di tutta una vita per il linguaggio, e quindi per l’atto in sé del tradurre da un mezzo linguistico a un altro, con le straordinarie sfide cognitive, creative, artistiche che inevitabilmente lo accompagnano. Per chi l’ha scritto, Translator, Trader è stato dunque un atto d’amore a tutto campo; per chi lo legge, è un affascinante viaggio nei molti livelli e nelle mille sfaccettature dell’atto del tradurre.

Di questo “amore di tutta una vita” per il linguaggio e le sfide traduttive ci sono significative testimonianze in tutta l’opera di Hofstadter, tra cui spicca l’incantevole e impressionante Le Ton beau de Marot: In Praise of the Music of Language, che, parlando di traduzione e degli scintillii di poesia e prosa che possono nascerne, celebra sontuosamente l’infinita complessità e profondità della mente umana. A un primo sguardo, difficilmente si potrebbe accostare quest’opera al precedente Gödel Escher Bach: An Eternal Golden Braid, premio Pulitzer nel 1980, se non fosse per l’elevato tasso di genialità – scientifica, letteraria, artistica – che le caratterizza entrambe in simile misura. Fra le traduzioni, è notevole la sua versione inglese, in metro e rima, del romanzo russo in metro e rima Eugene Onegin di Aleksandr Pushkin, considerato a buon diritto fra le opere più ‘intraducibili’ della grande letteratura di tutti i tempi. Traducendo La Chamade dopo l’Eugene Onegin, è come se Hofstadter, reduce dalle fenomenali asprezze di una scalata dell’Everest, si fosse concesso il lusso di una passeggiata tra i dolci pendii delle Ardenne. Per forma e stile queste due opere hanno ben poco in comune, anche se, a ben guardare, si può scorgere un filo sottile che le unisce: in entrambe, una figura femminile complessa e seducente vive dolorosamente nel proprio intimo il conflitto tra le scosse di un amore travolgente e passionale e la serenità di un legame affettuoso e fedele; e in entrambe, ciascuno dei protagonisti vive, a turno, le fitte di dolore dell’amore non corrisposto, raccontate con raffinata e sapiente introspezione.

Probabilmente, soltanto a chi ha alle spalle una simile “scalata dell’Everest” è consentito affermare – come fa Hofstadter in questo saggio, forse un po’ provocatoriamente – che rendere giustizia delle soavi bellezze di un paesaggio collinare non è meno impegnativo che affrontare le acrobazie e le spericolatezze dell’alpinismo estremo: a essere differenti sono i tipi di abilità e di arte che sono richiesti, nel primo caso molto meno appariscenti, ma non meno raffinate. Abilità e arte così poco appariscenti che la tendenza generale tra i lettori anche genericamente colti è quella di non prenderle nemmeno in considerazione. È infatti diffusa tra i non specialisti l’abitudine a considerare l’atto traduttivo un’operazione più o meno meccanica, che non pone sfide particolari. Non di rado, e sorprendentemente, questo si verifica anche nei casi più eclatanti, nei quali l’impresa traduttiva sia stata veramente titanica – come può esserlo appunto l’Eugene Onegin, che è un esempio per eccellenza di fusione molto intima tra il ‘veicolo’ e il contenuto. Ma succede virtualmente sempre per le traduzioni di quel tipo di prosa che possiamo chiamare “ordinaria”, in cui il legame tra il mezzo linguistico e il contenuto non sia così vistoso. È anche per contribuire a scalfire un simile sotterraneo pregiudizio culturale che questo saggio è stato scritto. 

Contribuisce infine a rendere insolita quest’opera anche il punto di vista molto speciale che caratterizza il suo autore. Hofstadter non è infatti soltanto scrittore di talento, a sua volta tradotto in molte lingue, né soltanto traduttore, ma anche – se non forse soprattutto, almeno formalmente – docente di Scienze Cognitive all’Università dell’Indiana negli Stati Uniti. Si trovano quindi intimamente fusi nella stessa persona l’amore per la bellezza poetica e artistica del linguaggio, e l’amore per la bellezza più ‘scientifica’ dei meccanismi mentali che sono in grado di generare il linguaggio e la sua infinitamente misteriosa capacità di risonanza emotiva e concettuale. Per ‘mestiere’, la sua è dunque una mente robustamente allenata a osservare in ogni istante i meccanismi della propria attività, e a coglierne le sfumature più sottili e inafferrabili – un tipo di allenamento che contribuisce a sviluppare un’acuta consapevolezza del modo in cui le parole e il loro alone di significati e connotazioni inducano la ricchezza delle nostre emozioni e rappresentazioni mentali.

