Giuseppe Pontiggia: “Un autore che ritraduce il suo traduttore”

recensione di Cristiana De Santis (2000)

Reviewed by: Cristiana De Santis

Nella storia degli scambi culturali contemporanei tra Italia e Francia, il 1980 segna il punto di partenza di un nuovo interesse dell'editoria e della critica francesi verso la letteratura italiana. Ne è prova l'accresciuto numero di traduzioni, nonché di articoli e monografie dedicati alle opere narrative italiane più recenti[1]. Tra i "nuovi scrittori" che questa ondata di italofilia segnala ai lettori francesi troviamo Giuseppe Pontiggia. Scoperto dall'editore Maurice Nadeau nel 1985, questo scrittore (nato a Como nel 1934) è stato largamente tradotto in Francia, con una positiva accoglienza della critica. Al romanzo Le jouer invisible (tradotto da Nino Frank) ha fatto seguito nel 1988 Le rayon d'ombre, ancora presso Maurice Nadeau. Con il romanzo successivo, La comptabilité celeste (1991), Pontiggia ha fatto il suo ingresso nella collana "Les Grandes Traductions" di Albin Michel.

È significativo che quest'ultimo romanzo, caratterizzato da una rappresentazione complessa e ironica della società contemporanea, sia stato assunto da Frédéric Vitoux, sulle pagine del "Nouvel Observateur" (18 aprile 1991), a immagine della letteratura italiana più recente: un'immagine resa problematica dall'accumulo, talora indiscriminato, delle traduzioni. La comptabilité celeste, versione francese della Grande sera (Premio Strega 1989), vede anche l'inizio di un fecondo rapporto tra Pontiggia e il suo nuovo traduttore francese, François Bouchard (già collaboratore di Nino Frank alla versione del Raggio d'ombra). "Io ho la fortuna di essere tradotto in francese, nella lingua moderna che più amo e conosco, da François Bouchard, che unisce la sensibilità dello scrittore alla competenza dello studioso" – ha dichiarato Pontiggia in un intervento sulla traduzione significativamente intitolato Tradurre ed essere tradotti. Esperienze di scrittura (Pontiggia 1996). L'incontro con Bouchard consente infatti a Pontiggia di confrontare la propria esperienza di traduttore-filologo (Pontiggia ha tradotto dal latino opere quali il Commento al "Sogno di Scipione" di Macrobio, La Mosella di Ausonio e Le meraviglie di Milano di Bonvesin da la Riva[2]) con quella di autore tradotto e di approfondire così le problematiche della traduzione intesa come operazione di riscrittura creativa del testo.

Uno scrittore che segue il lavoro del proprio traduttore parte da un'implicita esigenza di fedeltà. "Alla nozione di traduzione, ovvero di trasporto da una lingua all'altra, è sempre stata intrinseca una connotazione di fedeltà, ovvero di preservazione integrale del prezioso carico" – riflette Pontiggia (1991). La fedeltà di una traduzione andrà estesa dunque a tutti i valori dell'originale, compresi quelli estetici. Così l'espressione "bella, ma infedele", con cui l'umanista Gilles Ménage criticava in una lettera le traduzioni di Perrot d'Ablancourt (cfr. Cary 1963), perde il suo significato: l'infedeltà esclude infatti che si possa parlare di traduzione, mentre la bellezza deve essere conservata in quanto valore primario dell'originale. Questa idea, basata su una nozione più precisa di traduzione e insieme più ampia di fedeltà, rappresenta la sfida contemporanea della traduzione letteraria. "Come potrà una traduzione che voglia essere fedele non cercare di essere anche bella? Se non vi riesce non sarà una scelta, ma una di quelle avversità contro le quali vale la pena di perdere" – scrive Pontiggia (1991), che dichiara il suo debito di riconoscenza a chi, come Bouchard, affronta con successo una simile impresa. Perché è grazie al proprio traduttore che un autore può sperare di comunicare ai lettori di un'altra lingua verità che li riguardino. D'altra parte una traduzione "bella e fedele" può offrire all'autore interpretazioni illuminanti della propria opera, rivelandone significati nascosti o addirittura migliorandone la veste stilistica. "Più volte – ha confessato Pontiggia a proposito del lavoro di Bouchard – mi è accaduto di scoprire nel suo tradurre interpretazioni aderenti a uno spirito del testo di cui non sempre ero pienamente consapevole" (1996).

