La poetica di Gogol’

Jurij Mann, traduzione italiana e cura di Cinzia De Lotto (2014)

Lithos, Roma, pp. 490 ISBN 978-88-97414-66-7 € 23,50

Reviewed by: Ilaria Remonato

Il volume presenta per la prima volta in versione italiana un testo critico fondamentale sull’opera dello scrittore russo Nikolaj Gogol’ (1809-1852), che costituisce per certi aspetti la summa, il punto d’arrivo di diversi anni di ricerca sul corpus gogoliano di Jurij Mann, uno dei maggiori studiosi in quest’ambito a livello internazionale. Come si evince dal commento della curatrice, la prima edizione russa dell’opera è stata pubblicata nel 1978, ed è stata seguita da ben tre nuove edizioni,[1] arricchite in ciascuna occasione da altri materiali critici che testimoniano l’interesse costante e privilegiato dell’autore per il mondo artistico di Gogol’. La traduzione italiana è stata condotta sull’ultima versione del testo, pubblicata nel volume Tvorčestvo Gogolja. Smysl i forma (L’opera di Gogol’. Significato e forma, 2007), che oltre a Poètika Gogol’ja include ventitré nuovi saggi sullo scrittore. Il lavoro si rivela particolarmente interessante anche per il fatto che si tratta dell’unico studio di carattere globale sull’opera e sulla poetica di Gogol’ proposto sul mercato italiano dopo Introduzione a Gogol’ di Antonella D’Amelia.

La monografia è composta complessivamente da otto parti (sette capitoli più un’esaustiva sintesi finale), che analizzano le opere gogoliane in ordine cronologico e per tematiche trasversali, evidenziando affinità e differenze rispetto ai punti di riferimento del suo pantheon artistico, fra i quali esponenti di spicco del romanticismo tedesco come Hoffmann e Tieck o innovatori nell’uso della lingua come Sterne e Puškin. Nella prefazione vengono chiariti la prospettiva e l’orizzonte di fondo del lavoro a partire dal titolo, che allude a un concetto ampio, allargato del termine ‘poetica’: nell’interpretazione di V. Vinogradov[2] alla quale ci si riferisce, infatti, esso non comprende soltanto questioni di linguaggio poetico e di stile, bensì lo studio di altri aspetti strutturali del testo letterario, come i motivi, la costruzione dell’intreccio, la caratterizzazione dei personaggi, il tempo della narrazione e la specificità del genere. Ciò che emerge nitidamente fra le righe è la tendenza, nonostante la densità e il minuzioso rigore dell’analisi, a far affiorare dai testi delle linee guida che unificano e coordinano l’insieme, permettendo di cogliere in modo più approfondito alcuni degli snodi fondamentali nell’evoluzione creativa di Gogol’. Come osserva la curatrice, la coerenza compositiva rappresenta uno dei tratti distintivi della monografia: oltre a delineare un profilo globale dell’opera dello scrittore, la sua architettura formale ricca di rimandi e simmetrie conferisce una coesione intrinseca al volume. Le sue parti infatti

si susseguono come scaturendo l’una dall’altra, e il carattere necessario del loro concatenarsi è esplicitato dallo stesso Mann che – ed è questa una delle peculiarità del suo stile – mantiene viva lungo tutto il testo una discreta conversazione con il lettore, riprendendola nei passaggi fra i capitoli, laddove la densità dell’argomentazione l’avesse sospesa. (pag. 472)

Sulla scia della lezione bachtiniana, il primo capitolo è dedicato al principio carnevalesco, di cui vengono identificate le caratteristiche nei racconti del ciclo Le veglie alla fattoria presso Dikan’ka e i peculiari sviluppi nelle raccolte successive. Nelle rappresentazioni collettive, nella raffigurazione del diavolo e soprattutto nell’evocazione dell’ambiguo rapporto con la morte dei personaggi gogoliani lo studioso individua una progressiva risemantizzazione di immagini, scene e motivi tradizionalmente legati alla cultura comica popolare. Secondo la visione di Mann, le modalità con cui Gogol’ arricchisce questi elementi di ambivalenze e vividi contrasti ne fa slittare contenuti e riferimenti simbolici su un piano diverso, filosofico e al contempo profondamente moderno.                                       