2. Un paradiso di paradossi

Una delle cose che più piacevolmente colpiscono, in Translator, Trader, è che tutta l’esperienza accumulata e i decenni di riflessione sul processo di traduzione non impediscono al suo autore di lasciarsi cogliere di sorpresa, a un certo punto, da uno stupore quasi infantile di fronte alla stranezza del tradurre:

I became more and more aware of just how strange, even paradoxical, it was to use my native language – and, more specifically, my own deeply personal style of crafting, manipulating, and savoring phrases in my native language – to rewrite someone else’s book. As translation paradoxes started to haunt my thoughts ever more intensely, I felt a growing desire to make them as vivid as I could for other people. (Hofstadter, Translator, Trader, p.5)

È questo sguardo fresco, come di chi osservi le cose intorno a sé per la prima volta, che permette di coglierne la profonda stranezza, polverizzando i mille strati di abitudine che si intromettono di solito tra noi e le cose più ‘familiari’. Si può allora scoprire appunto che l’atto del tradurre, per esempio un romanzo, in un’altra lingua pullula di stranezze e incoerenze, e che la traduzione può essere considerata una sorta di paradiso per gli amanti dei paradossi. Si percepisce in Hofstadter, decisamente un esponente di questa categoria, un piacere molto genuino nell’individuare, sviscerare, assaporare e catalogare i diversi paradossi in cui nel corso della traduzione si è imbattuto a getto continuo. Dalla sua analisi ne emergono quattro tipi principali, che esaminiamo brevemente nel contesto della traduzione de La Chamade:

- The Wrong-Tongue Paradox. Ovviamente la Sagan non ha scritto il romanzo in americano, e ovviamente non è lei che ci parla direttamente dalle parole della versione americana, ma se vogliamo leggere il romanzo e non sappiamo il francese, a un qualche livello fluttuante tra il cosciente e il sub-cosciente tenderemo inevitabilmente a dimenticarcene, quasi dovremo farlo per poterci immergere nel racconto. L’importante sembra essere il tenere tuttavia contemporaneamente attivo in qualche modo anche il livello di percezione della lente necessariamente deformante che si interpone tra noi e l’originale.
- The Wrong-Style Paradox. Gli stili di scrittura sono personali quanto lo sono le fisionomie o le impronte digitali, ci fa notare Hofstadter, quindi come possiamo considerare la Sagan autore del romanzo in inglese, quando non una singola frase di tale versione è stata scritta di suo pugno? Sostituire uno stile di scrittura a un altro è una radicale violazione dell’identità dell’autore, ma che alternative ci sono se si vuole appunto tradurre?
- The Wrong-Place Paradox. In ogni lingua, il linguaggio colloquiale e informale è imbevuto di espressioni colorite e idiomatiche, che nascono dalla storia e dall’uso locale. Come possono i personaggi del romanzo, innegabilmente e profondamente francesi, scambiarsi con tanta disinvoltura frasi in inglese, costellate di espressioni così tipicamente e inconfondibilmente radicate nella cultura e nei luoghi americani? Anche solo per questo motivo, è ovvio che la traduzione sarà intrisa di un’eliminabile incoerenza di fondo.
- The Don’t-Trust-the-Text Paradox. Se è vero che sono le parole che leggiamo nella lingua originale a trasmetterci ciò che l’autore voleva esprimere, paradossalmente per poter tradurre a un buon livello è spesso necessario dimenticarsi di quelle esatte parole. Chiunque abbia cercato di produrre una qualunque traduzione di qualità sufficientemente buona si sarà presto reso conto di quella che Hofstadter chiama la “Literarity Trap”, che è essenziale saper aggirare quando necessario (il problema principale può essere quello di intuire quando questo sia appunto necessario).

Nel seguito verranno approfonditi alcuni di questi aspetti, e presi in considerazione alcuni esempi, tratti da Translator, Trader e da altri scritti di Hofstadter, per mostrare nel concreto questi diversi generi di difficoltà. Parte del piacere nel percepire un paradosso sta evidentemente anche nel pungolo a trovare soluzioni per affrontarlo o aggirarlo, soluzioni che tenderanno a essere tanto più imprevedibili e fuori dagli schemi quanto più apparentemente irrisolvibile è la contraddizione in cui ci si imbatte.

