Antologías poéticas anglófonas en Argentina: la poesía irlandesa, en versión de Fondebrider y Gambol

Poesía irlandesa contemporánea

Fondebrider, Jorge & Gambolini, Gerardo (eds) (1999)

Buenos Aires: Libros de Tierra Firme

Reviewed by: Marcela Raggio

Abstract

Throughout history, poetic translation has been a relevant means to communicate ideas, styles, forms, and authors. On the other hand, the compilation of anthologies contributes both to sanction a canon and to renew or modify it. Both cultural practices (poetic translation and anthologies) were among the most important trends in the conformation of poetic canons in Argentina in the 20^th century. This review explores the last anthology published in Argentina in the 20^th century: Contemporary Irish Poetry, edited by Jorge Fondebrider and Gerardo Gambolini in 1999, to study two ideas: on the one hand, the canon of Irish poetry it creates and, on the other, the underlying poetics of translation.

Resumen

La traducción poética ha cumplido, a lo largo de la historia, un papel fundamental como vehículo de ideas, estilos, formas y autores. Por otro lado, la compilación de antologías contribuye tanto a sancionar un canon, como a renovarlo y/o modificarlo. La combinación de ambas prácticas culturales fue una de las fuerzas más poderosas en la conformación de cánones de poesía extranjera en la Argentina durante el siglo XX. Este reseña analiza la última antología de poesía anglófona publicada en este país durante el siglo pasado: Poesía irlandesa contemporánea, en versión de Jorge Fondebrider y Gerardo Gambolini en 1999, para estudiar dos aspectos: por un lado, el canon de poesía irlandesa que crea; y por otro, la poética de la traducción subyacente.

Keywords/Palabras clave

Irish poetry, poetic translation, poesía irlandesa, traducción poética, Fondebrider, Gambolini

Introducción

En 1999, Libros de Tierra Firme publicó una extensa antología bilingüe, Poesía irlandesa contemporánea, a cargo de Jorge Fondebrider y Gerardo Gambolini. Los 55 poetas incluidos van desde autores conocidos en el ámbito receptor de la antología, y canónicos por excelencia, como James Joyce o Samuel Beckett, hasta otros que no habían sido traducidos antes al español (al menos, no en Argentina), como Vona Groarke y Moya Canon. El volumen, que se abre con un prólogo significativamente titulado “Después de Yeats”, vino a cubrir un nicho que antologías de literatura anglófona editadas previamente habían dejado sin llenar: justamente, la amplia variedad y riqueza de la poesía escrita por irlandeses. En este artículo me propongo examinar la antología de Fondebrider y Gambolini teniendo en cuenta dos aspectos: su género textual (la antología) y su estatuto de obra(s) traducida(s). En función de estas nociones, se plantean las siguientes preguntas de investigación: ¿Qué tipo de antología en Poesía irlandesa contemporánea? ¿Qué canon sancionan los editores? ¿Qué poética de la traducción se advierte detrás de las versiones presentadas? ¿De qué modo contribuye esta antología a ampliar el panorama de las letras anglófonas en Argentina? Para responder estas preguntas, nuestro análisis se basa en dos pilares teóricos: uno referido a la traducción poética, y el otro a las antologías y su papel en la historia literaria.

La traducción poética es, en la bella metáfora de Antoine Berman, “el albergue de lo lejano.” (Berman 1999). El autor francés sostiene la naturaleza de la traducción como experiencia, a partir de la cual propone la noción de traductología, que consiste, justamente, en “la réflexion de la traduction sur elle-même à partir de sa nature d'expérience.” (17) El punto de partida es, entonces, una paradoja: tradicionalmente, la traducción es un medio para acercar autores, obras, textos y estilos ajenos; pero Berman plantea una crítica tanto a estas teorías como a las literalizantes; y en cambio propone que la traducción como reflexión y experiencia a la vez, busca “introduire dans la langue traduisante l'étrangeté; ... faire de la langue traduisante 'l'auberge du lointain'.” (15)

Así considerada, la traducción plantea desafíos que una versión literal pasaría por alto. La traducción como experiencia y reflexión llega a adquirir una dimensión ética cuyo deber-ser se encuentra en la necesidad de revelar, epifánicamente, el original:

Ouvrir l'Étranger à son propre espace de langue. Ouvrir est plus que communiquer: c'est révéler, manifester. On a dit que la traduction est “la communication d'une communication.” Mais elle est plus. Elle est, dans le domaine des ouvres (qui nous concerne ici), la manifestation d'une manifestation. Pourquoi? Parce que la seule définition possible d'une ouvre ne peut se faire qu'en termes de manifestation. Dans une ouvre, c'est le “monde” qui, à chaque fois d'une façon autre, est manifesté dans sa totalité. (76)

El juego entre ouvrir y ouvre en francés resulta apropiado para extender la reflexión sobre la traducción: la obra revela el mundo, y del mismo modo, una versión de esa obra en otra lengua debería revelar, no solamente el mundo, sino también la obra original misma. Para Berman, la traducción no viene a satisfacer una necesidad cómoda de la lengua de llegada, sino en todo caso a proponer la “extranjeridad” del texto, a cuestionar el modo en que leemos y vemos el mundo.

