Abstract

English:

The article analyses the translation of Quer pasticciaccio brutto de’ Via Merulana by William Weaver. The not only textual, but also cultural untranslationality of the Gaddian novel from a micro-to a macro-level is brilliantly overcome by the American translator, who is able to fanthom with the spirit of the original author. Weaver confers to the TT a parallel, similar feature despite of its own individual identity. The knowledge by Weaver of the fact that dialect in Gadda performs a fundamental function within the structure of each character’s personality, has allowed wide freedom in using alternative linguistic devices. In the second section, special attention is turned to the translation of the onomatopoeic forms, the interjections and the puns: they are substantial elements which support the Gaddian prose and identify the culture and psychology of a country. The difficulty in translating onomatopoeic forms that are not traditional, but coined for every single situation, intensifies Weaver’s effort. He creates new forms ex-novo, particularly where it is not possible to introduce the corresponding English ones. The collaboration between Gadda and Weaver allowed to realize a very “translation in progress”, where the re-writing would be perfectly in line with the original work. Regarding the Gaddian idiolect, Weaver was able to propose his own refinement, which was fruit of undoubted ingeniousness. Thus, Weaver was an authentic cultural intermediary.

Italian:

L’articolo analizza la traduzione di Quer pasticciaccio brutto de’ Via Merulana ad opera di William Weaver. L’intraducibilità non solo testuale, ma anche culturale del romanzo gaddiano dal micro- al macro-livello viene superata brillantemente da parte del traduttore americano, il quale nel penetrare nello spirito dell’opera e dell’autore originario, riesce a conferire una medesima fisionomia, parallela al ST se pur in una sua individuale identità. La conoscenza da parte di Weaver del fatto che il dialetto in Gadda svolgesse funzione basilare nell’ambito della costruzione del personaggio, ha lasciato ampia libertà nell’utilizzo di soluzioni linguistiche alternative. Nella seconda parte del saggio, particolare attenzione è rivolta alla traduzione delle forme onomatopeiche, delle interiezioni e dei puns: elementi sostanziali nel loro ruolo di supporto alla prosa gaddiana, quali identificativi della cultura e della psicologia di un popolo. Anche qui la difficoltà della traduzione di un’onomatopeica non tradizionale, ma coniata per ogni singola situazione intensifica l’impegno di Weaver, il quale si troverà costretto a creare ex-novo dove non era possibile introdurre il corrispettivo inglese. Il lavoro di collaborazione fra i due ha permesso di realizzare una autentica translation in progress, dove la ri-scrittura si troverà perfettamente in linea con il testo originario. Nel rispetto totale dell’idioletto gaddiano, Weaver è stato in grado di proporre una ricercatezza propria, frutto di indubbia genialità. Weaver si rivela, dunque, autentico mediatore culturale.

Keywords: literary translation, traduzione letteraria, gadda, weaver, untranslatability, intraducibilità

1. 1 Intraducibilità totale o parziale?

Uno dei casi più significativi nell’ambito dell’intraducibilità è senz’altro Quer pasticciaccio brutto de via Merulana. È possibile annotare le prime considerazioni già a partire dal titolo [1] dove il “pasticciaccio” nel diventare un “awful mess” perde quella tipica sfumatura ironico-peggiorativa legata al suffisso, che in gergo romanesco include anche un intento rafforzativo teso a sottolineare la complessità della situazione e ad aumentare l’intensità semantica della parola stessa nell’assumere una nota iperbolica. “Mess” ritornerà più volte nel testo per indicare “pasticcio” e rende in ogni caso, sebbene in maniera limitata, l’idea di intrigo: “an untidy, disordered, dirty, or generally unpleasant state or condition” (NPED, 1.) e “a disorganized situation resulting from misunderstanding, blundering, or misconduct” (ivi, 4.).

Ma quale il valore della parola “pasticcio” in Gadda? Senza dubbio, non esente da una connotazione ontologica, diventa sinonimo di groviglio inestricabile di conoscenze insondabili nella loro essenza più intima. Questa valenza conferisce una portata filosofico-esistenziale che fisionomizza l’intero romanzo e l’assenza di risoluzione finale. In Gadda “pasticcio” è sinonimo di caos, ma non in senso del tutto negativo, esso è infatti inteso come fonte di vita e corrisponde al presocratico concetto di physis: “il caos è il reale che non trova (non ha ancora trovato) modo di tradursi in sistema” (Porro) [2]. Al traduttore William Weaver il particolare è ben noto, tanto che si adeguerà seguendo un piano non premeditato ma che spontaneamente nascerà e si evolverà nel preciso momento del contatto diretto con il testo e della sua totale assimilazione, realizzando un’autentica translation in progress.

Spesso il suffisso peggiorativo ritorna con frequenza risultando il più delle volte intraducibile: “una certa praticaccia del mondo” (QP 3) è tradotto: “A certain familiarity with the ways of the world” (TA 3). Weaver si adopera con impegno parafrasando la parola oppure modificandola sino a tradurla in altra maniera; oltretutto la difficoltà non coinvolge solo la traduzione del dialetto romanesco, ma anche di quello molisano, napoletano e veneto[3]. L’uso di dialetti misto all’italiano è frutto di un’inquietudine interiore, di conflitti irrisolti e irrisolvibili, componenti ben note a Weaver, il quale in tale prospettiva adeguerà la traduzione ricreando un linguaggio in grado di rispecchiare quel groviglio di conflitti e sentimenti inquieti che animano lo stile gaddiano. La mescolanza del dialetto (accorgimento ben progettato) accentua in Gadda il senso di tensione grottesca che contrappone continuamente realtà e apparenza, verità e menzogna. Non solo. Il dialetto si impone come manifestazione di un popolo, nel portare in sé tracce della sua storia e nel rivelarsi valido strumento contro la retorica in quanto espressione di sincerità e schiettezza (Gadda I viaggi 123 e 161-174). Il dialetto è suono vero, reale e concreto, la lingua nasce dal popolo: “La lingua, specchio del totale essere, e del totale pensiero, viene da una cospirazione di forze, intellettive o spontanee, razionali o istintive, che promanano da tutta la universa vita della società, e dai generali e talora urgenti e angosciosi moti e interessi della società” ("Lingua letteratura e lingua dell’uso” 94). In tale ottica il dialetto è il mezzo per agire contro l’ipocrisia, è un parlato prima vissuto e poi scritto ("Arte del Belli” 174) che si pone su un piano ontologico e quindi etico diventando sintomo di sincerità e opponendosi all’ipocrisia.