È possibile avvicinare queste parole alle riflessioni di un altro scrittore che ha collaborato alla traduzione dei propri romanzi: Umberto Eco (1995). Anch'egli racconta di essere stato combattuto, nel corso di tali esperienze, tra il bisogno che la versione fosse fedele al proprio testo e la scoperta di come quest'ultimo potesse cambiare al contatto con l'altra lingua. La traduzione infatti, nella misura in cui realizza un ulteriore distanziamento metalinguistico rispetto alla lingua di partenza, consente al testo di esibire potenzialità interpretative rimaste ignote all'autore stesso. In tal senso la traduzione può "migliorare" il testo originale. Né la bellezza esclude la fedeltà, intesa come sforzo per "ritrovare […] l'intenzione del testo, quello che il testo dice o suggerisce" indipendentemente dalla intenzione dell'autore. Ciò che distingue Pontiggia è la disponibilità ad accogliere i suggerimenti della traduzione per giungere a un potenziamento delle proprie capacità espressive. Seguendo l'esempio di Georges Braque, che dopo avere confrontato la sua tela con una fotografia fattane da Skira ritoccò il blu del quadro, Pontiggia modifica le proprie soluzioni stilistiche modellandole su quelle di Bouchard. "Un autore che ritraduce il suo traduttore? È un caso che gli antichi non avevano sperimentato, ma io sì." (Pontiggia 1996). Le ragioni di tale singolarità vanno ricercate nel carattere provvisorio e dinamico della scrittura di Pontiggia (donde la tendenza a rivedere e correggere i testi, anche dopo la pubblicazione) e nella capacità di Bouchard di mimarne il movimento attraverso la traduzione, così da entrare in contatto con il processo creativo originale[3]. Questa vicinanza tra autore e traduttore (uniti dalla "comunanza dei loro interessi, il desiderio di servire la stessa opera, la somiglianza del loro cammino") costituisce del resto uno degli obiettivi perseguiti da Bouchard nel suo lavoro (Bouchard 1996). Allo stesso modo per cui l'autore, attratto da quanto attraverso il linguaggio va scoprendo, deve trasformarsi in lettore imparziale della propria opera ("Non si scrive né per sé né per gli altri: si scrive per quel sé che è diventato gli altri"– afferma Pontiggia)[4], così il traduttore dovrà sapersi sdoppiare a sua volta per divenire critico inflessibile della propria traduzione.