Esta parece ser la intención de Jorge Fondebrider y Gerardo Gambolini en Poesía irlandesa contemporánea: revelar una literatura y una cultura extranjeras, sobre todo a partir de la universalidad que plantea el tema de la identidad, tan presente en la poesía antologada en el volumen. En este sentido, cabe plantearse cierts nociones teóricas acerca de las antologías como género[1], ya que esto ayudará a definir de qué clase es Poesía irlandesa contemporánea. Para Guillermo de Torre (1948), la antología es “el tipo de texto insatisfactorio por excelencia”, y esta afirmación se ve acentuada cuando las antologías son prácticamente contemporáneas de los autores que incluye. (121) Sin embargo, se detiene en los aspectos positivos del género, al señalar que las antologías satisfactorias son aquellas históricas y estéticas a la vez, que muestran y exponen “historiando etapas y registrando jalones... Cierto que para ello el antólogo habrá de desdoblarse en crítico... pues la mera sucesión de trozos, sin una caracterización precisa de autores y tendencias, sin un suficiente acompañamiento biográfico y bibliográfico, no basta.” (123)

Más cerca en el tiempo, Claudio Guillén caracteriza a la antología como la “forma colectiva intratextual que supone la reescritura o reelaboración, por parte de un lector, de textos ya existentes mediante su inserción en conjuntos nuevos.” (1985: 413) El compilador o editor de la antología es, para Guillén, un lector “que se arroga la facultad de dirigir las lecturas de los demás, interviniendo en la recepción de múltiples poetas, modificando el horizonte de expectativas de sus contemporáneos.” (413) Y si Guillermo de Torre discriminaba dos tipos de antologías, Guillén amplía el espectro para considerar aquellas histórico-cronológicas, colectivas o de un solo autor, las que consideran una cultura nacional, y las que van más allá de estas barreras para incluir temáticas, estilos o géneros; y las que son conservadoras -la mayoría, según Guillén-, o las que innovan o avanzan contra corriente. (414-415)  El título del libro de Guillén se vuelve explícito en la caracterización de la antología como género:

De esta manera se tocan y entreveran la experiencia de la unidad y la de la diversidad; la experiencia de la continuidad y la del cambio. Decía que el comparatismo culmina en la identificación, ordenación y estudio de estructuras supranacionales y diacrónicas...Por ejemplo, acabamos de anotar la asombrosa supranacionalidad de la antología. (417-418)

Un trabajo de reciente aparición, que aporta luz a las consideraciones teóricas sobre la antología como género textual, es el libro de Héctor Salazar Anglada (2009). Además del antecedente que significa en el estudio de las antologías de poesía argentina, Salazar Anglada señala el rol de las antologías en la conformación del canon, ya que son “uno de los géneros recurrentes a través de los cuales se vehiculan las distintas propuestas encaminadas a fijar una imagen representativa del pasado y el presente poéticos.” (26-27) Son tres los elementos que definen el corpus de una literatura nacional, en palabras de Salazar Anglada: las antologías, el canon y la historia literaria. Salazar Anglada retoma a Guillén cuando describe al antólogo como un lector especializado (41). Con su tarea, un compilador contribuye a la creación de una tradición, de un canon, en el que incluye ciertos autores y textos, pero también excluye otros por razones que muchas veces no son estéticas, sino ideológicas. De ahí que resulte fundamental considerar la noción de canon en relación con la de antología ya que, según Sullá, “Una antología crea una tradición, la define y la conserva, pero al tiempo que pone de relieve una línea, deja en la sombra otras, es decir, incluye y excluye, contribuyendo por lo tanto a la conformación de un canon.” (Sullá: 27)

Si bien la literatura de irlandeses en Argentina tiene una tradición bastante establecida desde el movimiento migratorio que comenzó a mediados del siglo XIX, la presencia de literatura irlandesa (escrita en Irlanda) del siglo XX no había tenido gran difusión en traducciones al español, salvo por casos paradigmáticos como Joyce o Beckett. Es por eso que Poesía irlandesa contemporánea constituye un aporte relevante, sobre todo por la amplia gama de autores incluidos y la novedad de los textos presentados.

El paratexto: la advertencia preliminar y el prólogo

Más adelante en este artículo se analizan en detalle los aspectos relacionados con la selección de poetas y poemas, y con las versiones presentadas. Sin embargo, una antología es más que una mera selección de autores y textos; y en este caso, los elementos paratextuales contribuyen tanto a conformar como a informar el volumen. En la “Advertencia” preliminar, Jorge Fondebrider y Gerardo Gambolini, tras aclarar que “la elección de los autores y los poemas responde principalmente a nuestro interés y criterio” (11), señalan la ineludible limitación de toda antología. En su caso, el “primer paso en el descubrimiento de la poesía irlandesa de este siglo” (el XX) ha sido presentar autores canónicos en su país de origen, aquellos “de más edad y de mayor importancia histórica y a los que cuentan con una obra que, por su dimensión, resulta insoslayable.” (Ibid.) El criterio de selección es, entonces, cronológico, aunque también cualitativo (por la importancia de los poetas en Irlanda) y cuantitativo (la extensión de su obra). Si bien los editores-traductores indican entre las limitaciones de esta antología la deuda que queda para con los autores más jóvenes, esta es en realidad una aceptación de las limitaciones propias, a la vez que una negación implícita de la conclusividad de Poesía irlandesa contemporánea. El hecho de que fuera publicada sobre el filo del milenio, incluso, puede considerarse como la justificación de la selección realizada, ya que esos “escritores más jóvenes” podrían ser incluidos en un volumen similar, pero de poetas del siglo XXI.