3. L’arte sottile della transculturazione

“The subtle art of transculturation” è il titolo di uno dei capitoli di Le Ton beau de Marot, opera in cui questo problema cruciale della traduzione viene posto in tutta la sua complessità:

In the act of translation, there are always two “frames” – the culture of origin, and that of destination – that inevitably get blended in countless ways as the ideas are transplanted from one soil to the other. Some ideas transplant easily, others put up a fight, occasionally ferocious, and some simply will not go at all, no matter how hard they are shoved. Out of a myriad stunningly diverse and utterly unrelated cross-cultural matches, quasi-matches, semi-matches, pseudo-matches, and mismatches, few if any of which were ever pre-dreamt-of by the original author, emerges the unpredictable shape and feel of a translation into another land, tongue, culture, and time. (Hofstadter, Le Ton beau de Marot, p.117)

Il nocciolo della questione ci sembra essere che questo “frame-blending”, o “miscelamento di cornici culturali”, che si produce inevitabilmente, può essere da parte di chi traduce variamente manipolato, guidato, calibrato, e in misura di solito diversa in ogni singolo caso, allo scopo di ottenere quelli che complessivamente potranno risultare la forma e l’effetto migliori per i lettori della lingua di destinazione:

[ntoe][...[ but I hope to have convinced you that such inconsistency [of frame-blending] is in fact an art – is the art – of good translation. This art is not something one can rigorously define and then write a perfect algorithm for. It is a product of intuition and experience. It is a state of grace that a translator strives for, but it can come only from deep within, at levels of oneself that one does not, cannot, and hence never will truly know. (Hofstadter, Le Ton beau de Marot, p.335)

In altre parole non ci sono formule precostituite che si possano applicare meccanicamente per sapere qual è la miscela migliore – l’unica guida è la personale intuizione artistica. Né ci può essere, in realtà, un’unica “miscela migliore”, ma molte possibili, a seconda del particolare effetto a cui si scelga (di nuovo guidati dall’intuito) di aspirare:

There’s always a trade-off between bringing the original poem fully into one’s own place, time, and style, and leaving various trace elements in it, residues of its provenance [...]. Doing the latter retains a sometimes-desirable quality of distance and alienness, while doing the former makes the experienced world more immediate and familiar. Which is preferable? And who can say? (Hofstadter, Le Ton beau de Marot, p.17a)

Quanto si diceva sopra sull’inconsistenza di avere personaggi francesi che parlano fra loro con frasi idiomatiche inconfondibilmente americane (“Wrong-Place Paradox”) è uno degli aspetti che richiede questo tipo di accorto e sapiente frame-blending. Vediamo uno degli esempi di frame-blending analizzati in Translator, Trader. Ne La Chamade, a un certo punto, un personaggio secondario, di nome Marianne, pronuncia la frase “Il ira loin.” Il contesto è tale per cui questa frase risulta ambigua (ed è proprio questa ambiguità a suscitare le reazioni emotive di chi nel romanzo la riporta), potendo riferirsi sia al nascituro (immaginato di sesso maschile) che Marianne porta in grembo, sia al prossimo numero della rivista di cui Marianne è redattore. Dovendo mantenere il doppio senso in una lingua che non fa uso di generi grammaticali, era inevitabile doversi allontanare molto dalla lettera, e infatti la frase ‘equivalente’ su cui è caduta la scelta è stata “This baby will knock ‘em dead!” Ma il punto di questo esempio non è tanto la lontananza dal più letterale “He’ll go far”, quanto il fatto che l’espressione “knock ‘em dead” è decisamente colorita e idiomatica, e suona inconfondibilmente americana. Questa frase, sulle labbra di Marianne, rischia di trasportare oltreoceano lei e tutta la vicenda, armi e bagagli, in un sol colpo. Naturalmente questo trapianto, o transculturazione totale, è l’ultima cosa che si vuole succeda, d’altro canto dialoghi e conversazioni sistematicamente privi di espressioni colloquiali e idiomatiche possono facilmente risultare insipidi, piatti, privi di verve e artificiali. E la naturalezza e la vivacità di dialoghi, monologhi interiori, ma anche descrizioni, sono tra gli elementi principali che possono portare i lettori a immedesimarsi nei personaggi e nelle loro vicende, e a risuonare con i loro sentimenti ed emozioni. Volendo girare la ‘manopola della colloquialità’ leggermente più verso l’alto, si sarebbe potuto tradurre per esempio con “Now I bet this one will make a hit”, oppure volendo spedire questa manopola a fondo scala: “By cracky, this lil’ ol’ baby will blow them Parisians’ everlovin’ minds sky-high!”. Ci si può facilmente immaginare che quest’ultima versione farebbe scattare i ‘sensori di transculturazione’ nella maggioranza dei lettori, segnalando una stridente assurdità.

Il punto chiave messo in luce da questo esempio, quindi, è che i “peccati di transculturazione” si presentano in molte sfumature diverse, e che sta alla sensibilità di chi traduce scegliere di volta in volta la sfumatura più adatta a mantenere il delicato equilibrio tra vivacità di espressione e ‘francesità’. Una frase come “This will probably appeal to many people” avrebbe certamente evitato qualunque rischio di transculturazione, ma avrebbe avuto grosso modo il gusto e l’appeal di un omogeneizzato in scatola. Ecco, per inciso, uno dei molti sensi in cui essere “Translator” vuol dire soprattutto essere “Trader”. Si negozia, si soppesano tanti fattori spesso intangibili contro tanti altri, ci si destreggia come funamboli sui fili sospesi di mille paradossi, e ciò a cui si mira incessantemente è il miglior risultato, in uno scenario a moltissime dimensioni. Di nuovo, la sfida su sé stessi ad acquisire l’intuito, la destrezza, l’agilità del funambolo può diventare una parte non piccola del piacere di tradurre.