Ma fino a che punto si può parlare di intraducibilità? Totale o solo parziale, dal momento che coinvolge il testo letteralmente ma non semanticamente? Se “tradurre è scendere al di sotto delle differenze esterne delle due lingue per farne intervenire in maniera vitale principi essenziali analoghi e, alla radice, comuni” (G. Steiner 105), allora non esiste intraducibilità e nel nostro caso l’interpretazione di Weaver rispetta in un’ottica chomskyana “quegli universali profondi, genetici, storici, sociali, da cui derivano tutte le grammatiche” e che si collocano al di sotto delle forme superficiali e creano gli universali semantici (ibidem). Se non esiste la traduzione perfetta, nel senso che non vi sarà mai totale identità fra le due opere, è tuttavia possibile realizzare una traduzione valida che “non penetra soltanto la barriera tra le lingue” ma “infrange le barriere dell’incertezza che caratterizza ogni atto complesso di parole” e “raggiunge il nucleo” (482-483). E molteplici sono gli espedienti a cui Weaver ricorre per realizzare la sua impresa. La parafrasi è spesso utilizzata a scopo esplicativo all’interno del testo: “al Collegio Romano, cioè a Santo Stefano del Cacco” (QP 6) è ampliato in: “at the Collegio Romano Station, or rather, to give the street address, Santo Stefano del Cacco” (TA 7). Nel caso di “quacche gliuommero” (QP 5) tradotto mediante ampliamento semantico esplicativo: “some mess, some gliuommero” (TA 5), il vocabolo napoletano[4] viene affiancato per trasferire nel testo inglese una diversa realtà fonetica, oltre che etnico-culturale.

Molte le occasioni perse, obiettivamente irrealizzabili per lo meno sul piano dell’identità totale: “e quanti lo conoscevano, lo portavano tutti in parma de mano” (QP 4) diviene linearmente: “and everybody who knew him had only the highest regard for him” (TA 4). Ma non è solo nelle singole parole o espressioni che si perde vivacità e colore, è anche e soprattutto nelle situazioni dialogiche:

«Ci andate voi, Ingravallo, a via Merulana? Vedete nu poco. Na fesseria, m’hanno detto. E stamattina, con chell’ata storia della marchesa di viale Liegi… e poi ‘o pasticcio ccà vicino, alle Botteghe Oscure: e poi chilo buchè ‘e violette: ‘e ddoje cugnate e ‘e ttre nepote: e poi avimmo de pelà la coda dell’affare nuosto: e poi, e poi ». (QP 15)

"Will you go over to Via Merulana, Ingravallo? Take a look. It’s nothing much, they tell me. And this morning, with that other business of the Marchesa in Viale Liegi…and then the mess here in the neighborhood, in Via Botteghe Oscure; and then that other nice little bunch of posies, the two sisters-in-law and the three nephews; and on top of it all, we have to straighten out our own business, and then, and then…”. (TA 21)

Il testo inglese è ri-creato attraverso un processo spontaneo (e vedremo oltre quali i principî seguiti da Weaver) dotato di fisionomia socio-culturale vicina a quella anglosassone. Si consideri il seguente passaggio dove, un approccio diretto con il testo inglese, senza l’intermediazione dell’italiano, tradisce un carattere di tipica “Englishness”, nel caso specifico, di impasse e distacco. L’intraducibilità viene a coinvolgere anche la realtà culinaria (Masiola 36-41) (quanto distanti sono il sapore e il sentimento legati a una pagnottella da quelli di un sandwich!). Per quanto Weaver abbia aggiunto un “healthy” di rinforzo, la ricezione da un punto di vista emotivo non è uguale:

«Nun me sento, grazie,» diceva tristemente Pompeo, che gli propose di romper l’inquietudine con un par de pagnottelle imbottite. «Non ne ho voglia, non è il momento.» «Come ve pare, commendatore. In ogni caso, quanno volete, er Maccheronaro, qui a via der Gesù, ce sta apposta. Ce conosce tutti, che semo boni clienti. Er rosbiffe ar sangue è la specialità de Peppì». (QP 31)

"I’am afraid I couldn’t, thank you,” he said sadly to Pompeo, who suggested he break his nervous waiting with a healthy pair of sandwiches. “I haven’t any appetite; this is the wrong moment.” “Whatever you say, Commendatore. In any case, when you feel like it, Peppino Er Maccheronaro has a place here in Via del Gesù that really fills the bill. He knows all of us; we’re good customers. Rare roast beef; that’s Peppino’s speciality”. (TA 44)

A prescindere dalla questione dialettale, la difficoltà traduttiva coinvolge anche e forse in prima linea quella partitura lessicale mista dove sono conglobati più elementi linguistici (dialettali, gergali, tecnici, eruditi, ricercati, a volte di sapore quasi barocco [5]) che nell’insieme costituiscono l’idioletto gaddiano:

Il male infitto cavicchio si disincastrò e cadde al suolo, come ogni volta, indi rotolò per un pezzetto; lui lo raccolse, rificcò la radichetta mencia dentro al buco: e con la manica dell’avambraccio, quasi fosse una spazzola, diede una lisciatina al cappello nero, così, lungo il nastro. (QP 15)

The badly fitted peg came loose and fell to the floor, as it did every time, then rolled for a bit. He picked it up, stuck its withered root into the hole, and with the sleeve of his forearm, as if it were a brush, briefly smoothed his black hat, along the band. (TA 21)

Evidente il rigore lessicale a volte eccessivo, quasi maniacale. Ma ovunque troviamo numerose tracce di quelle deformazioni espressionistiche che caratterizzano il suo linguaggio: “Vivendo sott’acqua d’appetito e di sensazioni fagiche in genere, il grigiore o certa opalescenza superna del giorno era luce, per loro: quel po’ di luce di cui avevano necessità” (QP 16), dove, oltre al letterario “superna” di dantesca memoria, incontriamo “fagico”, creazione gaddiana ex-novo: di derivazione greca (φαγεĩν, mangiare/divorare, RC) è utilizzato in italiano come secondo o primo elemento nelle parole composte; nel caso specifico è stato coniato da Gadda per l’occasione e utilizzato come lessema autonomo. Weaver lo ri-crea sul calco dell’italiano sulla base del fatto che anche in inglese esiste il prefisso/suffisso “phag-/phago-; -phage;” (NPED): “Living underwater on appetites and phagic sensations in general, the grayness, the lofty opalescence of the day was light, for them: that little bit of light which was all they needed” (TA 22).

Ricercatezza rispettata da Weaver ai limiti della meticolosità più pignola, come quando traduce “lobbia” [6] (QP 242) con “homburg” (TA 356) [7]. Ancora un esempio dello stile gaddiano, riprodotto con successo da Weaver il quale deve ricorrere oltre che alla parafrasi anche alla creazione di parole composte sul calco di quelle italiane:

Gli occhi spiritati dell’eredoluetico, oltreché luetico in proprio, le mandibole da sterratore analfabeta del rachitoide acromegàlico riempivano di già l’Italia Illustrata: già principiavano invaghirsene, appena untate da cresima, tutte le Marie Barbise d’Italia, già principiavano invulvarselo, appena discese d’altare, tutte le Magde, le Milene, le Filomene d’Italia: in vel bianco, redimite di zágara, fotografate dal fotografo all’uscire dal nartece, sognando fasti e roteanti prodezze del manganello educatore. (QP 44)