Hay, además, un segundo criterio de inclusión-exclusión que Fondebrider y Gambolini marcan en la “Advertencia”. Se trata de la cuestión del idioma, que consideran “más grave” que la del recorte cronológico:

La presente antología no incluye poesía irlandesa escrita en gaélico. Aunque la mayoría de los poetas que se expresan en lengua irlandesa han sido traducidos al inglés por otros poetas o por ellos mismos, no quisimos presentar aquí una traducción de una traducción sobre todo cuando -como sostiene Pearse Hutchinson ... “sería difícil encontrar dos lenguas más distintas que el gaélico y el inglés”. (11-12)

Las implicancias de este criterio tienen ribetes no sólo lingüísticos, sino políticos, históricos, culturales e ideológicos. Desde que en el siglo XVI comenzara la dominación de Irlanda, uno de los aspectos fundamentales del colonialismo fue la imposición de la lengua inglesa y la prohibición (con miras a la supresión, tanto lingüística como cultural) del gaélico. La insoslayable conexión entre lengua y cultura fue uno de los pilares del Irish Revival de la segunda mitad del siglo XIX, interesado en recuperar el gaélico como lengua de comunicación y expresión literaria de los irlandeses. En la actualidad tanto el inglés como el gaélico son las lenguas oficiales en la República de Irlanda; mientras que en Ulster el gaélico es el idioma de los “rebeldes.” De modo que la decisión de no incluir poemas originalmente escritos en gaélico deja, evidentemente, fuera de consideración textos en los que la elección de la lengua es política y cultural. No obstante, las razones de esta limitación son atendibles: Fondebrider y Gambolini no leen gaélico; y su intención es presentar primeras versiones, no versiones de versiones; por lo cual no podrían fiarse de una traducción inglesa de un poema escrito originalmente en gaélico.

Por último, una de las aseveraciones de la “Advertencia” remite claramente a la idea de la otredad de la poesía irlandesa: se trata de la justificación de los restantes elementos paratextuales (el prólogo, las notas bio-bibliográficas que preceden a cada autor, la síntesis histórica y los mapas, junto con las notas aclaratorias donde han considerado necesario aclarar decisiones de la traducción) en la necesidad de “situar a los lectores frente a una tradición poética ajena.” (12) Las palabras traslucen dos nociones relevantes: por un lado, el hecho de que los poetas contemporáneos presentados no se definen por la ruptura, sino que pertenecen a una tradición; por otro, el hecho de que la misma sea ajena, lo cual, indirectamente, pondría de manifiesto la idea de Berman acerca de lo lejano en la traducción.

La existencia de una tradición previa, y el modo de entroncar con ésta, quedan de manifiesto en el título del prólogo: “Después de Yeats”. El estudio resalta la figura controvertida de Yeats, como así también su innegable legado para sus contemporáneos y para las generaciones posteriores de poetas irlandeses (ya sea por influencia directa o por reacción). A lo largo de sus cuatro secciones, el prólogo ubica a los autores en su contexto histórico, político, biográfico y cultural, al tiempo que hace referencia a poetas que no están incluidos en la antología, a fin de completar el panorama de las letras irlandesas del siglo XX.

Tras señalar que 1922 “marca el comienzo de la Irlanda moderna” (19), el recuento de la situación política y religiosa de ambas Irlandas deja en claro que el paso a la modernidad se da en el plano histórico-político (1922 es el año de la división entre la República e Irlanda del Norte), ya que en lo literario, la censura y el aislamiento cultural redujeron la mayor parte de la expresión artística a un provincianismo que Yeats, entre otros antecesores, había buscado superar. Es así que, como indican Fondebrider y Gambolini, la modernidad literaria se advierte recién a partir de la década de 1950, cuando las nuevas generaciones buscan una expresión novedosa (que rompa con el provincianismo) desde una mirada europea (incluso en lo económico, tras el ingreso a la Comunidad Europea), que incluye la actividad literaria como profesión y la institucionalización de la poesía. (21) De los 55 poetas antologados, 43 pertenecen a esta nueva generación. De ahí que la última sección del prólogo sea, tal vez, la más relevante para comprender el fenómeno poético que intenta reflejar la antología: una poesía que busca un modo de expresión irlandés -aunque sea “trasladando al inglés estructuras y preocupaciones de la tradición gaélica.” (23)

Si para Guillén el antólogo es un lector que puede desdoblarse en crítico, el prólogo de Fondebrider y Gambolini sustenta esta caracterización en las conclusiones, donde hay una mirada sintetizadora de las tendencias de la poesía irlandesa del siglo XX:

El eje sobre el que giran (los poetas irlandeses) es, en última instancia, siempre el mismo: la identidad nacional que, como en la mayoría de los países con un pasado colonial, resulta un permanente motivo de controversias.
[...]
Convirtiendo la tensión dramática que encierra la cuestión de la identidad en un objetivo estético en sí mismo -y, por ello, universal- o abordando tópicos propios de toda poesía en cualquier época y lugar, Irlanda encuentra a través de sus poetas una voz perfectamente afianzada que la representa y la identifica de manera inequívoca y singular. (24)

De manera prácticamente explícita, estas palabras resumen el eje ordenador de la antologia, más allá de los criterios cronológicos o idiomáticos: lo que Fondebrider y Gambolini reúnen en Poesía irlandesa contemporánea es una muestra de autores y textos que, desde una diversidad de perspectivas, voces e intereses, escriben acerca de su identidad nacional y cultural. De esta premisa se desprende la configuración de un canon especial para los lectores hispanohablantes.

La antología

La antología propiamente dicha se abre con poemas de James Joyce, seguido por los demás 54 autores, ordenados según el año de su nacimiento. De las antologías de poesía anglófona editadas en Argentina a lo largo del siglo XX, ésta es la más extensa, en cuanto a cantidad de poetas incluidos.[2] Una breve nota biobibliográfica del autor precede cada selección de textos, junto con la indicación de quién es el traductor (Fondebrider o Gambolini). La versión en español de los poemas ocupa, en todos los casos, la mayor parte de la página (privilegiando, así, la traducción), mientras que los originales en inglés se encuentran, en tipografía menor, a pie de página.