Nella seconda sezione del volume la creazione artistica dello scrittore ottocentesco viene scandagliata a partire da Una terribile vendetta (Strašnaja mest’), uno dei racconti più emblematici per la comprensione della complessità della sua poetica. In quest’opera stilisticamente densa archetipi letterari come i temi della colpa, del destino individuale e della stirpe vengono reinterpretati attraverso l’immagine del disastro naturale, di una catastrofe che sembra sovvertire completamente l’ordine naturale delle cose e che si rivelerà centrale nella sensibilità e nell’evoluzione del pensiero di Gogol’ (si pensi fra l’altro all’articolo L’ultimo giorno di Pompei del 1834, dedicato al noto dipinto omonimo di Karl Brjullov).

La relazione ambivalente fra “reale” e “fantastico” che pervade i testi costituisce il trait d’union concettuale del terzo capitolo, e presenta alcune fra le formule critiche dell’autore divenute ormai classiche negli studi gogoliani, come «fantastico velato», «fantastico non-fantastico» e «tecnica dell’alogismo». Il rapporto fra i due poli della rappresentazione, visto in prospettiva diacronica in diverse opere di Gogol’‒ dal Ritratto, al Naso sino al Cappotto ‒ permette allo studioso di delineare una serie di rigorose schematizzazioni allo scopo di evidenziare gli elementi di continuità e di innovazione rispetto alle manifestazioni del fantastico romantico in artisti come Hoffmann, Richter e Puškin. Dall’imitazione in chiave parodica o grottesca delle forme europee al passaggio progressivo del fantastico «nel quotidiano, nelle cose, nel comportamento delle persone e nel loro modo di pensare e parlare» (pag. 131), Mann traccia un percorso affascinante fra i meccanismi stilistici tipici dello scrittore, svelandone le ramificazioni e i legami intrinseci con le motivazioni psicologiche dei personaggi.

Le opposizioni artistiche che scaturiscono dalla gerarchia delle facoltà fisiche e spirituali nelle opere di Gogol’ rappresentano l’argomento centrale della quarta parte del volume, che prende in considerazione prima di tutto la precisione e la dovizia di dettagli con cui vengono evocate figure dell’ambito materiale come il cibo e le bevande. Nella coscienza di molti personaggi gogoliani, infatti, apparentemente la dimensione fisica e corporea ha la prevalenza su quella spirituale e intellettuale, persino l’idea dell’amore viene abbassata e ridotta in varie occasioni all’aspetto sensuale. Nel proseguimento della lettura trasversale dei testi, tuttavia, l’ordine iniziale definito elementare, più evidente e radicato sul piano realistico della narrazione, viene messo in crisi da una serie di eccezioni e intermittenze, create in primo luogo dall’irruzione dei sentimenti interiori. A poco a poco questi ultimi prendono il sopravvento, e tra ironia e deviazioni dalle norme sociali e morali danno vita a quella che Mann individua come una nuova scala delle facoltà umane che si contrappone dinamicamente alla prima.