È interessante notare, per inciso, con quanta sottigliezza la mente umana sappia cogliere, consapevolmente o meno, simili sfumature di ‘localizzazione’ del linguaggio, e con quanta agilità si sappia destreggiare su diversi livelli di realtà e finzione tra loro incongruenti ma intrecciantesi. L’incongruenza di fondo qui è ovviamente che il traduttore deve immaginarsi quali parole Marianne avrebbe detto se avesse parlato in inglese, il che è assurdo, essendo lei madrelingua francese, e parlando lei in un contesto in tutto e per tutto francese, e che tuttavia è proprio questa assurdità con cui bisogna venire alle prese se accettiamo l’idea stessa di tradurre. L’idea chiave è che, nonostante tutto, ci siano dei limiti a questa agilità mentale – agilità che permette appunto di accogliere come ‘naturale’ un’espressione idiomatica inglese sulle labbra di una madrelingua francese, e di non notarne la profonda incongruenza – e che è altamente desiderabile che il traduttore sia ben allenato a coglierli.

Quello appena preso in considerazione era un caso più complesso di altri, ma queste scelte linguistico-stilistiche sono di fatto costantemente presenti. In Translator, Trader si fa notare come in ogni lingua ci siano molte espressioni “universali” (“and, “maybe”, “food”, “sun”, “pink”, ecc.), ma anche altrettante espressioni dal sapore molto ‘localizzato’, che di per sé denotano potentemente, alcune più, altre meno, una specifica epoca, luogo, e/o prospettiva culturale (“the bee’s knees”, “you betcha”, “darn right”, leaner and meaner”, “knock ‘em dead”, “I kid you not”, “blimey”, “jolly good fun”, ecc.). Sono chiaramente queste ultime a mettere nei guai il traduttore: Quanto devono essere localizzate le espressioni nella lingua di arrivo? In quale cultura devono essere localizzate? E come dipende questo grado di localizzazione dal fatto che queste espressioni siano all’interno di dialoghi oppure di passaggi narrativi? Ancora una volta, non esistono ricette buone per tutti gli usi: le risposte possono dipendere da mille fattori spesso imponderabili e in conflitto tra loro.

4. Una percezione piacevolmente e pervasivamente polifonica

Passiamo a considerare il tipo di paradosso che Hofstadter chiama “The Wrong-Style Paradox”. La traduzione di un romanzo dalla lingua A alla lingua B è, di fatto, una sorta di parafrasi di questo romanzo nella lingua B. Ecco dunque la stranezza di leggere frasi nella lingua B e pensare che sia stato l’autore del romanzo in lingua A ad averle scritte proprio in quel modo. Qui un punto di vista ingenuo potrà obiettare che certamente il traduttore avrà fatto o dovuto fare tutto il possibile per scrivere nello stile dell’autore. Ma nel concetto vasto e stratificato di “stile” rientra anche in larga misura il modo particolare e tipico dell’autore di formulare frasi ed espressioni nella lingua A. Cercare di trasportare alla lettera queste esatte formulazioni nella lingua B conduce il più delle volte fatalmente a frasi ed espressioni che suonano goffe e artificiose (è l’onnipresente “Literarity Trap”), e questo sia perché ciascuna lingua tende ad avere peculiarità espressive differenti, ma anche perché autore e traduttore hanno inevitabilmente due personalità differenti e quindi due modi inevitabilmente differenti di incarnare le peculiarità espressive delle rispettive lingue.