El análisis traductológico que se plantea en esta sección de nuestro artículo toma un poeta previo a la “renovación” de la década de 1950, y otro posterior. La elección está fundamentada en el hecho de que, según los propios editores-traductores, es posible distinguir entre el estilo y otras características de ambos momentos; de manera que resultará interesante notar si esas diferencias se han volcado, también, en el estilo de las versiones. Asimismo, se intentará determinar si las versiones de Fondebrider y de Gambolini respectivamente revelan semejanzas o diferencias en la poética de traducción subyacente.

Austin Clarke, en versiones de Gerardo Gambolini

En el prólogo, Clarke es presentado como uno de los poetas que “se alejaron voluntariamente de Yeats, proponiendo una obra libre de su influencia.” (15) El otro representante de esta tendencia es, significativamente, James Joyce. Clarke es uno de los primeros poetas antologados (dada la ordenación por fecha de nacimiento de los autores), si bien su carrera es muy extensa (desde la segunda década del siglo XX, hasta los años '70) y varios de los textos escogidos pertenecen a su última etapa. Los  poemas que traduce Gambolini son St. Christopher, Derecho penal, Inscripción para una lápida, fragmentos de Tiresias y El cortejo de Becfola. Según el prólogo, tanto la literatura clásica como la antigua de su país fueron fuentes ampliamente utulizadas por Clarke; a la vez que el uso de ritmos y metros gaélicos aparecen en su verso en inglés. Estas son, entonces, las notas distintivas de la poesía de Clarke; cuya influencia se ha apreciado recién en las últimas décadas, dada la tardía publicación de muchos de sus poemas.

En la “Advertencia” inicial, los editores aclaran que “Dadas las referencias a la historia nacional y a la cultura de Irlanda en muchos de los poemas, acompañamos al texto encada caso con notas explicativas. Asimismo, notas de orden lingüístico aclaran o justifican detalles de la traducción adoptada.” (12) Un poema breve de Clarke traducido por Gambolini es Penal Law (“Derecho Penal”):

Burn Ovid with the rest. Lovers will find
A hedge-school for themselves and learn by heart
All that the clergy banish from the mind,
When hands are joined and head bows in the dark.

Gerardo Gambolini traduce:

Quemen a Ovidio con el resto. Los amantes hallarán
una escuela al aire libre para ellos y aprenderán de memoria
todo lo que los clérigos proscriben del pensamiento
cuando las manos se juntan y la cabeza se inclina en la oscuridad.

El irónico poema juega con referencias clásicas (Ovidio), referencias a la historia de Irlanda (las “hedge schools” que prosperaron en los siglos XVII y XVIII) y la alusión a la jerarquía eclesiástica. Sin embargo, en el caso de las dos últims, se trata de reinterpretaciones de los términos, para generar sentidos nuevos, contemporáneos al autor. Es teniendo en cuenta este aspecto donde caben algunas observaciones respecto de la versión de Gambolini.

En primer término, el título “Penal Law” es traducido como “Derecho penal”. Se trata de una versión literal que, aparentemente, no ofrece dificultades. Sin embargo, y ya que la intención planteada en la “Advertencia” del volumen es aclarar algunos aspectos relativos a la historia y cultura irlandesas, este título llama la atención como impreciso. Las “penal laws” eran leyes aprobadas en 1695, que buscaban castigar y suprimir el ejercicio de la religión católica en Irlanda. Por lo tanto, “Derecho” no es la traducción adecuada. En todo caso, se trata de “Leyes”. Ésta es la única acepción del término en el cotexto del poema, con las referencias al contexto histórico. De más está decir que “Derecho penal” transmite connotaciones totalmente diferentes. En relación con este tema, hay una nota aclaratoria del significado de “hedge-school”, cuya referencia cultural es, en realidad, imprecisa: la nota en cuestión afirma que eran “escuelas al aire libre” que “surgieron para evadir la ley de educación católica.” (nota 1: 48) En realidad, no estaban necesariamente “al aire libre”, sino que el nombre hace referencia al hecho de que se ubicaban en zonas rurales (la palabra “hedgerow” significa “seto” o “cerco”). A veces funcionaban en establos o casas en el campo. Y al decir que su intención era “evadir la ley de educación católica”, no queda claro que la ley en cuestión prohibía la educación católica. Esta aclaración incluso reforzaría la ironía del poema, ya que si en el siglo XVII estaba prohibida la educación religiosa -católica-, en el siglo XX son los clérigos quienes prohíben la educación en el ars amandi.

Por otro lado, los pentámetros rimados de Clarke son vertidos al español en verso libre, de manera que el aspecto formal, tan fundamental en la expresión poética, es pasado por alto. La cuestión métrica podría solucionarse, entre otros modos, traduciendo “...Lovers will find / a hedge-school for themselves...” por “Los amantes hallarán / una escuela al aire libre”, sin necesidad de decir “para ellos”, que en cierto modo es redundante si se lee el poema completo.

En síntesis, la versión tiene el alto mérito de verter al español un poema de poca accesibilidad para el lector hispanohablante. Sin embargo, la poética de la traducción que se trasluce deja en claro que Gambolini privilegia el plano léxico y el plano gramatical, para producir versiones literales que acerquen el texto al lector, sin manifestar el aspecto musical, propio de la poesía lírica.