Il quinto e il sesto capitolo contengono il nucleo fondamentale della trattazione, ovvero l’elaborazione di due categorie concettuali particolarmente significative nell’evoluzione della poetica di Gogol’, la «situazione generale» e l’«intreccio-miraggio». Queste ampie concettualizzazioni vengono introdotte per approfondire l’analisi dei capolavori della maturità, la commedia Il revisore e il poema Anime morte. Lo sguardo critico dello studioso propone un’indagine accurata delle modalità innovative attraverso le quali si sviluppa l’azione della commedia, che sembra “trascinare con sé” i personaggi. Nel tratteggio di soggetti e caratteri affiorano inoltre numerosi spunti ricavati dalla realtà contemporanea, che conferiscono all’opera un’assoluta modernità nel contesto del teatro russo ed europeo dell’epoca. Dopo essersi soffermato sulla funzione artistica e sull’orizzonte psicologico del falso ispettore Chlestakov, Mann allarga lo spettro dell’analisi alle molteplici connotazioni della scena muta finale e agli altri pezzi teatrali di Gogol’, facendo emergere una serie di parallelismi tematici che testimoniano il ruolo fondante del Revisore nella sua drammaturgia. In un’ideale linea di continuità, gli stessi strumenti interpretativi ‒ la tendenza alla creazione di un quadro universale e l’inganno che sta alla base dell’intreccio-miraggio ‒ vengono impiegati nella sezione successiva (sesto capitolo), dedicata alla disamina del poema in prosa Anime morte. Attraverso echi ed efficaci richiami ai racconti precedenti l’ordito del testo viene ricostruito a partire da una serie di opposizioni che ne innervano le dinamiche interne: “regolare”, logico vs. alogico, frammentazione vs. totalità, alto vs. basso, vivo vs. morto. Sul filo delle associazioni letterarie, le componenti strutturali ricorrenti vengono collegate alla caratterizzazione del protagonista Čičikov e dei proprietari terrieri, nella quale il diapason descrittivo gogoliano raggiunge il suo massimo livello, arricchendosi sempre più di contraddizioni e sottili sfumature. Attraverso le acute osservazioni sui “paragoni estesi” («razvernutye sravnenija»), che accostano a livello metaforico gruppi di personaggi del poema al mondo degli animali o degli oggetti, lo sguardo dello studioso sembra oltretutto raccogliere l’eredità della lettura di Nabokov. Come già detto, l’inclinazione dell’autore all’elaborazione di ampie “formule” per indagare in modo più preciso e circostanziato alcuni motivi costanti nei testi di Gogol’ costituisce uno degli elementi distintivi del suo approccio critico. È importante sottolineare, tuttavia, che non si tratta di mere schematizzazioni tecniche o fini a se stesse: per le modalità con cui vengono proposte e per il loro rapporto dinamico, quasi organico con i testi, queste categorie di fondo diventano dei veri e propri strumenti di analisi. Ne è riprova il fatto che alcune espressioni come «il fantastico è passato nello stile» hanno avuto una vasta risonanza e produttività nelle ricerche di altri studiosi, contribuendo ad approfondire la visione complessiva dello scrittore.

La settima sezione della monografia di Mann è infine dedicata al motivo della pietrificazione, una sorta di “formula” dalle radici antiche che compare a più riprese nelle opere di Gogol’: in preda a sensazioni estreme di dolore, paura, stupore, emozione o meraviglia generate dall’intreccio i personaggi ammutoliscono e rimangono totalmente inerti, diventando simili a variopinte marionette, a mere forme svuotate della propria essenza vitale. Il tableau vivant tende a prolungarsi nel tempo, e l’interpretazione delle sue diverse occorrenze oscilla fra valenze serie e ironiche. Nella visione di Mann l’immagine dilatata della scena muta rappresenta la culminazione simbolica dei conflitti latenti nei testi, e viene messa in relazione con alcune istanze presenti nella letteratura romantica. Proprio in virtù della sua ricorrenza, il tema risulta inoltre funzionale a uno sguardo complessivo, che abbraccia retrospettivamente l’intero corpus gogoliano e permette di “tirare le fila” degli orientamenti concettuali di fondo che sottendono il saggio.