L’idea di Hofstadter è che il modo migliore per evitare questa legnosità, e per recuperare fluidità, naturalezza e spontaneità, sia quello di non abdicare al proprio stile personale di formulazione, cercando di renderlo invisibile, ma di consentirgli una libera e piena espressione. Dove ovviamente quest’ultima frase va intesa nelle infinite sfumature di grigio che vanno dall’estremo di una formulazione totalmente scollegata da quella dell’originale all’estremo opposto (solo virtuale) di una copia perfetta: infatti, non è che la particolare formulazione linguistica dell’originale debba essere sempre e del tutto ignorata, ma, in una traduzione non meccanica, che includa un’estesa fase di ascolto e sviluppo delle proprie rappresentazioni mentali e che sia quindi soprattutto traduzione delle proprie rappresentazioni mentali nelle proprie parole, verrà a costituire solo una delle tante pressioni che entrano nella scelta traduttiva finale. E quanto forte risulterà l’influenza di questa particolare pressione potrà dipendere da una miriade di fattori imponderabili, che solo parzialmente sono sotto il controllo consapevole del traduttore. Per rendere più visivamente questa situazione, Hofstadter si serve dell’analogia fra il traduttore e un cane al guinzaglio, dove la lunghezza del guinzaglio rappresenta il grado di libertà da questo tipo di pressione: ottimali per la spontaneità e la felicità del cane sono i guinzagli a lunghezza variabile, grazie ai quali al cane è consentito, quando ci sia un ostacolo da superare, ma soprattutto quando il suo istinto e il suo estro glielo suggeriscano, di allontanarsi anche per diversi metri dalla traiettoria del suo padrone. Un guinzaglio sempre molto corto potrà forse garantire un comportamento diligente del cane, ma precluderà gran parte della gioia, della vitalità e del divertimento che cane e padrone in pari misura potrebbero trarre dalla passeggiata.

Consideriamo in quest’ottica uno dei tanti esempi di ‘sguinzagliamento’ che in Translator, Trader Hofstadter prende dalla propria traduzione de La Chamade. La frase “Antoine était décoiffé par le vent, il riait” è stata tradotta come “The wind had done a good job of messing up Antoine’s hair, and he was laughing”. Nella frase inglese c’è un tratto stilistico leggermente diverso dall’originale, in questo caso un tratto appena più elaborato, emerso evidentemente sull’onda della propria rappresentazione mentale della scena, del proprio gusto personale, e magari sull’onda dell’immagine impulsiva e appassionata che ci si può essere fatti dell’animo di Antoine. A nostra volta, a seconda del nostro gusto personale di lettori, potremo trovare, oppure no, che questo tratto s’inserisce bene nell’insieme stilistico del resto della traduzione, e che è adatto al tono e allo spirito della vicenda narrata. Oppure, prendiamo la frase “C’était agaçant, cette manie qu’avaient le gens richissimes de ne faire jamais, jamais que des affaires” ‒ espressa da uno dei personaggi principali in un suo monologo interiore ‒ che è stata tradotta con un gesto leggermente più colorito in “God, it was a drag, this obsession of the super-rich for doing nothing but swinging deal after deal.” Anche qui la lunghezza del guinzaglio è risultata indubbiamente maggiore dello stretto necessario, ma questa frase suona molto spontanea, ed è evidentemente il frutto di una propria diretta immedesimazione nello stato d’animo del personaggio che la sta mentalmente pronunciando.

Emerge dunque nel complesso un’idea di traduzione molto più simile all’interpretazione di uno spartito musicale di quanto non si tenda a considerarla di solito. L’interpretazione dei Preludi e delle Fughe del Clavicembalo Ben Temperato offerta da Glenn Gould può essere considerata più ‘libera’ dell’interpretazione della stessa opera da parte di Gustav Leonhardt, ma non sono pochi ad amare la prima tanto quanto, o qualcuno anche più, della seconda, e a considerare una ricchezza il fatto stesso che esista una pluralità, o ‘polifonia’, di voci interpretative. Chiunque abbia ascoltato un qualche brano di J. S. Bach suonato da Glenn Gould, molto probabilmente saprà riconoscere il suo stile interpretativo a ogni successivo ascolto di un qualunque altro brano di Bach suonato da lui. Quindi questi pezzi di Bach non sono ‘puro Bach’, portano in un certo senso anche la firma dell’interprete – ma si manca forse per questo di leggere a chiare lettere anche la ‘firma’ del compositore? Ovviamente no. Uno degli esempi offerti in Translator, Trader è l’interpretazione, inconfondibile e incantevole, dei songs di Cole Porter da parte di Ella Fitzgerald. Anche in questo caso, l’ascolto di questi brani lascia molto chiaramente distinguere sia la voce del compositore sia la “voce” (in tutti i sensi!) della Fitzgerald. Ma, di nuovo, la mente umana è agile e complessa, e riesce ad apprezzare simultaneamente sia l’arte dell’uno sia l’arte dell’altra, così come riesce ad apprezzare, in aggiunta, l’inscindibile, seducente miscela sprigionata dall’incontro di questi due talenti congiunti. È un po’ come succede osservando il viso di molti bambini, in cui è spesso possibile riconoscere tratti fisionomici ed espressivi che provengono dall’uno e dall’altro genitore separatamente, ma anche la fusione di questi tratti in un’individualità unica e a sé stante. Hofstadter è abbastanza consapevole che una simile lettura ‘polifonica’ della traduzione di un’opera letteraria non è, oggi come oggi, la norma. La norma prevalente, spesso anche in ambito specialistico, sembra piuttosto ritenere che il traduttore debba aspirare a rendere, se non sé stesso, certo il proprio stile personale completamente invisibile. La sua idea è che una simile invisibilità sia non solo impossibile ma sia anche e soprattutto una perdita – l’occasione mancata di far brillare qualche scintilla di creatività, e di rendere più viva e ricca una traduzione.