Pero además de textos cortos, la antología incluye muestras de los extensos poemas narrativos de Clarke. De estos, centraremos nuestro análisis en The Wooing of Becfola (“El cortejo de Becfola”). En nota al pie, se indica que probablemente la fuente que utilizara Clarke fuera el relato en inglés de Standish O'Grady, si bien la historia es una antigua leyenda gaélica, sobre un rey irlandés del siglo VII. El poema de Clarke toma sólo un fragmento de la historia original, que tiene todas las características de un cuento maravilloso, y un estilo directo y simple. El poema de Clarke resignifica la historia en la búsqueda de una expresion auténticamente irlandesa moderna[3]. Tanto los diálogos entre los personajes (el Rey, Becfola, el misterioso caballero) como el relato del narrador están marcados por un estilo particular: las líneas breves alternan con otras más extensas, y el encabalgamiento es un recurso fundamental que hace avanzar la narración, a la vez que pone de relieve la fluidez del discurso. Al tratarse de un “cuento”, el final de un verso no indica, necesariamente, la conclusión de una idea o frase sino que, por el contrario, es necesario avanzar en la lectura de la línea siguiente para completar el sentido. No obstante, Gambolini ha optado por “normalizar” la sintaxis y terminar las frases al final de cada línea de manera que, si bien la traducción es literal en el aspecto léxico, la versificación de la versión en español no se corresponde directamente con la del poema en inglés. A modo de ejemplo, citamos los primeros versos:

On a Sunday morning, the wife of Diarmuid,
High King of Ireland, got out of bed and
Put on her clothes.
'What is it, Dear?
Where are you going?'
'By rath and bell tower,
To Glen-na Scail.' (1-7)

Temprano una mañana de domingo, la esposa de Diarmuid,
Gran Rey de Irlanda, se levantó del lecho
y se vistió.
“¿Qué pasa, Amada mía? ¿Adónde vas?
“Por la plaza y el campanario, a Glen-na Scail.” (1-5)

Los siete primeros versos del poema de Clarke son sólo cinco en la versión de Gambolini. Hay un caso de encabalgamiento suprimido (entre los versos 2 y 3) ya que en español la conjunción “y” pasa al tercer verso, mientras que en inglés “and” era la última palabra del segundo verso. Además, las dos preguntas que formula el Rey, en el poema original están en dos versos consecutivos (el efecto es de énfasis de cada una de las interrogaciones); y de igual modo, la respuesta de Becfola se divide en dos versos en inglés (en uno, indica el camino; en el otro, el destino), mientras que en la traducción se convierten en una sola línea. Esta decisión no está justificada por el traductor, y resulta difícil encontrar una explicación; ya que la métrica y la versificación son rasgos tan caracterizadores de un poema, que no respetarlas puede dar una idea alejada de lo que propone el texto original.

En la nota explicativa sobre la fuente de este poema, hay además una referencia a tres términos del poema: “No consideramos esencial para la versión castellana la elucidación definitiva del significado de términos como Sidh, el neologismo Sunwort o, en el contexto narrativo, la palabra Unholy.” (nota 2: 59) Debido a que en poesía las palabras son los signos que conllevan el sentido profundo del mensaje poético, resulta interesante analizar por qué en la traducción no se han considerado esenciales estas tres. “Sunwort” aparece en el verso 23, cuando Becfola y la doncella se alejan de Tara, luego de la conversación entre el Rey y Becfola:

Southward the pair
Hurried from Tara. They gossiped, strayed
By paths of sunwort... (21-23)

Gambolini traduce:

Aprisa partieron de Tara las mujeres
hacia el sur. Entre charlas se extraviaron por sendas de hierba mora. (17-18)

Además del evidente hecho de que los tres versos en inglés son dos en español, y de la alteración del orden de las palabras, la reduplicación “Aprisa partieron” para traducir el verbo “hurried”, y la modificación del verbo “gossiped” por la frase “entre charlas”; el aspecto que nos interesa señalar aquí es el que señala el propio traductor: el neologismo sunwort. Si bien es cierto que no existe el término como tal en inglés, sí en cambio es posible afirmar que se trata de un compuesto de “sun” (sol) y “wort” (hierba); podría significar “girasol” tal vez[4]. Las “sendas de hierba mora” de la versión en español crean otra imagen, aunque no se pierde la referencia al entorno natural.

En cuanto a los otros dos términos indicados en la nota al pie, luego de pasar la noche en el castillo de un misterioso caballero, Becfola lo escucha decir:

'You are my wife now but cannot stay.
Return home. Wait till I send the unholy
Sidh.' (69-71)

En español:

“Eres mi esposa ahora, pero no puedes quedarte.
Vuelve a casa, y espera a que envíe mis duendes terrenales.” (60-61)

Una vez más, tres versos pasan a ser dos en la versión de Gambolini (y resulta evidente, por la numeración de los versos, que este procedimiento ha sido recurrente a lo largo de toda la traducción). Traducir “unholy” por “terrenales” implica realizar una serie de asociaciones mentales bastante peregrinas (lo terrenal como opuesto a lo celestial/espiritual; por lo tanto, lo terrenal como pecaminoso, impío, “unholy”). De allí que podría traducirse como “impíos”, “oscuros”, u otro término que connotara ideas diferentes a las de “terrenal” (una traducción, que como se verá en el análisis del término Sidh, no se adecua a ese tipo de seres).

En cuanto a “Sidh”, en la mitología celta se trata de un ser del mundo espiritual (es decir, no hay Sidhe terrenales), que pueden conectarse con nuestro mundo a través de un elemento como un árbol o un túmulo, pero cuya apariencia y poderes los acercan a los dioses. En síntesis, afirmar que no es necesaria la “ elucidación definitiva del significado” de “Sidh” y “unholy” es pasar por alto dos términos que el traductor ha vertido, y cuyos equivalentes elegidos en español merecería una breve explicación o justificación.