La ricchezza dei contenuti e il rigore scientifico-metodologico che contraddistinguono Poètika Gogol’ja, già tradotta con successo in molte lingue, possono essere ora apprezzati anche nel contesto italiano grazie alla versione realizzata e curata da Cinzia De Lotto per la casa editrice Lithos. Il volume è inserito nella sezione “studi e letture” della collana leo ~ laboratorio est/ovest diretta da Luigi Marinelli. Date la complessità concettuale e il vasto respiro del testo di Mann, che presenta difficoltà su più piani per la resa in un’altra lingua, ci sembra opportuno soffermarsi su alcuni spunti di riflessione che emergono dall’analisi del processo traduttivo e dalle scelte di fondo nell’edizione italiana. Considerando l’originale russo, uno degli aspetti rilevanti della traduzione riguarda il lavoro sullo stile: viste l’ampiezza e l’eterogeneità formale dell’opera, ricca di sbalzi, riferimenti e citazioni, una versione puramente letterale non avrebbe reso i contenuti direttamente fruibili dal lettore del contesto di arrivo, anche per i consistenti anisomorfismi fra le due lingue nella strutturazione sintattica dei periodi e nell’impostazione del ragionamento.[3] In alcuni punti  particolarmente intricati sono state utilizzate delle tecniche di “ricostruzione” del testo russo: si nota ad esempio la tendenza a esplicitare i passaggi e i nessi logici, che nell’originale, proprio per la densità e la pregnanza dell’argomentazione, risultano a tratti sottointesi o assenti (si veda in particolare il cap. IV). L’attenzione meticolosa alle opere gogoliane e le frequenti schematizzazioni tipiche dell’impostazione analitica di Mann costituiscono ulteriori fattori che aumentano l’effetto di frammentazione stilistica, visto che l’autore alterna l’inclinazione classificatoria a partire da alcuni stilemi ricorrenti nei testi a una lettura sentita, partecipe e quasi “trascinata” liricamente nell’irrazionale di Gogol’. Nella resa in italiano si coglie lo sforzo di riprodurre una scrittura tanto eclettica e sfaccettata dal punto di vista formale mantenendo la diversità dei registri. Nella traduzione, infatti, è stato adottato un approccio duplice: in certi casi gli interventi appaiono mirati a condensare, semplificare e chiarire sul piano stilistico gli snodi troppo complessi o ingarbugliati in russo, per far risaltare, come già osservato, il peso specifico e i collegamenti logici dell’analisi. In altre occasioni, invece, sono state inserite nel testo o nelle note integrazioni bio-bibliografiche oppure brevi notizie utili per una migliore comprensione dei riferimenti socio-culturali da parte del lettore italiano. Al di là delle opportune modifiche formali, a testimonianza della coerenza metodologica che caratterizza la traduzione e dell’intenzione di ricreare il più fedelmente possibile i contenuti dell’originale, è degno di nota il fatto che tutte le varianti siano state concordate con l’autore. Nel complesso, queste scelte mettono in luce l’obiettivo di utilizzare la monografia nel contesto di arrivo anche in funzione didattica, valorizzandone la portata e l’originalità nel campo degli studi gogoliani.

A livello generale la selezione degli equivalenti italiani appare omogenea ed equilibrata, con una logica prevalenza di termini provenienti dal registro scientifico e letterario. Per alcune espressioni chiave ricorrenti e fondamentali nella trattazione ‒ come «fantastico velato», «intreccio-miraggio» o la «città compendio» del Revisore ‒ si segnala la ricerca di traducenti meno letterali o scontati, allo scopo di esprimere nel modo più adeguato la sostanza delle categorie concettuali e l’interpretazione critica di Mann. Quest’inclinazione di fondo è legata senz’altro anche alla conoscenza approfondita del pensiero dell’autore da parte della traduttrice, a sua volta studiosa dell’opera di Gogol’.