The glinting eyes of the hereditary syphilitic (also syphilitic in his own right), the illiterate day-laborer’s jaws, the rachitic acromegalic face already filled the pages of Italia Illustrata: already, once they were confirmed, all the Maria Barbisas of Italy were beginning to fall in love with him, already they began to invulvulate him, Italy’s Magdas, Milenas, Filomenas, as soon as they stepped down from the altar: in white veils, crowned with orange blossoms, photographed coming out of the narthex, dreaming of orgies and the educatory exploits of the swinging cudgel. (TA 64)

1.2 Idioletto e dialetto in Gadda

L’elaborazione stilistica nasce in Gadda spontaneamente e per Weaver non sarà semplice seguire in parallelo questa sorta di eccentricità linguistica: “diatriba fra i casigliani opinanti, roboanti in proporzione dell’evento: fra i volenti e nolenti, gli squattrinati e i quattrinosi, i micragnosi e i mingenti in gloria e in letizia” (QP 20) dove il letterario “opinare” usato spesso in tono scherzoso, di chi esprime il proprio parere (LUT) diviene: “diatribe among the opinionated tenants, vociferous in proportion to the event: among pros and cons, the penniless and the wealthy, the stingy careful ones and the carefree, urinators in hope and glory” (TA 28). Qui il cambiamento di tempo della voce verbale dal participio presente al passato (opinanti/opinionated) comporta in inglese un valore aggettivale: “always ready to express one’s own opinions and dismissive of other people’s” (NPED) il quale, nel significato di “supponente, cocciuto” (HG), ben si presta nel contesto ironico per esprimere lo spirito tutt’altro che fraterno che aleggia nei condominî italiani. Si notino i termini di derivazione latina che arricchiscono la prosa inglese. Weaver non solo dimostra di possedere totale padronanza dell’italiano, ma di saper gestire abilmente la lingua gaddiana creando un testo inglese di notevole pregio e dotato di una sua personalità stilistica. Weaver sa arricchire con estrema discrezione, senza mai alterare la sostanza dell’originale: “Il denaro in un vecchio portafoglio secco, da uomo: del suo povero marito” (QP 21) diventa: “The money in a man’s wallet, dry and old: a memento of her poor husband” (TA 30).

E ancora tipici esempî del ricercato idioletto gaddiano, che oltretutto spesso contrasta con le frasi gergali in romanesco, vengono unificati da Weaver già all’interno della lingua italiana: “mingenti” (QP 20) dal verbo mingere, solitamente usato in italiano nel linguaggio medico (LUT) è reso in inglese con un verbo similare che mantiene la medesima tecnicità : “urinators” (TA 28).

Gadda utilizza lessemi non prettamente dialettali ma che comunque risentono di influssi regionali, quando non sono addirittura inventati per l’occasione (Contini, Terzoli, Zublena), tendenza che ha luogo in Gadda quale probabile frutto della sua deformazione professionale: lo sperimentalismo linguistico non può essere scisso dal pragmatismo tecnico dell’ingegnere inventore di nuove formule, qui lessicali.  Tuttavia si osservi che la sua tecnicità non solo è correlata all’amore per la precisione ma anche ad altre esigenze: realizzare un linguaggio metaforico e creare la frantumazione del linguaggio stesso, il quale incapace di esprimere l’essenza intima della realtà, non può testimoniare altro che la dimensione più vera della natura umana, il dolore (Zublena). Un esempio indicativo: “intignazzato e grigio” (QP 15) è in inglese “worm-eaten and gray” (TA 22), dove l’italiano “intignare” equivale a: “essere roso, danneggiato dalle tignole” (LUT). Certamente l’impegno di Weaver è notevole e il risultato sempre in grado di dominare il contesto narrativo. Weaver è un perfezionista che non tralascia nessun dettaglio: “Siconno. Così. Come je girava” (QP 54) diviene: “Depending. A matter of chance. According to his mood” (TA 79).

Weaver è ben consapevole sia del fatto che il romanzo non appartenga al genere del “dialect novel” (Weaver Translator xviii) sia che il dialetto in Gadda non costituisca elemento puramente accessoriale, ma serva per ricreare la diversità etnica e psicologica dei varî personaggi. Weaver adatterà la propria lingua a questa peculiarità cercando di rendere la varietà umana, quale filtrata dagli occhi di Gadda.

Il dialetto, dunque, non è fine a se stesso, ma svolge un preciso ruolo di sostegno: è noto che il romanzo non appartiene alla letteratura dialettale come potrebbe essere il caso di Pascarella o di Trilussa, dal momento che altra è la finalità dell’opera[8] . Secondo quanto egli stesso confessava il dialetto è dimensione essenziale del racconto, finalizzato alla completa esteriorizzazione del contenuto globale e supporto indispensabile per sondare il piano dell’introspezione individuale dei personaggi.
Osserva Giorgio Pinotti:

La scelta del dialetto, cioè di uno strumento linguistico «prima parlato o vissuto che non ponzato o scritto», risponde dunque per Gadda a un’insopprimibile esigenza etica e gnoseologica, in cui si fondono ansia di verità, affermazione della propria «autonomia del discernere», vocazione antiaccademica e sfiducia nelle possibilità della lingua-codice (Pinotti 267).

In tal senso il dialetto si pone nella problematica dell’incomunicabilità quale veicolo utile al raggiungimento della conoscenza della verità, seppure parziale e mai totale o definitivo. E Gadda confessava di prediligere il dialetto romanesco per la spontaneità e l’ironia, dimostrando in più di un’occasione profonda e autentica stima nei confronti del Belli[9]. Adatto a un andamento spesso caricaturale e, oserei dire, a volte anche grottesco, sconfinando in tal modo anche nel tragico, parodistico, mai comico puro, il dialetto diviene strumento e fine di critica sociale: “l’attacco alla società romana nasce dunque, nel secondo Pasticciaccio, all’interno del suo sistema linguistico. Il che vale anche a rendere necessario, direi quasi fisiologico, il legame fra Roma e i temi-chiave del romanzo” (Pinotti 275). Weaver traduce la seconda versione del Pasticciaccio, dove il romanesco era stato “perfezionato” e “depurato”, anche foneticamente, dalle contaminazioni dell’italiano e di altri dialetti, in tal modo, ne usciva rafforzato ed esteso, aumentando la forza espressiva dell’intero romanzo (273-274).