En general, “El cortejo de Becfola” vierte al español el argumento del poema de Clarke, los temas subyacentes (el poder de la imaginación, la capacidad de disfrutar de la vida y sus placeres), y sobrevuela el tono misterioso, fantástico del relato. Sin embargo, la versión deja de lado aspectos propios del discurso poético tales como la versificación que innecesariamente se aleja de la original, lo cual influye, por supuesto,en el ritmo del poema. Los ritmos y metros gaélicos que definen la poesía de Clarke quedan olvidados en la traducción de Gambolini.

Seamus Heaney, por Jorge Fondebrider

También de Heaney afirman los editores en el prólogo que soluciona el problema de pertenecer a dos tradiciones (inglesa, en lo lingüístico, y gaélica, en lo cultural) “trasladando al inglés estructuras y preocupaciones de la tradición gaélica.” (23) El Nobel Heaney es presentado como la figura más relevante de la nueva generación de poetas surgida en la década de 1970 en Irlanda del Norte. El tema común a esa generación es la identidad, y las dificultades que implica hallarla cuando se reciben dos herencias contrapuestas.

De hecho, la selección de poemas de Heaney que presenta la antología tiene que ver, de un modo u otro, con el tema de la identidad. Los títulos en cuestión son Tierra pantanosa, Tradiciones, Desde la frontera de la escritura y El álamo. El segundo de estos poemas, a lo largo de sus tres secciones, desarrolla la noción de una identidad irlandesa compleja, a través de una serie de alusiones literarias donde se muestra la conjugación del idioma inglés con la cultura gaélica. El resultado no puede ser sino una riqueza de siglos, donde los diálogos se cruzan en el espacio, el tiempo y las culturas. Estos entrecruzamientos, manifiestos en el contenido del poema, plantean interesantes desafíos al traductor. “Our guttural muse / was bulled long ago / by the alliterative tradition” (1-3) La pasiva, bastante común en inglés, es resuelta por Fondebrider mediante una reversión a la voz activa: “Hace mucho, / la tradición aliterativa / impregnó a nuestra musa gutural” (1-3) Los cambios gramaticales, que implican un cambio en el orden de las palabras, sugieren modificaciones en la interpretación también: si en el original de Heaney el primer verso pone de relieve la tradición gaélica (“our guttural muse”), la versión de Fondebrider presenta en primer lugar la referencia temporal (“Hace mucho tiempo”), para luego señalar el rol activo de ”la tradición aliterativa”.

En la segunda sección del poema, se propone una traducción donde, necesariamente, se pierden los ecos del texto en inglés:

II
We are to be proud
of our Elizabethan English:
“varsity”, for example,
is grass-roots stuff with us; (13-16)

Fondebrider traduce:

II
Debemos estar orgullosos
de nuestro inglés isabelino:
“universidad”, por ejemplo,
es un término arraigado entre nosotros; (13-16)

No hay otro modo de traducir la palabra “varsity”, que deriva de “versity”, apócope de “university”; sin embargo, sería deseable encontrar una nota al pie que explicara las connotaciones del término “varsity”. Tal como está traducido, y sin la explicación correspondiente, la versión en español no sugiere lo que Heaney quiere transmitir. Lo mismo ocurre cuando, en los versos siguientes, leemos:

Not to speak of the furled
consonants of lowlanders
shuttling obstinately
between bawn and mossland. (20-23)

En español:

Sin hablar de las consonantes
cerradas de los pobladores de las tierras bajas
que van y viene obstinadamente
de los pantanos a los corrales. (20-23)

Además de la imprecisión de traducir “furled” por “cerradas” (ya que las vocales son abiertas o cerradas, no las consonantes; furled consonants podría traducirse como “consonantes róticas” o “consonantes vibrantes” o “sonoras”); hay otros dos procedimientos de la traducción que merecen un análisis. Se trata, en primer lugar, de la equivalencia literal entre “lowlnads” y “tierras bajas”; pero el hecho de usar dos términos en español para traducir uno en inglés redunda en el alargamiento del verso[5]. Lo mismo ocurre al traducir “shuttling” por “van y vienen”, que es totalmente correcto; aunque podría haberse buscado un sinónimo de un solo término (“alternan”, “caminan”, etc.) Por último, hay un caso que, nuevamente, merecería una nota explicativa que está ausente. Se trata de “bawn”, palabra inexistente como tal en inglés. Lo que Heaney ha hecho es reflejar, mediante la escritura, la pronunciación irlandesa, cerrada, de “barn.” es decir, la traducción de Fondebrider es pertinente (“corrales”), pero una nota al pie despejaría cualquier duda.

Sí hay una interesante nota aclaratoria sobre el procedimiento de traducción empleado en la tercera sección del poema, construida totalmente sobre alusiones literarias:

III
MacMorris, gallivanting
round the Globe, whinged
to courtier and groundling
who had heard tell of us
as going very bare
of learning, as wild hares,
as anatomies of death:
“What ish my nation?”
And sensibly, thugh so much
later, the wandering Bloom
replied, “Ireland, said Bloom,
“I was born here. Ireland.” (24-35)

Fondebrider traduce:

III
MacMorris, de juerga por El
Globo, se quejaba
ante aldeanos y cortesanos
que habían oído decir
que éramos gente muy poco
educada, salvajes como liebres,
anatomías de la muerte:
“¿Cuál e' mi patria?”
Y sensatamente, aunque mucho
más tarde, Bloom el errante
respondió: “Irlanda”, dijo Bloom,
“Nací aquí. Irlanda”. (24-35)