5. Dalla traduzione di poesia alla traduzione di prosa ‒ e ritorno

Che l’invisibilità del traduttore sia una ‘mera chimera’ è un fatto sicuramente più immediato da cogliere nelle traduzioni di poesia. I fortissimi vincoli aggiuntivi rappresentati soprattutto da metro, ritmo, assonanze, rime, rendono sistematico e inevitabile l’abbandono della lettera a favore di una continua ricerca dello spirito e dell’essenza di un testo. Continua e inevitabile diventa allora per forza di cose anche la ricerca di uno stile di scrittura coerente, il quale tenderà con buona probabilità ad approdare a una forma con tratti personali marcati. Come si diceva, prima di tradurre prosa Hofstadter ha tradotto poesia, un’attività che potrebbe averlo ben allenato a cogliere questi stessi aspetti del tradurre anche là dove sono molto più nascosti, ma non meno fondamentali, come appunto nella traduzione di prosa. Il “Don’t-Trust-the-Text Paradox”, che diventa una banale ovvietà quando si traduce poesia, richiede nella traduzione di prosa una percezione più sottile. Questa varietà insita negli stili di scrittura poetica di diversi traduttori è discussa da Hofstadter per esempio nella Prefazione alla propria traduzione dell’Eugene Onegin:

Stylistically, Arndt’s Onegin differs vastly from mine. If I err on the side of too much modernity and informality, I would say that Arndt errs on the side of too much classicism and formality. The tone of Pushkin language falls somewhere in between these poles. (Hofstadter, Eugene Onegin, p.xxiii)

E ancora:

If anything, Falen’s translation liberated me to do a translation in my own style. What I mean by this is that, had he not done such an extraordinary job in his translation, I would have felt far more constrained to restrain myself at each decision point [...] to be “more Pushkinlike” than my natural tuning would wish. But since Falen had done a translation parfaitement à la Pouchkine, I could instead go off and do my own thing, and feel not the slightest trace of guilt about it. [...] Variety is the spice of life! And I, in my own way, bring out certain rather subtle spices in the lovely brew that is Pushkin’s style by turning up various knobs a bit. [...] I feel, somewhat paradoxically, that I have been liberated by Falen’s translation, liberated and encouraged to explore territory that I am more cut out for. It’s my hope that, precisely because of my natural tendencies to push a little extra in certain stylistic directions, my translation will find a friendly audience in the contemporary English-speaking world, a world that, after all, tends to go for things that are somewhat bigger than life. (Hofstadter, Eugene Onegin, p.xxix-xxxi)

Ci sembra molto attraente questa idea di traduzioni differenti che mettono in luce ‘aromi’ stilistici differenti presenti in forma latente nello stile dell’opera originale. Un’idea molto simile era stata espressa da Hofstadter in scritti precedenti a proposito della propria opera Gödel, Escher, Bach ‒ che infatti nelle sezioni di dialoghi è così stipata di giochi di parole e altri svariati intrecci forma-contenuto, da costituire per i traduttori una sfida altrettanto ardua di quella rappresentata dal tradurre poesia preservandone le caratteristiche formali:

The act of translation reveals new fascinations about any book, but let me talk in particular about what it has done for my own book, Gödel, Escher, Bach. I would claim that GEB is not a book you can hold in your hand, a book in English published by Basic Books; for me, that is only an approximation of GEB. Rather the true GEB is something more ethereal, something whose essence gets revealed a little more each time it is translated – and here I mean translated well – into another language. The true GEB is, in other words, the set of abstractions floating behind all of the language-embedded manifestations of GEB. The French proverb Plus ça change plus c’est la même chose gets at this idea perfectly. (Hofstadter,  “The Search for Essence ‘twixt Medium and Message”)

Altro che invisibilità e meccanicità del traduttore! Secondo queste idee, è proprio l’insieme delle sue traduzioni ciò che veramente crea un’opera nel senso più pieno della parola. Possono valere tali idee non solo per opere di poesia o analoghe, ma anche per opere di prosa cosiddetta “ordinaria”? L’idea maturata in Hofstadter è che molti romanzi siano in realtà una sorta di poesia. In che senso? Pensiamo intenda dire che, proprio come succede in poesia, in questi romanzi il mezzo linguistico si trova spesso inestricabilmente intrecciato al messaggio perché è stato forgiato e lavorato dall’autore in un modo personale e unico, arrivando proprio tramite questa unicità a far risuonare nell’animo di chi legge una sorta di inedita musica interiore delle emozioni e dei sentimenti. Per tradurre simili romanzi senza perdere questa loro qualità sarà allora spesso necessario, o consigliabile, allontanarsi dalla lettera e fare ampio uso di “licenze poetiche”. O, detto con le sue parole, fare uso di “poetic lie-sense” – espressione che si potrebbe tradurre, naturalmente con licenza poetica, come “in poesia si mente poeticamente”:
       