L’intraducibilità investe in primo luogo il dialetto, ma inevitabilmente viene a coinvolgere anche quella che è l’atmosfera d’insieme della Roma tipica degli anni del Fascismo. Questo avviene in maniera secondaria, perché comunque la prosa intrinsecamente descrittiva supplisce all’inconveniente. Weaver è consapevole del fatto che la dialettalità del romanzo sia “untranslatable” (Weaver Translator xxi), ma sa anche che non è elemento estetico essenziale (in Gadda svolge un ruolo simile a quello proclamato dal verismo realistico, ovvero che la forma esprime il contenuto e Weaver cercherà di esprimere il contenuto profondo tramite altra forma). Per Weaver il Pasticciaccio è opera satirica (xix) e a questo adeguerà la lingua inglese, ricorrendo con frequenza al sostegno di note esplicative non solo per alcune parole dialettali, ma anche per alcune abitudini tipicamente romane. A partire sin dalle prime pagine lo scopo delle note è quello di supportare la traduzione non solo a livello lessicale, ma anche culturale: “Brutti caprai de la Sgurgola!” (QP 48) che diviene: “Lousy goatherds from Sgurgola!” (TA 70) richiede una spiegazione circa il motivo dell’uso di questa località, pertanto leggiamo in nota: “Sgurgola is a small village not far from Rome, often used by Romans to indicate a backward locality, a place from which peasants come” (TA 70). Tale strategia è del resto in linea con la politica adottata da Weaver: dal momento che all’intraducibilità del dialetto corrisponde intraducibilità anche culturale, occorre agevolare la comprensione del testo. Invece di adottare un dialetto americano e nominare una cittadina della provincia americana, per maggiore scientificità Weaver preferisce introdurre il lettore nella realtà romana foreignizing la traduzione.

In alcuni momenti l’intraducibilità non è totale: “Non pure sulla psiche della derubanda-iugulanda-sevizianda” (QP 19) diviene: “not only on the psyche of the woman to be robbed-strangled-tortured” (TA 27), anche se la posticipazione in posizione suffissica del “-to be” in un’unica parola composta avrebbe reso al meglio in inglese la perifrastica passiva italiana, accentuando l’idea della potenzialità. L’intraducibilità, come osservato precedentemente, non è solo lessicale, essa coinvolge inevitabilmente il livello culturale e a volte diviene più complesso se non impossibile il trasferimento semantico: “la gran paura le aveva portato scarogna” (QP 20) se pur coerentemente reso con: “her great fear had brought bad luck to her” (TA 28) non riproduce la mentalità superstiziosa storicamente radicata nella nostra cultura popolare e non. Oltre, troviamo di nuovo ripreso l’argomento: “il cracking della jettatura sive jella” (QP 136) viene tradotto: “the cracking of the malocchio sive evil eye” (TA 202), Weaver ricorre a una parola italiana, non in uso nella lingua inglese, inoltre si avvale di un procedimento linguistico composito che rapporta i lessemi in linea chiasmica: inglese/italiano (del resto presente già nel testo italiano) e latino/inglese. “There was no evil spell, as at the sorceress’s shop, but perhaps jactura: preterintentional” (TA 311) per “Non c’era jettatura come alla bottega della maga, ma forse jactura: preterintenzionale” (QP 211).

Altre volte l’intraducibilità coinvolge solo la letteralità, e si risolve mediante trasferimento semantico culturale: “co sto porto de mare der palazzo” (QP 28) diviene con successo: “why this building is like the Central Station” (TA 40) e ancora un esempio: “uomo di fegato” (QP 131) diventa “man with guts” (TA 193).

Non mancano tentativi di traduzione nei quali è possibile ridurre al minimo il trasferimento semantico, lasciando invariata la sottigliezza epitetica: “Erano Gaudenzio, noto alla malavita come er Biondone, e Pompeo, detto invece lo Sgranfia” (QP 15) diviene: “They were Gaudenzio, known to the underworld as «Blondie», and Pompeo, alias «Grabber»” (TA 21). Da notare come Blondie (anche oltre 325 e passim) al posto del semplice Blond, renda efficaciemente l’idea del romanesco Biondone (240 e passim), trasferendo quella connotazione fisica e psicologica da bullo legata al personaggio e sinteticamente racchiusa nel soprannome. Weaver rivela un’estrema varietà e ricercatezza nell’aggettivazione, dimostrando al pari di Gadda sottile eleganza stilistica: “«tenebroso» delitto” (QP 25) è “«murky» crime” (TA 35) e “ancor più «fosco»” (QP 25) che diviene “even more «heinous»” (TA 35). Murky: buio, scuro, tenebroso, mentre heinous: formale per atroce, nefando e usato soprattutto come termine giuridico per efferato. Non mancano soluzioni brillanti, ugualmente efficaci, grazie all’ausilio di più epiteti: “una bella moretta” (QP 53) diviene: “a snappy little brunette” (TA 77). Notare l’efficacia sintetica ma intensa quando “pomicione” (QP 14) in inglese diviene “brassy” (TA 20) ("shameless bold; brazen”, NEPD) nonostante l’equivalente inglese corrisponda piuttosto a “sfacciato, sfrontato”, mentre “pomicione” rimane connesso all’idea di “atteggiamento eccessivamente galante con le donne in pubblico” (LUT). Alterato il significato ma non l’effetto ironico.

Weaver si trova dunque costretto a operare una doppia traduzione, dal romanesco all’italiano e successivamente in inglese. Ma non solo. In accordo con Giuseppe Stellardi, osserviamo che la prima traduzione in assoluto avviene all’interno del testo, ad opera dello stesso Gadda, il quale si trova costretto a chiarire alcuni dubbi e vuoti esistenziali nel silenzio della propria coscienza (Stellardi). La trama rimane invariata, così pure l’essenza narrativa e di conseguenza il valore letterario intrinseco, ma non altrettanto si verifica per lo stile, il dialetto e la lingua - come ogni traduzione, si rispetta qui in maniera ancora più accentuata lo shift of expression. Il trasferimento culturale non è mai tralasciato da Weaver e dove è possibile egli propone il corrispettivo inglese: “un Sempronio” (QP 78) diviene così “some Tom, Dick or Harry” (TA 115).

“Questa qui era una ragazzina co la treccia appennolone, che andava a scola da le moniche” (QP 6) nel diventare: “This new one was a little girl with a pigtail hanging down her back, and she went to the sisters’ school” (TA 8) perde non solo il colore e la vivacità derivata dal dialetto, ma anche quella connotazione sociale correlata alla tipica cadenza romanesca, la cui prosodia nel prolungare monotonamente il suono esprime un determinato atteggiamento di indolenza e apatia. Si è di fronte ad un’autentica “aporia” traduttiva dal momento che coinvolge un fattore soprasegmentale. Ancora un esempio indicativo:

Già in quer gran palazzo der ducentodicinnove nun ce staveno che signori grossi: quarche famija der generone: ma soprattutto signori novi de commercio, de quelli che un po’ d’anni avanti li chiamaveno ancora pescicani. (QP 7).

To begin with, only real gents could afford to live in that huge building at number two hundred and nineteen: a few super high class families, but above all people who were new to business, those who a few years ago had been called profiteers or “sharks”. (TA 9)

Weaver utilizza “gents” per indicare signori, la forma abbreviata e informale di gentlemen, mentre per spiegare il significato di “pescecani”, nonostante venga utilizzato nella lingua inglese con questa seconda accezione: “a greedy unscrupulous person who exploits others by usury, extortion or trickery” (NPED), vi inserisce accanto, a scopo esplicativo, il letterale “profiteers” (profittatori, HG).