Senza accontentarsi delle soluzioni più immediate o di uso comune, in certi casi si cerca inoltre di approfondire il confronto fra le due lingue, “espandendo”, per così dire, le possibilità lessicali dell’italiano:[4] si veda a titolo di esempio la scelta del termine «ammortimento di ciò che è vivo» per esprimere al meglio le connotazioni semantiche del sostantivo russo omertvlenie (pag. 69), opportunamente glossato come derivazione dal verbo ‘ammortire’ in nota (cfr. nota 99, pag. 426). Anche nella resa dei giochi di parole, nei quali ci si scontra in particolar modo con i differenti substrati morfologici, semantici e culturali di riferimento, si tende a proporre delle equivalenze originali, come nel caso della scelta della locuzione d’uso comune «avere la puzza sotto il naso» (pag. 88) per ricreare l’eco del gioco di parole fra i verbi russi udrat’ (che significa “scappare, darsela a gambe”) e l’espressione idiomatica zadrat’ nos (letteralmente “sollevare il naso”, quindi “darsi delle arie”: cfr. nota 138, pag. 430).

Un altro aspetto da valutare positivamente è rappresentato dalla cura formale nell’impostazione complessiva del lavoro. Nonostante le numerose versioni disponibili, ad esempio, le traduzioni in italiano dalle opere di Gogol’ sono state rifatte ex novo dagli originali, e a differenza di tutte le altre citazioni appaiono graficamente in rilievo con la collocazione fuori corpo, allo scopo di dare particolare risalto, all’interno dell’analisi, alla voce dello scrittore e al dialogo diretto fra i suoi testi. Il volume è inoltre corredato da un ricco apparato di note, nelle quali vengono segnalate edizioni e traduzioni italiane recenti delle numerose opere citate, con opportune integrazioni di carattere letterario, linguistico o culturologico segnalate fra parentesi quadre. I criteri generali e le scelte metodologiche che sottendono la traduzione vengono esplicitati nella nota della curatrice (pp. 467-468), che oltre all’indice dei nomi ha inserito in appendice un dettagliato elenco delle opere di Gogol’ nominate nel testo, con i titoli in italiano, i titoli originali in russo e le pagine in cui compaiono nella trattazione. Il commento in calce al testo di Jurij Mann fornisce informazioni utili per una corretta collocazione del profilo scientifico, dell’attività e della personalità dell’autore, ma va ben oltre, proponendo una serie di spunti e riferimenti critici ulteriori su Gogol’, e delle chiavi di lettura dei contenuti ‒ come la “complessità” e il mistero ‒ che mettono in luce l’affinità intrinseca fra l’approccio dello studioso e l’arte poetica dello scrittore. In conclusione, la coesione interna e la solidità metodologica della monografia vengono evidenziate dalla traduzione italiana, la cui cifra distintiva appare la tendenza a esprimerne il denso portato semantico in una veste linguistica il più possibile chiara, discorsiva e attuale.

Note

[1] La prima edizione dell’opera (Poètika Gogol’ja, Chudožestvennaja literatura, Moskva, 1978) è stata seguita nel corso dello stesso anno da una versione in volume singolo, che di fatto ne costituisce la seconda edizione (Chudožestvennaja literatura, Moskva, 1978). Il lavoro è stato poi ripubblicato assieme ad altri saggi su Gogol’ in Poètika Gogol’ja. Variacii k teme, Coda, Moskva, 1996. Nell’edizione più recente in ordine temporale la monografia è uscita all’interno del volume Tvorčestvo Gogolja. Smysl i forma (Izdatel’stvo Sankt-Peterburskogo Universiteta, Sankt-Peterburg, 2007, pp. 7-352).

[2] V. Vinogradov, Stilistika. Teorija poètičeskoj reči, Izdatel’stvo Akademii Nauk SSSR, Moskva, 1963.

[3] Su questo aspetto si vedano fra gli altri N. Malinin, Tradurre il russo, Carocci, Roma, 2012 e B. Osimo, Manuale del traduttore, Hoepli, Milano, 2011.

[4] Per alcuni spunti di riflessione concreti su metodi di ricerca e di “espansione” lessicale nella traduzione letteraria si rimanda alle riflessioni di F. Cavagnoli, La voce del testo, L’arte e il mestiere di tradurre, Milano, Feltrinelli, 2012.