Ma se l'autore, nell'immaginare un altro se stesso, tenderà alla completezza e alla perfezione, cercando nella distanza dello sguardo la condizione necessaria per cogliere la parola giusta, il traduttore si atterrà invece a criteri di umiltà e fedeltà al testo originale. Affiancato da un "demone personale", o istanza critica, egli dovrà combattere la tentazione di inserire se stesso nel testo di arrivo per conformarsi all'ideale del traduttore quale lo definiva Gogol': "diventare un vetro così trasparente da far credere che il vetro sia scomparso" (Mounin 1995). Tale tentazione sarà tanto più forte nel caso di un'opera contemporanea, generalmente priva di note storico-culturali, ovvero di una prefazione o postfazione in cui il traduttore possa intervenire apertamente per fornire la propria interpretazione del testo. D'altra parte un'opera contemporanea, che si vuole immediatamente accessibile a un lettore giudicato poco incline ad interrogarsi sulla fenomenologia della traduzione, andrà tradotta nel rispetto dell'illusione che essa sia stata pensata e scritta direttamente nella lingua in cui è stata trasposta (Mounin 1994). Il compito del traduttore consisterà dunque nella ricerca delle forme espressive più naturali nella lingua d'arrivo: ciò che, sottraendolo alla linearità di un lavoro volto a rendere l'originale "parola per parola", gli concederà un margine di libertà stilistica grazie al quale potrà imprimere il suo marchio di fabbrica nella filigrana dell'opera, nascondendo le tracce del suo intervento. La ricerca, per ogni frase della lingua di partenza, dell'equivalente più naturale nella lingua d'arrivo, è particolarmente evidente nella traduzione dei titoli (Mounin 1994). Un limite in tal senso è rappresentato dalle differenze culturali, inevitabimente presenti anche tra due lingue vicine quali l'italiano e il francese. È il caso del romanzo di Pontiggia tradotto da Bouchard, La grande sera, il cui titolo si sarebbe prestato in francese a un'interpretazione politica (con riferimento alla rivoluzione socialista), mentre nelle intenzioni dell'autore doveva rinviare ai poeti simbolisti (si tratta di una citazione baudelairiana) ed evocare l'idea del tramonto che racchiude l'annuncio di un cambiamento. Di qui la scelta per l'edizione francese di un titolo diverso, La comptabilité celeste, che pure rivela una singolare consonanza con lo spirito dell'opera giacché – come scrive Alain Sarrabayrouse (La Quinzaine litteraire, 2 maggio 1991) paragonando il romanzo a una sontuosa cattedrale costruita intorno a un vuoto – "rien en effet est plus calculé, ajusté, soupesé, minuté, évalué et finalement comptabilisé que ce texte".

Al titolo francese non è estranea del resto una sfumatura ironica, potendosi intendere – come scrive René de Ceccatty (Le Monde, 19 aprile 1991) citando le parole dello stesso Pontiggia – "quale semplice richiamo a una preoccupazione metafisica e a un realismo illusorio". La ricerca di un titolo che dia un'illusione di naturalezza può suggerire, al contrario, l'introduzione di un riferimento culturale peculiare alla lingua d'arrivo. È il caso del titolo del capitolo XXIV, Animali e uomini, tradotto con Des animaux et des hommes: dove alla connotazione settecentesca si aggiunge una voluta allusione al titolo del libro di Steinbeck (che nella traduzione francese suona come Des souris et des hommes). Un altro limite alla trasparenza della traduzione è rappresentato dai nomi propri, che bisognerà mantenere nella forma originaria ogni qual volta non esista una forma tradizionalmente francesizzata (Mounin 1994). A tale regola si attiene Bouchard anche per i toponimi (piazza Susa, via Torriani), che non cosituiscono tuttavia semplici elementi del colore locale, ma servono ad evitare l'universalizzazione della metropoli anonima in cui si svolge il romanzo (una Milano trasfigurata che mantiene la propria specificità italiana). Sul piano dello stile la volontà di Bouchard di rispettare le esigenze di essenzialità e chiarezza proprie della lingua francese trova un punto di incontro con la ricerca espressiva di Pontiggia, tesa verso un linguaggio semplice nella superficie e complesso nei suoi strati. D'altra parte il riferimento ideale di Bouchard, ovvero la grande prosa francese del XVIII secolo (che, prendendo a modello Seneca, appare ricca di antitesi e costruzioni ellittiche) rivela una singolare consonanza con lo stile della Grande sera, caratterizzato da opposizioni nette all'interno di periodi brevi. Bouchard riesce pertanto a mantenere nella sua traduzione la "illusione del livello medio" propria dell'originale[5], senza tuttavia rinunciare a inserirvi la sua impronta.