Parole appartenenti al gergo romanesco perdono efficacia e colore: “cojone” (QP 30) si diluisce nel semplice e pudico “fathead” (TA 43) ("persona sciocca, stupida”, HG; “a slow-witted or stupid person; a fool”, NPED); “puzzoni” (QP 169) tradotto con il letterale “stinckers” (TA 251), pur mantenendo la medesima connotazione italiana: “an offensive or contemptible person” (NPED) si allontana dalla forza espressiva ironica racchiusa nel suono interno (puzzone: uomo abbietto capace di compiere qualunque azione cattiva (FC), “disgraziato, mascalzone, carogna” (GV1, GV2) è oggi usato benevolemente in senso ironico). A volte il trasferimento semantico riesce a coinvolgere l’ironia intrinseca, come quando “nasazzo” è brillantemente reso con “schnozz” ("person’s nose”, NPED), parola gergale tipicamente americana di origine mista (Yiddish/tedesco). La varietà di suffissi (con valore peggiorativo, accrescitivo, vezzeggiativo e diminutivo) costituisce una delle difficoltà più frequentemente incontrate da Weaver e la mancanza di una funzione corrispettiva nella lingua inglese concede soluzioni limitate: è qui che subentra la notevole capacità creativa in grado di produrre ingegnosamente valide alternative. A volte si perde la forma dialettale, ma permane il colore: “fregnoni” (QP 64) diventa “smart-ass” (TA 95); “bellimbusto assonnato” (QP 241) “drowsy wastrel” (TA 354); “smargiasso impestato” (QP 135) “the syphilitic Swaggerer” (TA 199), dove “swaggerer” da to swagger: “to behave in an arrogant or pompous manner; esp. to walk with an air of overbearing self-confidence or self-satisfaction” (NPED), conferma una ricchezza di vocabolario[10] non inferiore a quella di Gadda. Dote che supplisce efficacemente alla mancata traduzione del dialetto anche nei casi dell’indiretto libero: “Sì, sì: ricordava perfettamente: all’atto dello snocciolarle sul vetro i dieci fogli – dieci bricocoloni zozzi, lenticchiosi, de quelli co le labbra, che so’ stati ner portafojo a fisarmonica d’un pecoraro de Passo Fortuna” (QP 111) diventa: “Yes, yes, he remembered perfectly: at the moment when he was snapping out those ten notes on the glass counter – ten filthy, freckled old blankets, they were, the mangy kind, that have come from the accordion-like wallet of some sheep-trader from Passo Fortuna” (TA 164) dove snap out, che riproduce letteralmente un movimento rapido e brusco, viene qui inserito per rendere l’italiano familiare snocciolare ("sborsare, pagare prontamente, e spesso a malincuore” (LUT).

Nell’impossibilità di tradurre il dialetto, Weaver riesce spesso a riprodurre l’efficacia onomatopeica di alcuni verbi romaneschi, che, se pur sonoramente differenti, risultano di uguale effetto semantico: in “cercò ancora la portiera, ch’era là: e stava a baccajà con quarcuno” (QP 27) Weaver utilizza “squabble” ("to quarrel noisily esp. over trifles”, NPED): “He looked for the concierge again; she was there, squabbling with somebody” (TA 39).

Il fatto che il romanzo sia stato scritto da un non-romano presenta il difetto dell’eccessiva perfezione: si avverte un certo studio che toglie spontaneità al gergo romanesco. In Gadda non sussiste alcun intento di appartenere al regionalismo in maniera specifica, come fu per Verga, sebbene l’esperienza ottocentesca del verismo non possa essere ignorata. L’uso del dialetto trova in quest’ultima solo parziale giustificazione, sostanzialmente Gadda opta per una lingua mimetica che, in senso aristotelico, sia vicina alla realtà e alla vera natura dell’uomo e il dialetto può rispondere a tale requisito. In egual misura non si può negare che anche il Neorealismo abbia agito sulla scelta del dialetto da parte di Gadda, sebbene venisse accolto non senza riserve: “È ovvio ch’io abbia chiesto e chieda al romanzo, al dramma, e perfino alla cronaca, alla «memoria», quel tanto di fascinoso mistero o di appassionata pittura dei costumi e delle anime che soli potevano aiutarmi a perseverare nella lettura” (Un’opinione 251-253), unico difetto è l’incapacità di guardare al di là del fenomeno e rivelare una dimensione noumenica.

1.3 Influenza di Joyce nella traduzione inglese

Gadda sperimenta l’inner monologue sondando la mente dei personaggi? Oppure si tratta di semplice immedesimazione fra personaggio e autore? C’è similarità di stile e linguaggio con Joyce? Come agisce questa similarità con Joyce sulla traduzione? Secondo Loredana Martino non si verifica alcuna influenza diretta, ma “come gli autori maccheronici, entrambi decolonizzano la lingua umana anche attraverso la parodia ed un ritorno alle origini corporali e poetiche del linguaggio, esibendosi in un gioco linguistico che sfrutta e mette in evidenza la polisemia della parola, e creando contrasti di registro attraverso l’uso di un lessico dissacrante e scatologico” (Di Martino). In altre parole, ognuno segue un percorso individuale autonomo all’interno di un proprio nucleo socio-mentale e di una propria formazione letteraria e psicologica distinta, pur giungendo ad un medesimo risultato che, non del tutto identico, risulta certamente simile sotto molteplici aspetti. Un esempio:

Una idea, una preoccupazione la teneva? Celandosi dietro alla cortina dei sorrisi, o delle attenzioni gentili? E dei discorsi non già voluti o studiati, ma pur sempre molto garbati, di cui amava inghirlandare il suo ospite? Il dottor Ingravallo a quei sospiri, a quel modo di porgere, a quegli sguardi che talora divagano tristi, e parevano tentare uno spazio o un tempo irreali da lei sola presagiti, si sarebbe detto, a poco a poco aveva preso a farci caso: ne aveva dedotto altrettanti indizi, non forse di una disposizione originaria ma di una condizione attuale dell’animo, di uno scoramento crescente (QP 9).

Was she in the grip of some idea, some worry? Concealed behind the curtain of her smiles, her polite attentions? And her talk, not studied or contrived, but yet always very courteous, as she adorned her guest with it? At those sighs, that way of passing a dish, those glances that sometimes wandered sadly off and seemed to breach a space or a time, unreal, only sensed by her, Ingravallo seemed little by little to take notice, to divine respective indications not so much of a basic disposition but of a present state of the spirit, a growing disheartment (TA 12).

La presenza di Joyce, più o meno intenzionale in Gadda, influisce sulla traduzione determinando la tendenza al monologo interiore, veicolo indispensabile che permette al lettore di soffermarsi e riflettere sul “dolore” connesso alla dimensione esistenziale. Questo comporterà dei salti temporali legati ai tempi psicologici dei singoli personaggi, fedelmente rispettati da Weaver mediante un’eguale intensità espressiva e drammatica. Weaver aveva focalizzato con precisione il loro rapporto: “Il pasticciaccio occupies in contemporary Italian literature the position that Ulysses, Remembrance of Things Past, and Man without Qualities occupy in the literatures of their respective countries; but as these three works do not resemble one another, so Gadda’s novel resembles none of them. Joyce and Gadda have this much in common: a fascination with language, and a revolutionary attitude towards the use of language in fiction” (Weaver Translator xviii), e ben consapevole del problema della lingua nella nostra storia letteraria (ricordando a riguardo Manzoni e Verga) accentrerà la propria attenzione sul tema dell’incomunicabilità linguistica e, prim’ancora, psicologica.