MacMorris, personje de Enrique V, de William Shakespeare, pregunta en el Acto III, Escena 2, “What ish my nation?”, y define negativamente a los irlandeses, al responderse, “Ish a villain, and a bastard, and a knave, and a rascal”. Al escribir “ish”, Shakespeare busca reflejar el habla de los irlandeses: en nota al pie, el traductor aclara que aquellos irlandeses con poca educación pronuncian el sonido /s/ en posición final de palabra como /sh/. En la misma nota, explica: “No existiendo la posibilidad de reproducir la misma variante en castellano, se prefirió eliminar una consonante para imitar un habla igualmente descuidada.” (nota 5: 207) De ahí que en la versión de Fondebrider, MacMorris se pregunte “¿Cuál e' mi patria?” La referencia a MacMorris cobra sentido en el contexto de la Irlanda actual, que Heaney intenta definir a través de la coexistencia de tradiciones múltiples. Es en este punto donde la respuesta de Bloom resuena a través del tiempo y las culturas. También en nota al pie, se dice que ésta es una “Posible referencia a Leopold Bloom, personaje de la novela Ulysses, de James Joyce”. (nota 6: 207) La nota podría ser más categórica: Efectivamente, y no sólo posiblemente, es una referencia  a Leopold Bloom. En el episodio 12 del Ulysses, se lee: “-What is your nation, if I may ask, says the citizen. / -Ireland, says Bloom. I was born here. Ireland” (Joyce: 331) El diálogo tiene amplias resonancias para el tema de la identidad, ya que Bloom es judío, pero se define a sí mismo en términos de su lugar de nacimiento; y así Joyce pone de manifiesto la multiculturalidad propia de Irlanda (un aspecto que Heaney rescata, a través de esta cita textual recreada en su poema). Si la nota al pie de Fondebrider fuera más explícita, incluso podrían tenerse en cuenta posibilidades enriquecedoras para la interpretación: el poema habla de “the wandering Bloom” (“Bloom el errante”), en una nueva referencia intertextual al Judío Errante, “The Wandering Jew”. Leopold Bloom, nacido en Irlanda, es “errante” en el día en que transcurren sus andanzas en la novela de Joyce, y a la vez errante porque pertenece a un pueblo que ha debido migrar a lo largo de siglos, pero que encuentra ahora sus raíces aquí, donde está, en Irlanda. El personaje de Joyce había explicado, unas pocas líneas antes, que “A nation is the same people living in the same place.” (Joyce: 331) El contexto del cual Heaney toma la cita es importante, ya que se trata de una discusión acerca de la nacionalidad de Bloom, cuyas implicancias profundas tienen que ver con la identidad irlandesa. Que Heaney escriba “the wandering Bloom” señala la posibilidad de responder la pregunta acerca de la identidad incluyendo todos los aportes, todas las tradiciones, “sensatamente”, como Bloom.

Qué y cómo y sobre quién escribir parece ser el cuestionamiento central en Desde la frontera de la escritura. La búsqueda de la identidad, una vez más, se hace presente a través de la referencia a un país escindido, una frontera que separa, controla, subyuga y marca las vidas de los que la traspasan. Del mismo modo, la escritura, la ética del poeta, las decisiones que tome, y el “pasaje” dejarán una huella indeleble en su vida. En lo formal, el poema de Heaney se caracteriza por los tercetos de cuatro pies (cinco en algunos casos) en los que hay rima (asonante, en varias ocasiones) entre los versos primero y tercero. La versión de Fondebrider se caracteriza por una dicción bastante literal, donde los términos “tropas”, “fusiles amartillados”, “interrogación”, “carros blindados”, “soldados” y otros configuran la idea de un puesto fronterizo en un territorio ocupado por la violencia. Fondebrider se atiene, entonces, al plano léxico-semántico del poema de Heaney; pero su versión modifica aspectos sintácticos y, en algunos casos, incluso la versificación. Así, por ejemplo, el segundo terceto:

[...] you catch sight of more
on a hill beyond, eyeing with intent
down cradled guns that hold you under cover (4-6)

es traducido por Fondebrider:

[...] te das cuenta de que hay más
en una colina distante, apuntando fijo con fusiles amartillados
que te mantienen bajo control (4-6)

Si bien en el nivel léxico la traducción es cercana al poema en inglés, no hay una necesidad justificada de alargar el verso 5 incluyendo “con fusiles amartillados”, que en el original aparece en la línea 6 (“down cradled guns”). Lo mismo ocurre en el último terceto, donde se deja de lado un encabalgamiento, se acumula información en el segundo verso de esa estrofa, y el último resulta brevísimo (sin que sea así en inglés):

past armour-plated vehicles, out between
the poested soldiers flowing and receding
like tree shadows into the polished windscreen. (22-24)

En español:

dejando atrás carros blindados, por entre soldados apostados
que se reflejan como sombras de árboles contra el parabrisas lustrado
y se alejan. (22-24)

Esta traducción, incluso, resulta cacofónica. Si en el poema en inglés Heaney opta por las rimas consonantes y asonantes, Fondebrider traduce en verso libre, salvo esta última estrofa, donde hay  rima interna (“carros blindados” y “soldados apostados”), y además, esta rima a su vez con “lustrado”, por lo cual el terceto resulta cargado excesivamente y el efecto, en realidad, no produce una musicalidad armoniosa. La única justificación, a nuestro entender innecesaria, de modificar la disposición de las palabras en los versos 23 y 24 podría ser esta rima poco feliz. De todos modos, no hay notas al pie que aclaren la decisión del traductor, de manera que la nuestra es, simplemente, una opinión aventurada.

En síntesis, la traducción de Fondebrider es, en términos generales, cercana al original en los aspectos formales; aunque el traductor no duda en modificar cuestiones gramaticales o de sintaxis, no para revelar “lo lejano” y hasta la oculto de la obra original, en términos de Berman, sino para acercar la expresión al habla de los lectores hispanohablantes.