La pagina francese può colorarsi allora di costruzioni letterarie: come nell'incipit, dove cominciò ad avere paura è tradotto con se prit à avoir peur, forma arcaizzante rispetto alle più usuali commença à o se mit à. Altrove Bouchard si allontana dall'originale per avere l'occasione di creare degli idiotismi francesi: ad esempio, laddove rende l'espressione se ne pentì con mal lui en prit, anziché con il se repentit[6], o dove traduce limiti con bornes, anziché con limites[7]. Sul piano lessicale è evidente inoltre la tendenza ad evitare le ripetizioni, in accordo con il gusto francese della variazione sinonimica, anche in contesti in cui esse assumono il valore di marca stilistica: come nelle didascalie di dialoghi. Sul piano sintattico, poi, la ricerca di un ritmo accettabile nella lingua d'arrivo può determinare un sovvertimento della struttura originaria del periodo: come nell'incipit del romanzo. Dopo avere atteso altri dieci minuti sdraiata sul letto, lo sguardo al soffitto inclinato, le mani sulla coperta, attenta a qualunque rumore salisse dalle scale, cominciò ad avere paura. Après que, couchée sur le lit, à l'affût du moindre bruit dans l'escalier, elle eut attendu dix minutes de plus, les yeux fixés sur le plafond mansardé et les mains posées à plat sur la couverture, elle se prit à avoir peur. La sostanziale fedeltà della versione di Bouchard emerge tuttavia dal confronto con le scelte del precedente traduttore di Pontiggia, Nino Frank. Significativa in tal senso la libertà di intervento che caratterizza la traduzione dell'incipit del capitolo XX del Giocatore invisibile.

Sotto la cupola metallica del Monumento ai Caduti, dopo essersi fatti un cenno a distanza sul selciato, tra i piccioni che si alzavano in brevi voli e ricalavano più in là, il professore e Salutati si incontrarono.

C'est devant la coupole métallique du Monument aux Morts – ils s'étaient fait signe à distance, d'un bout du macadam à l'autre, au milieu des pigeons qui s'envolaient pour leurs courts trajets – que le professeur et Salutati se rencontrent.

La volontà di accentuare il côté poliziesco del romanzo, evidente fin dall'apparato paratestuale dell'edizione francese[8], suggerisce qui l'introduzione della mise en relief con il presentativo c'est e il pronome prolettico que, che aumenta la tensione sintattica (già affidata nell'originale alla costruzione latineggiante, con il verbo alla fine)[9], nonché la sostituzione dell'imperfetto con il presente storico, che dà un ritmo di sviluppo più serrato alla narrazione. Una analoga intensificazione della dinamica sospensiva caratterizzerà del resto la riscrittura pontiggiana di un altro giallo psicologico: Il raggio d'ombra.

Tra le modifiche apportate dall'autore alla seconda edizione del romanzo (1988) figura infatti il passaggio improvviso, nella pagina finale, dall'imperfetto al presente storico, che indica l'attualità del mistero irrisolto. Ma è nella rinnovata edizione della Grande sera (1995) che Pontiggia mostra più chiaramente la disponibilità a correggere il testo originale dopo avere valutato le potenzialità del testo tradotto. La traduzione può divenire così momento della vita dialettica dell'opera e fornire materiali alla critica delle varianti. E se in qualche caso è il traduttore stesso a indicare miglioramenti possibili[10], più spesso è il testo tradotto a stimolare l'immaginazione stilistica dell'autore, suggerendo nuove soluzioni espressive[11]. La scoperta, da parte di Pontiggia, di interpretazioni illuminanti del testo nella traduzione di Bouchard, si è ripetuta nel Portrait de l'artiste de taille (1995), volume bilingue edito dalla libreria italiana “Tour de Babel” che raccoglie, insieme a testi già pubblicati nel Giardino delle Esperidi (1984)[12] e nelle Sabbie immobili (1991)[13], alcuni inediti. Questi ultimi sono stati successivamente rielaborati da Pontiggia per confluire nel volume L'isola volante (1996). Il confronto tra l'edizione francese testo a fronte del ’95 e quella italiana del ’96 rivela come Pontiggia abbia tenuto conto della traduzione di Bouchard nel lavoro di revisione. Un caso macroscopico è rappresentato dal titolo del saggio Ma i debiti sono un'arte, tradotto da Bouchard come L'art de faire des dettes e "ritradotto" da Pontiggia come L'arte di fare debiti. Altrove le modifiche ispirate a soluzioni stilistiche del traduttore sembrano estendersi al tessuto verbale.