Cosa poteva interessare al pubblico americano? Certamente il romanzo si rivolgeva a un pubblico d’élite, ma non si può negare che Weaver avesse agito come mediatore letterario con il preciso scopo di importare un nuovo genere che agisse da modello all’interno della propria cultura. Possiamo azzardare l’ipotesi che nelle intenzioni vi fosse un preciso programma di “esportazione” mosso da interesse personale e finalizzato alla pura intermediazione letteraria. La traduzione veniva eseguita da William Weaver [11] negli anni sessanta [12] ; da sempre egli aveva rivelato un vivo interesse per la letteratura italiana, tanto da tradurre e importare altri autori italiani significativi: Pirandello, Morante, Levi, Bassani, Calvino e più recentemente Eco[13] (solo per citare alcuni nomi). Notevole inoltre il suo interesse per la lirica nei confronti di Puccini e Verdi.

1.4 Weaver, mediatore culturale

Weaver concentra la propria attenzione su determinati autori secondo un intento deciso, anche se non programmatico, di diffusione letterario-culturale: mentre si trova in Italia durante la seconda guerra mondiale decide di tradurre autori viventi onde poter collaborare con loro durante il lavoro di traduzione, per lui è infatti fondamentale tradurre un autore in vita per aver la possibilità di avere scambi diretti circa conferme, precisazioni, rettifiche, consigli, in altre parole poter ri-creare insieme il nuovo testo. Inoltre alla base del suo metodo (anche se non si tratta di un metodo vero e proprio, ma di principî guida basati sul buon senso e sull’orecchio) il divieto assoluto di tradurre meccanicamente, dal momento che la traduzione è “un’operazione letteraria, creativa, è una questione di sensibilità” (Guarnieri). Weaver confessa di non aver utilizzato alcuna regola o legge prestabilita, solo l’istinto e l’intuito insieme alla semplicità e alla letteralità lo hanno guidato nell’impresa: “Notes to myself: avoid ironing out the rhythm, making the sentence structure more normal or conventional; do not try to clarify the meaning when Gadda has deliberately made it murky (translation is not exegesis); try to maintain Gadda’s balance between ordinary words (sudore, lavoro, etc.) and more exotic words (zaffiro, detersi). Find a suitably poetic and cadenced solution to the final, short sentence of the paragraph” (Weaver The process). La strategia adottata da Weaver è supportata sempre dal ragionamento, realizzando un gioco di negoziazione che comporta a volte perdite, ma anche arricchimenti del testo (Eco Dire quasi la stessa cosa… 95-138) [14].

La traduzione di Gadda si inserisce pertanto in un attento, anche se non prestabilito, piano di divulgazione della letteratura italiana del Novecento. Gadda era già noto al pubblico anglosasse, prima di affrontare il Pasticciaccio Weaver aveva tradotto The fire in via Keplero (Gadda The fire…) avendo modo di conoscere lo stile e il linguaggio di Gadda. È per questo che sceglierà di non ricorrere a dialetti americani che possano rendere parallelamente l’idea di un vernacolo particolare, l’originale sarebbe stato in qualche modo tradito e l’immagine globale dell’opera alterata. Weaver vuole essere un traduttore sincero:

A word on the special problems of this translation. The question of rendering dialect in another language is particularly tormented one. Several yaers ago an American poet made a brave, but disastrous attempt to re-create the Roman-dialect sonnets of the great Gioacchino Belli in Brooklynese. The result was ingenious, but wholly lacking in the wit and elegance of the original. To translate Gadda’s Roman or Venetian into the language of Mississipi or the Aran Islands would be as absurd as translating the language of Faulkner’s Snopses into Sicilian or Welsh. So the English-speaking reader is therefore asked to imagine the speech of Gadda’s characters, translated here into straight-forward spoken English, as taking place in dialect, or in a mixture of dialects. Other aspects of Gadda’s language were easier to transpose, but in a few cases, where untranslatable puns underlie a passage, the translator has inserted an explanatory footnote (Weaver, Translator xx-xxi).

Grazie a quella “fedeltà intuitiva”, postulata da Mounin quale elemento essenziale nell’opera di traduzione, Weaver cercherà di rimanere ancorato e seguire lo spirito dell’autore originario. Weaver utilizzerà dove necessario molte forme e termini colloquiali che accentueranno quel calore e quel carattere confidenziale tipici del dialetto romanesco.

In una sola occasione di fronte a un difetto di accento del personaggio, Weaver cederà e si adeguerà brillantemente, trasferendo i difetti di pronuncia legati ai dialetti: “Heddo? Heddo?...Abmiradal Mondeguggoli’s house! [...] No, the Condessa’s in the hospiddle…in the hord-piddle, visidding the admirabal...via Ora-zio!” (TA 189) per: “Brondi, brondi! [...] No, la signora gondessa è in gliniga...In gliniga dal signor ammiraglio… a Via Orà-zio: Orà-zio!” (QP 127-128) e ancora con successo: “E poi soleva dire, ma questo un po’ stancamente, «ch’i femmene se retroveno addò n’i vuò truvà» (QP 5) è reso con: “And then he used to say, but this a bit wearily, “you’re sure to find skirts where you don’t want to find them” (TA 6) dove “skirts” metonimicamente richiama la donna come oggetto di desiderio sessuale (cfr. NEPD)

Weaver segue il testo gaddiano linearmente, solo se necessario include elementi personali, sempre contenuti, limitati ad ampliare alcune parole, come nel caso di: “Un sospeso interesse era in tutti” (QP 30) che diviene: “Interest and suspense gripped them all” (TA 43), dove to grip ( “to seize or hold (something) firmly”, NPED) testimonia l’apporto stilistico di Weaver sull’originale. Ancora a scopo esplicativo Weaver amplia il concetto “ar Cantinone” (QP 53) supportandolo con “tavern”: “at the Cantinone tavern” (TA 77), oppure: “a Regina Coeli” (QP 55) trasformandolo “in Regina Coeli Prison” (TA 80), rafforzando in altre occasioni: “nei più armoniosi toni del golfo” (QP 88) che diviene: “in the most harmonious Parthenopean tones” (TA 130).

Weaver raramente sintetizza il testo e quando avviene lo spirito originario non è mai alterato: “tutto il contegno dell’Angeloni, la sua reticenza di testardo malinconico, con quei rigiri di frasi che non conducevano a nulla e davano soltanto nel vago e nel dilatorio [...]” (QP 37) è: “his whole attitude, his obstinate melancholy reticence, with those turns of phrase which came to nothing, tapering off, vague and dilatory […]” (TA 53-54), dove “taper off” ("assottigliare, diminuire gradualmente”, HG) rafforza quell’idea di vaghezza voluta da Gadda. Viceversa, in altri casi Weaver si trova costretto a conglobare in unità lessicali minime per semplificare il testo: “Sui loro labbri stupendi quel nome veneto risaliva l’etimo, puntava contro corrente, cioè contro l’erosione operata dagli anni” (QP 39) diventa: “On their stupendous lips that Venetian name swam against the etymological current, that is against the linguistic erosion that had been at work for years” (TA 56).