“The truth of the matter is that the name of the game is paraphrasing. But I would propose an alternate name for the art of compromise in poetry translation – I would say that poetry translation is the art of “poetic lie-sense”. Yes, one is always lying, for to translate is to lie. But even to speak is to lie, no less. No word is perfect, no sentence captures all the truth and only the truth. All we do is make do, and, in poetry, hopefully do so gracefully.” To be sure, this was written about poetry translation, but to me, La Chamade is definitely a kind of poetry, as are most novels. And as a I see no way around the fact that expressing ideas is always some kind of distorsion, for words are only crude approximations and simplifications, and re-expressing someone else’s ideas is also some kind of distorsion, but the second layer of distorsion need not be less faithful than the first layer. (Hofstadter, Translator, Trader, p.34-35)   

In altri termini, proprio come succede nella traduzione di poesia, nei punti in cui mezzo e messaggio risultano essere particolarmente ben amalgamati, per potersi avvicinare maggiormente e con più grazia all’essenza del testo sarà necessario tradire la lettera, cioè mentire. Ma, ci fa notare ancora Hofstadter, se il traduttore ‘tradisce’ nella lingua d’arrivo, l’autore non è meno traditore nella lingua di partenza. Anche l’autore, cioè, è dovuto scendere a compromessi tra ciò che sentiva di dire e le parole per dirlo, e il tenere presente questo suo limite intrinseco e umanamente ineliminabile è un ingrediente chiave nella nostra ricerca dei compromessi migliori per tradurlo/tradirlo. Si potrebbe dire, parafrasando, che la mente mente sempre, e che se la mente dell’autore ha mentito poeticamente, la stessa cosa non può che fare ‒ fedelmente! ‒ il traduttore:

What matters, as I see it, is that the compromises that emerge in the end – the final results of the trading process – should be sensible, should be comprehensible, should share the tone of the original, should evoke imagery close to that evoked by the original, and so on. That’s the meaning of my phrase “poetic lie-sense”, and it’s the credo of translation to which I subscribe. (Hofstadter, Translator, Trader, p. 35)

Vediamo come esempio di piccolo ‘tradimento poetico’ la traduzione di questo commento di uno dei personaggi de La Chamade, rivolto alla protagonista femminile: “Vous êtes très en beauté”. Nel contesto della lingua francese, e anche, non meno significativamente, nel contesto della vicenda narrata fino a quel punto, questa particolare espressione, nella sua raffinata delicatezza e discrezione, trasmette al personaggio a cui è rivolta, e ai lettori, molto più di una semplice valutazione dell’aspetto esteriore della protagonista. Le vibrazioni che questa espressione emana, in aggiunta e in sovraimpressione al messaggio ‘di base’, trasmettono una vasta gamma di sentimenti che ribollono nell’animo di chi la sta pronunciando, e sono tanto più significative e intense quanto più è indiretta e implicita la loro modalità di trasmissione. Fra questi sentimenti, possiamo percepire nel “Vous êtes très en beauté” una nostalgia dolorosa, un’affettuosa premura, una passione più che mai viva nonostante la lunga separazione, e una delicatezza d’animo in bilico tra il desiderio potente di esprimere tutto ciò e il timore di essere troppo invadente nel farlo. Quale espressione inglese usare che sia in grado di convogliare tutte queste vibrazioni? È la domanda che si è posto anche Hofstadter, e dal numero di alternative da lui prese in considerazione si può intuire quanto grande possa essere, nel tradurre un romanzo, il ruolo svolto da un ascolto attento delle proprie rappresentazioni mentali, e quanta cura possa essere messa, in generale, nel cogliere e rendere le più sottili sfumature degli aloni di connotazione che emanano dalle espressioni del testo originale. Vediamo poi come in un caso del genere ci siano molte variabili che dipendono anche dalla sensibilità e dal giudizio personale di chi legge, sia nella lingua di partenza che nella lingua d’arrivo: non tutti i madrelingua francesi percepiranno quell’espressione nello stesso modo, né tutti i madrelingua inglesi saranno d’accordo nel ritenere la scelta finale di Hofstadter (“Truly, You are in bloom today”) come la più appropriata alla situazione. È anche questa soggettività intrinseca e ineliminabile che fa del tradurre un brano letterario soprattutto una questione di interpretazione, in cui la particolare personalità e sensibilità dell’interprete gioca un ruolo determinante, così come succede anche nell’interpretazione di un brano musicale.