È il caso del saggio Quanto è difficile parlare d'amore (Qu'il est difficile parler d'amour), ripubblicato col titolo di Quando diventiamo sensibili al linguaggio. Qui i rapporti (liaisons) sono sostituiti da più precisi legami, mentre l'amore non induce (provoque) bensì provoca l'esitazione, con un senso di causalità più nettamente affermato. Le varianti, del resto, non interessano solo il lessico, ma anche la sintassi. Così il testo francese potrà suggerire una diversa scansione, come nel caso di uomini, politici (des hommes ou des politiciens) che diventa uomini o politici, ovvero un diverso ordine delle parole, come nella frase seguente: se anche la relazione da estatica diventa statica (même si, d'extatique, la relation devient statique) corretta in anche se da estatica la relazione diventa statica, dove la opportuna logicizzazione si accompagna a un ritmo più scorrevole. In alcuni casi, poi, lo scrittore sembra mimare operazioni caratteristiche della traduzione quali la trasposizione e la modulazione[14]: così guardare pudicamente altrove (détourner pudiquement le regard) diviene distogliere pudicamente lo sguardo, mentre i non pochi personaggi (nombre de gens) divengono molti, con una riduzione della litote, figura spesso sovrabbondante nella prosa pontiggiana. Ancora una volta, dunque, Pontiggia dimostra la capacità di appropriarsi delle valenze inattese attivate dalla traduzione per strutturarle in un nuovo progetto, a conferma del carattere mobile e non finibile del suo lavoro letterario.

Riferimenti bibliografici

Testi primari

Bouchard, François (tr.) (1991) La comptabilité céleste (Pontiggia, Giuseppe: La grande sera). Paris: Albin Michel.

Bouchard, François (tr.) (1995) Portrait de l'artiste de faille (Pontiggia, Giuseppe: ed. bilingue di testi inediti ed estratti de Il giardino delle Esperidi e Le sabbie immobili). Paris: Tour de Babel.

Bouchard, François (tr.) (1995) Vie des hommes non illustres (Pontiggia, Giuseppe: Vite di uomini non illustri). Paris: Albin Michel.

François Bouchard (tr.) (1996) Le jardin des Hesperides (Pontiggia, Giuseppe: Il giardino delle Esperidi). Paris.

Frank, Nino (tr.) (1985) Le jouer invisibile (Pontiggia, Giuseppe: Il giocatore invisibile,). Paris: Maurice Nadeau.

Frank, Nino / Bouchard, François (tr.) (1988) Le rayon d'ombre (Pontiggia, Giuseppe: Il raggio d'ombra). Paris: Maurice Nadeau.

Pontiggia, Giuseppe (1978) Il giocatore invisibile. Milano: Mondadori.

Pontiggia, Giuseppe (1983) Il raggio d'ombra, I ed., Milano: Mondadori.

Pontiggia, Giuseppe (1984) Il giardino delle Esperidi. Milano: Adelphi.

Pontiggia, Giuseppe (1989) La grande sera, I ed., Milano: Mondadori.

Pontiggia, Giuseppe (1993) Vite di uomini non illustri, I ed., Milano: Mondadori.

Testi secondari

Bouchard, François (1989) “Une histoire lombarde”, in Italiques, n. 9, ottobre 1989

Bouchard, François (1996) “Le traducteur et ses démons”, in AA.VV. Les écrivains italiens et leurs traducteurs français, Actes du colloque de Caen (11-13 mai 1995). Caen: Presses Universitaires de Caen.

Cary, E. (1963) Les grands traducteurs français. Gèneve: Georg.

Colin, M. (1996) “La critique français et les écrivains italiens (1980-1994)”, in AA.VV. Les écivains italiens et leurs traducteurs français, Actes du colloque de Caen (11-13 mai 1995). Caen: Presses Universitaires de Caen.

Eco, Umberto (1995) “Riflessioni teorico-pratiche sulla traduzione”, in Teorie contemporanee della traduzione, a cura di Siri Nergaard. Milano: Bompiani.

Mounin, Gorge (1965) Teoria e storia della traduzione. Torino: Einaudi.

Mounin, Gorge (1994) Les belles infidèles. Lille: Presses Universitaires de Lille.