Solo in condizioni di estrema difficoltà Weaver opta per un cambiamento più radicale: “le loro manovre de mosconi, queli fili, quelo strigne li diaframmi, quer mettese d’accordo sottovoce pe vedé de nun faje pijà foco a tutta la baracca” (QP 57) diviene: “They buzzed around like flies, maneuvering those wires, snapping the shutters, agreeing in a whisper on steps, trying to keep from setting the whole kit and kaboodle on fire” (TA 84). Weaver è sempre in grado di risolvere gli ostacoli incontrati sia riguardo ai singoli lessemi che a contesti più ampi, senza mai alterare la fabula di superficie a scapito della fabula profonda; egli traduce seguendo inconsapevolmente quelle tre fasi che potrebbero essere definite “della penetrazione, dell’incarnazione e della restituzione” (G. Steiner 361). La decodificazione e la riformulazione (il rewording jakobsoniano) non sono sufficienti se non si è prima interiorizzato il testo in profondità.

2. Intraducibilità parziale: forme onomatopeiche, interiezioni e puns

2.1 Forme onomatopeiche

Per la traduzione delle forme onomatopeiche [15], l’impegno traduttivo diviene più elevato. Sia perché i suoni, pur essendo universali, vengono percepiti e riprodotti nel lessico individuale di un popolo in maniera differente, sia perché in Gadda le varie forme onomatopeiche non si limitano ad essere solamente suoni, ma assumono valenza simbolica e rilevanza psicologica in relazione al personaggio e alla situazione. Non solo. A un livello più ampio Gadda è convinto che il suono abbia influenzato la lingua (come ad esempio nel caso della parola nitrire) ponendosi in stretta correlazione con la vita e la cultura di un popolo (Lingua letteratura…94). Ha senso tradurre i suoni onomatopeici? Più che tradurre Weaver opera un vero e proprio shift fono-culturale. Dove la forma inglese è differente, Weaver è costretto a tradurre: “come il tan tan feroce di certi mali di testa” (QP 13) diviene: “like the fierce tom-tom of those headaches which used to grip his temples” (TA 18) dal momento che tan tan in inglese è usato prevalentemente con riferimento a suono metallico (DK, 98) e anche per indicare il suono connesso al cow-bell e al kettle drum (OED), Weaver ricorre al tom-tom del tamburo (OED) sul calco dell’italiano. Quando non esiste il corrispettivo, Weaver si serve di soluzioni alternative: “che gli squadernò il portasigarette d’oro sotto il mento, con un tatràc repentino” (QP 13) è ampliato in: “who opened the gold sigarette case under his chin with a sharp click” (TA 18), dove click è specifico dello schioccare della lingua sul palato (DK 55) e di suono metallico (DK 98) usato fra l’altro anche in italiano. “Fece solo una carezzaccia alla canina: che dai quei bèf bèf così stizzosi, cattiva! Trascorse ad alcuni ringhi decrescenti” (QP 14): “He gave the dog only a casual pat: and instead of its angry yip! Yip!, the nasty thing, she shifted to some sinking growls” (TA 19). Pat è sostantivo di origine onomatopeica: “colpetto, buffetto” (HG), yip: “a short sharp cry; a yelp” (NEPD) traduce letteralmente “guaito, uggiolio, strillo” (LUT). Non si può ignorare in Gadda né la presenza di elementi futuristi, a prescindere da come e quanto (per motivi di tempo e di spazio non affronteremo in questa sede un approfondimento a riguardo), né di una parziale eredità crepuscolare e pascoliana che agisce in maniera più o meno inconscia. Weaver sulle orme di Gadda crea ex-novo: “He slipped, hard-assed, and used to fall from the side of the bed, ker-plonk, like a peasant, on his heels” (TA 362) per “Scivolava di culo duro e soleva cader di sponda dal letto, ta-tùm, come un contadino, sui calcagni” (QP 246). Ker-plonk ritorna in altro contesto: “Lei discendeva, pa-plàf, pa-plàf, co le gote accese: la tramontana!” (QP 68): “She came down, ker-plonk, ker-plonk, her cheeks flushed: that wind!” (TA 100), Weaver accosta su propria invenzione il sostantivo kerf (taglio, intaccatura, HG), elidendo la fricativa /f/, a plonk (variante di plink/plunk si riferisce a suono correlato a strumento musicale (pianoforte o chitarra) oppure al rumore prodotto da un proiettile nel colpire una bottiglia o un piccolo oggetto, DK 100); la fusione crea un suono secco e netto.

“Vrùn, vrùn, vrùn, vrùn! La vecchia, su la canofiena sua, quer segnale de calabrone a pendolo t’oo mollava con tutto er core, a ogni corpo de tutto culo che je dava, da poté pijà la spinta in avanti” (QP 252) viene tradotto: “Dong, dong, dong. The bell, the old woman on her swing, hurled out that bumblebee signal, from the pendulum, with all her heart, at every blow with full ass that she gave it, to be able to take the forward thrust” (TA 371), dove dong che richiama il composto ding-dong: “imitative of the sound of a bell, normally doorbell” (DK 98) non traduce letteralmente il “vrùn, vrùn” gaddiano (variante della forma con occlusiva sonora brun, brun e usato nel linguaggio infantile, LUT), ma riferisce il suono corrispettivo in lingua inglese.

L’inglese ha un’impronta fortemente onomatopeica e risulta più gaddiano dell’italiano: “Una finestra si uprì, la si richiuse: schecchereccarono le dissennate galline” (QP 258) diviene “A widow was opened, then shut; the maddened hens cluck-clucked.” (TA 379), dove cluck sia verbo che sostantivo rimanda al “sound like that of a brooding hen calling her chicks” (DK 29). Numerosi potrebbero essere gli esempî, fra i più significativi nel rivelare impegno e precisione: “dopo un ultimo schiocco della frusta, un àaah del padrone, una rizzata d’orecchie” (QP 229) è tradotto: “after a last crack of the whip, a geeee from the master, a straightening of ears” (TA 336), il passaggio raggiunge sia in italiano che in inglese connotazioni caricaturali di stampo fumettistico che accentuano la visibilità e la rappresentatività della scena. To crack: “to resound” possiede diverse sfumature: dallo scrocchiare delle dita o della mandibola quando si mastica, alla perdita momentanea della qualità musicale della voce, allo scricchiolare di qualcosa calpestato da cui un suono secco e acuto (DK 55); mentre gee: “(NAmer, informal): used as an exclamation of surprise or enthusiasm” (NEPD) e “(words of command to horse etc.) go on, go faster” (OED) riproduce il corrispettivo inglese del grido di incitamento impartito al cavallo.