A proposito di “ricerca dell’essenza” di un testo, vale qui forse la pena di notare che quasi nessun traduttore umano (a differenza dei traduttori meccanici a tutt’oggi in circolazione) traduce sistematicamente dalla lingua A alla lingua B senza che ci sia in qualche misura un passaggio intermedio di ascolto dell’insieme di rappresentazioni mentali indotte dalle parole della lingua A, e di confronto con un analogo insieme di rappresentazioni mentali indotte dalle corrispondenti parole della lingua B. Forse, e questa sembra essere anche una delle tesi implicite di questo saggio, una delle differenze principali tra un buon traduttore e un traduttore più ordinario consiste nel grado, nella profondità e nell’accuratezza con cui questi insiemi potenziali di rappresentazioni mentali vengono esplorati in ogni momento del processo traduttivo. Il che non vuol dire, come si accennava, che la particolare formulazione linguistica dell’originale venga ignorata, ma che essa costituisce solo una delle tante pressioni che portano alla scelta traduttiva finale. È intuibile come un approccio di questo tipo richieda talento, ma anche dosi generose di tempo e dedizione. Non a caso in Translator, Trader Hofstadter enfatizza a più riprese, quali ingredienti cruciali per ottenere un buon risultato finale, amore e passione per l’opera originale. Non è difficile trovarsi in pieno accordo con lui su questo punto.

È un piccolo ma significativo esempio di licenza poetica anche la traduzione del titolo de La Chamade nel titolo della versione inglese: That Mad Ache. C’è stata qui sicuramente una licenza, dal momento che “chamade” denota in francese, con un termine inusuale, un batticuore molto forte, e non propriamente un “pazzo dolore”. Tuttavia “mad ache” e “chamade” risuonano non solamente a livello semantico, ma anche sonoro, essendo infatti anagrammi uno dell’altro; il che, ai nostri occhi, rende questa licenza particolarmente poetica e felice: il titolo inglese diventa infatti un modo sui generis delicato e sotterraneo di rendere omaggio all’elegante, e non direttamente traducibile, bellezza del titolo francese.

6. In conclusione

Una delle spinte propulsive che ci sembrano guidare le riflessioni di Hofstadter sulla traduzione è il desiderio di esplorare la distanza stellare che separa una certa idea standard di traduzione considerata come un procedimento pressoché meccanico, fotostatico, limitato a stabilire una corrispondenza praticamente automatica tra le parole di due lingue diverse, da un’idea di traduzione considerata invece come un processo infinitamente più complesso e multidimensionale, in grado di lasciar intravedere scorci profondi sull’infinita complessità e multidimensionalità della mente umana.

L’idea meccanica, di assoluta ’trasparenza’ del traduttore, tende probabilmente a essere più diffusa tra i lettori di opere in prosa. In poesia lo stretto legame tra mezzo linguistico e messaggio è sottolineato da alcuni aspetti molto appariscenti (metro, rima, eccetera), che contribuiscono a rendere immediatamente palese la necessità di un intervento creativo e personale da parte del traduttore. Riconoscere l’esistenza di una simile necessità anche per la prosa sembra richiedere una percezione più sottile e raffinata, che vada oltre i primi strati più superficiali. Hofstadter si è trovato in una posizione di particolare vantaggio per sviluppare in grado elevato questo tipo di percezione, avendo maturato un’ampia esperienza di traduzione di poesia prima di rivolgersi alla traduzione di romanzi. Questa sua visione complessa e profonda si è poi alimentata anche dell’abitudine pluridecennale a osservare e meditare le complessità e le profondità della mente. Come conseguenza, nelle sue opere troviamo indicate e percorse molte vie di crescita della complessità richiesta per percepire pienamente un romanzo nell’atto del suo trapianto da una cultura a un’altra: paradossi, frame-blending in mille sfumature di grigio, sovrapposizione polifonica di stili, i mille sensi diversi in cui lo spirito può prevalere sulla lettera, intrecci tra vincoli del traduttore e vincoli dell’autore, e così via.

Di fronte a scenari così multiformi non esistono ovviamente ricette precostituite che possano prescrivere come tradurre al meglio – individuare di volta in volta “il meglio” è una questione di intuito, di fluidità mentale, di gusto, di sensibilità artistica, e, pensiamo, di felicità nel sentire tutto questo. Si tratta di qualità elusive e imponderabili che sono forse in buona parte innate, ma che certo si possono ulteriormente espandere e raffinare. Ci sembra che immergersi nelle opere di Hofstadter e lasciarsi trascinare dalla sua allegria felicemente infantile nel giocare con la complessità a tutti i livelli sia uno dei modi efficaci per farlo.

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