Conclusiones

Si retomamos las preguntas planteadas al principio del artículo, es posible apuntar las conclusiones que definan Poesía irlandesa contemporánea en el marco de las traducciones realizadas en Argentina en el siglo XX. Fondebrider y Gambolini han compilado una antología inclusiva, en la que dan lugar a una gran catidad de voces representativas de la producción poética irlandesa posterior a Yeats. El eje ordernador es, en términos de Guillén, la cultura nacional, a la vez que el parámetro lingüístico (ya que realizan su recorte teniendo en cuenta autores que escriben en inglés), y temático (la cuestión de la identidad sobrevuela, de un modo u otro, todas las composiciones antologadas). Con una concepción adecuada del término “identidad”, Fondebrider y Gambolini no la plantean en forma monolítica, sino que muestran cómo se construye a partir de voces múltiples, de mujeres y varones, de generaciones de principios del siglo y de finales, de Irlanda del Norte y de la República; en fin, la poesía irlandesa contemporánea refleja la complejidad de la identidad irlandesa contemporánea.

De este modo, los editores sancionan para los lectores de habla hispana un canon amplio, inclusivo. El hecho de que, tal como aclaran en la “Palabras preliminares”, hayan recibido el apoyo del Irish Writers Centre, de editores de revistas, antólogos y embajadores culturales irlandeses, demuestra que los poetas escogidos gozan, en mayor o menor medida, de un cierto estatuto canónico en su lugar de origen. Sin embargo, en el ámbito receptor, es decir, entre los lectores argentinos y hablantes de español en general, el canon que vienen a sancionar es innovador, ya que se trata de poetas que en su mayoría no habían sido traducidos antes al castellano. De hecho, y a pesar de que desde la década de 1940 hubo varias antologías de poesía anglófona, a partir del impulso dado por Sur a la traducción en Argentina, ninguna de las compilaciones había centrado su mirada en la poesía irlandesa. En este sentido, el aporte de Fondebrider y Gambolini es fundamental al ampliar la llegada de poetas de Irlanda a los lectores de Sudamérica. El hecho de que sea una edición bilingüe (más allá de la incomodidad que supone la lectura de los versos en inglés a pide de página, en tipografía menos, y con una puesta en renglones separados por barras) contribuye a aproximar el texto original y la posibilidad de una lectura comparativa con la versión.

De esta posibilidad se desprende, a su vez, la de definir la poética de la traducción que sustentan los antólogos; si bien ésta no está explicitada en las palabras preliminares, más allá de la importancia que se da para entender la traducción a las notas explicativas, notas lingüísticas, el prólogo, las notas bio-bibliográficas y la síntesis histórica (es decir, a los elementos paratextuales).  Pero de la lectura de los textos traducidos se desprende el hecho de que Fondebrider y Gambolini priorizan el mensaje de los poemas (el tema de la identidad), y adecuan o acercan al español los rasgos distintivos lingüísticos, rítmicos y gramaticales. Las versiones acercan “lo lejano” en un aspecto, el temático; pero en el resto de las dimensiones poéticas, hay en todo caso una suerte de “adaptación.” Justamente debido a la universalidad del tema identitario, la propuesta de Fondebrider y Gambolini nos hace “cercanos” unos textos y autores que, cultural y hasta lingüísticamente nos son “lejanos.” No obstante, las versiones no logran transmitir -repito, más allá de lo temático- la “extranjeridad” (la “étrangeté” de que habla Berman). Se trata, principalmente, del efecto de “regularizar” o adaptar la métrica de los versos, lo cual influye en el ritmo y la musicalidad de los poemas. Se suprimen los encabalgamientos, y en ocasiones, pares de versos breves son unificados en español; y la sintaxis y el orden de las palabras se modifican  según la norma del español. Estos procedimientos se llevan a cabo tanto en las versiones de Clarke como en las de Heaney, de manera que en la traducción no se perciben rasgos distintivos entre ambos autores. Sí puede decirse que Fondebrider pareciera prestar más cuidado que Gambolini a los aspectos léxico-semánticos, si bien las versiones de uno y otro son bastante parejas en lo que hace al resultado. Es que en la lectura de ambos quedan resabios de instatisfacción, ya que las versiones no revelan la lejanía de la lengua, la extranjeridad del texto, aquello que hace de los poemas muestras de la literatura irlandesa con un ritmo, una versificación, una musicalidad especiales.

El gran aporte de esta antología consiste en su variedad, amplitud, y contemporaneidad, sumado al valor del tema de la identidad en un contexto donde, desde hace siglos, se enfrentan y a la vez se suman, culturas, lenguas y tradiciones. Más allá de que los editores señalen entre sus limitaciones el hecho de haber dejado fuera a los poetas más jóvenes, para éstos, queda abierta la posibilidad de una nueva antología que, desde el nuevo milenio, explore y traiga a latitudes donde lo gaélico parece tan lejano, poesía con resonancias que, aun en español, albergue los ecos del inglés de Éire de las últimas décadas.

Bibliografía

Berman, Antoine (1999). La traduction et la lettre ou l'auberge du lointain. Paris, Éditions du Seuil.

De Torre, Guillermo (1948). Tríptico del sacrificio. Buenos Aires, Losada.

Fondebrider, Jorge; Gambolini, Gerardo, eds. (1999) Poesía irlandesa contemporánea. Buenos Aires, Libros de Tierra Firme.

Guillén, Claudio (1985). Entre lo uno y lo diverso. Introducción a la literatura comparada. Barcelona, Crítica.

Joyce, James (1990). Ulysses. New York, Vintage International.

Salazar Anglada, Héctor (2009). La poesía argentina en sus antologías: 1900-1950. Una reflexión sobre el canon nacional. Buenos Aires, Editorial Universitaria.

Sullá, Enric (1998). El canon literario. Madrid, Arco Libros.

Notas