Pontiggia, Giuseppe (1991) “Bella, ma infedele”, in Pontiggia, Giuseppe, Le sabbie immobili. Bologna: Il mulino.

Pontiggia, Giuseppe. (1996) “Tradurre ed essere tradotti. Esperienze di scrittura”, in AA.VV., Les écrivains italiens et leurs traducteurs français. Actes du colloque de Caen (11-13 mai 1995). Caen: Presses Universitaires de Caen.

Vegliante, J. C. (1996) D'écrire la traduction. Paris: Presses de la Sorbonne Nouvelle.

Vinay, J. P. / Daberlnet, J. (1978) Stylistique comparée du français et de l'anglais. Paris: Didier.

Note

Desidero ringraziare il prof. Jean-Charles Vegliante (Université Paris III), per aver seguito la ricerca fornendo preziosi consigli, François Bouchard per l'attenzione paziente e Béatrice Istria per i fertili scambi di idee.

[1]Cfr. Colin (1996) che definisce gli anni in esame "quinze glorieuses" della traduzione e ricezione della letteratura italiana in Francia.

[2]Quest'ultima traduzione, pubblicata da Bompiani nel 1974, esemplifica la capacità di Pontiggia di rendere in chiave di sensibilità contemporanea l'andamento linguistico dell'originale, pur rispettandone i canoni retorici – come osserva Maria Corti in una nota al testo.

[3] Sulla traduzione come operazione di riscrittura creativa del testo del testo cfr. Vegliante 1996.

[4] G. Pontiggia, Il medico e la diagnosi, in Portrait de l'artiste de taille, Paris, Tour de Babel, 1995 (ripubblicato col titolo di Linneo e il romanzo contemporaneo in L'isola volante, Milano, Mondadori, 1996).

[5] Il gioco sui livelli della lingua costituisce del resto (insieme all'ironia, la citazione colta, il culto della parola giusta e l'oggettività narrativa) una costante della letteratura lombarda, che è possibile ritrovare nella scrittura di Pontiggia. Cfr. Bouchard 1989.

[6] Cfr. pag. 38 dell'originale e pag. 35 della traduzione.

[7] Come nell'espressione libertà illimitata (308), resa con liberté sans bornes (260).

[8] Il particolare di un quadro barocco che compariva nella copertina dell'edizione italiana del romanzo è sostituito nell'edizione francese da una foto in bianco e nero raffigurante una metà del viso dell'autore. Del romanzo poliziesco Pontiggia parla nell'intervista rilasciata a François Bouchard e pubblicata in La lettre du livre de la radio et de la télévision, n. 4, janvier-février 1986.

[9] Di tale costruzione, che Pontiggia definisce "a suspence sintattica", Pontiggia parla nell'intervista rilasciata a François Bouchard e pubblicata in La Quinzaine litteraire, n. 450, 1-15 novembre 1985.

[10] Come a pag. 223 della prima edizione, dove Bouchard suggerisce di uniformare la poltrona al divano comparso qualche pagina prima (cfr. pag. 190 della traduzione e pag. 163 della traduzione), o a pag. 190 della prima edizione, dove il computer distrattamente attribuito all'infanzia di un amico viene sostituito da una caratteristica fisica quale una lieve balbuzie (cfr. pag. 139 della seconda edizione e pag. 162 della traduzione, dove l'attributo è eliminato).

[11] Gli esempi spaziano in questo caso dal piano lessicale a quello sintattico, interessando anche il livello retorico, che è quello maggiormente investito dalle correzioni di Pontiggia.

[12] Si tratta di Come ho perso la mia partita con gli scacchi e Il letterato e l'inesistenza.

[13] Si tratta di L'alibi semantico di grasso, Russare in due, Guida per viaggiare con un avaro, Lo scrittore postumo. [14]Sulla "trasposizione", che consiste nel sostituire una parte del discorso con un'altra senza cambiare il senso del messaggio, e la "modulazione", che consiste nel rendere il messaggio ponendosi da un punto di vista diverso, cfr. Vinay e Daberlnet 1978.