Le forme onomatopeiche in Gadda ricorrono con assidua frequenza, sorgono spontaneamente in un determinato contesto e accentuano il carattere polifonico del romanzo: “L’ambo non auspicato del delitto. Tac, tac. Senz’altra connessione che la topica, cioè la causale esterna” (QP 59) è in inglese: “The unwanted double of a pair of crimes. Bang. Bang. Without any connection other than the topical, that is the external, cause” (TA 87). To bang: “to move noisily or strike sharply against something; to strike with a reverberating blow; strike hard and noisily; to shut a door, window, trunk lid, etc., noisily” e come sostantivo: “a hard, noisy blow, or impact” (DK 52); il suono riprodotto è differente dalla forma onomatopeica italiana, ma ugualmente valido da un punto di vista fonico per indicare una situazione martellante e meccanica. Tac si trova in genere accompagnato da tic (anche nelle varianti tick-tack e tick-tock) per indicare il ticchettìo dell’orologio, il battito del cuore, il battere al vetro della finestra con le nocche della mano per attirare l’attenzione e il risuonare dei passi (OED). In: “Ingravallo si grattò appena, appena, zic, zic” (QP 167) diventa “Ingravallo scratched himself lightly, tick, tick” (TA 248), tick è usato in correlazione al verbo to tickle (fare il solletico, solleticare, HG).

Weaver si dimostra ugualmente attento alle interiezioni. Tuttavia a tale riguardo il discorso diventa piuttosto complesso: l’intraducibilità si estende a livelli elevati e lo sviluppo semantico del testo non è più sufficiente. Weaver si serve del supporto non solo sintattico, ma anche verbale e visivo/tipografico (uso del corsivo e lettere maiuscole, punteggiatura - trattini, puntini di sospensione - anche se in misura limitata). Le diverse tipologie di sound symbolism (corporeal, imitative, synesthetic, conventional) (Hinton 2-6) coinvolgono non solo il piano fonetico ma anche morfologico: il testo scritto gaddiano svolge nel lettore un ruolo ben preciso anche per l’occhio. In tal senso potremmo affermare che Gadda anticipa la scrittura e il linguaggio dei fumetti, come quando ripete i suoni per intero o allunga le vocali all’interno di una parola. Gadda crea suoni non convenzionali, a volte sulla base di altri esistenti, a volte sulla base del collegamento mentale ad altri suoni appartenenti a sfere differenti. Si giunge dunque ad un simbolismo metalinguistico e metacomunicativo. Weaver si adeguerà inventando nuove formule sulla base del medesimo principio e del lessico inglese preesistente. La scelta di Gadda per alcune vocali è probabilmente istintiva nel senso che egli non studia gli effetti sulla base di metodologie scientifiche e sistematiche, ma ogni suono esprime uno stato d’animo e una situazione con estrema naturalezza. In linea di massima ogni fonema è legato al significato specifico del contesto nel quale è inserito, le occlusive sorde rimandano a atti o rumori improvvisi repentini, le nasali a un suono o a un movimento ripetitivo, sebbene nel lessico mentale gaddiano il discorso sia intimamente personalizzato.

In Gadda, oltre alla rappresentazione delle modulazioni e del tono delle voci umane utilizzando una vasta gamma di verbi, ricorrono con estrema frequenza i suoni non-umani (naturali e artificiali e/o inanimati) indispensabili per raggiungere totale ecfrasticità. È per questo che egli inventa continuamente nuove forme onomatopeiche, servendosi spesso del piano sinestetico e del linguaggio metaforico. La sua abilità è innegabile, ma l’impegno del traduttore aumenta in maniera direttamente proporzionale costringendolo a operare uno shift culturale continuo e non indifferente. È noto che non tutti i suoni siano uguali nelle diverse lingue, alcuni rimangono inalterati e diventano universali, mentre altri seguono un differente sviluppo, nonostante ogni popolo abbia cercato di riprodurre un suono sulla base dell’interpretazione personale nel tentativo di rispettare la corrispondenza fra suono reale (piano oggettivo) e suono riprodotto (piano soggettivo) (Chapman 39-41). Fra la lingua inglese e quella italiana esistono numerosi suoni in comune che hanno una medesima radice onomatopeica, modificata marginalmente e soggetta a ulteriori variazioni a seconda della funzione grammaticale (133). Si pensi ad esempio, nel campo dei suoni inanimati, alla vibrante /r/ che accomuna le due lingue in relazione al russare, oppure al fonema /br/ per esprimere il freddo [16] oppure alle fricative /s/ e /∫/ per indicare il silenzio (149-167). Numerose forme attualmente presenti nella lingua italiana sono di derivazione inglese e legate a una provenienza non letteraria, quale il mondo dei fumetti o della pubblicità. Ogni lingua ha un patrimonio onomatopeico proprio che non è sempre l’esatto specchio della natura perché plagiato dalla lingua razionalmente costruita, dalle usanze e dai simboli (R. J. Steiner, i). Gadda non si serve solo dell’onomatopea convenzionale (circostanza che in ambito traduttivo rende ancora più arduo il compito di Weaver), ma amplia in campo letterario/linguistico la nostra lessicografia relativa alla gamma dei suoni lasciando un’eredità non indifferente. Sia Gadda che Weaver conoscono a fondo i meccanismi della voce umana, delle articolazioni e delle divisioni fonetiche, il primo nella lingua italiana, il secondo in entrambe le lingue. Sia sulla base di queste nozioni sia dell’istinto e grazie all’impronta onomatopeica della lingua inglese (Chapman 152) sarà possibile realizzare una traduzione di notevole efficacia e precisione. Gadda è interessato a raggiungere l’effetto di concretezza e dinamismo sia tramite forme onomatopeiche esplicite che associando per analogia i suoni più familiari: diverse le tecniche, unico lo scopo (realismo o simbolismo sinestetico?). Dove Gadda inventa, Weaver si uniforma, creando basandosi sul proprio istinto, sull’orecchio e sull’elaborazione dei monemi radicali inglesi - l’intuito è il principio guida di Weaver soprattutto di fronte “ai problemi più scoraggianti” (Bassnett 51-56). Il pasticciaccio è comunque un testo destinato alla lettura mentale e non alla recitazione (nella versione cinematografica non solo la suggestione letteraria verrà meno, ma anche l’efficacia onomatopeica delle singole espressioni [17], inevitabile del resto dal momento che il suono rimane sottomesso all’immagine).

Su Weaver agisce, più o meno consapevolmente, l’intero patrimonio letterario anglosassone il quale ricorre con assiduità alle forme onomatopeiche [18]. Diverse le strategie adottate: in alcune occasioni Weaver usufruisce del substandard spelling, simile in sostanza allo spoken English (e spesso in uso presso gli scrittori inglesi (Chapman 37), in altre, soprattutto nei dialoghi, si limita a utilizzare elisioni, forme contratte e/o abbreviate al fine di conferire alla traduzione il medesimo livello di colloquialità concepito da Gadda. Weaver si baserà anche sulla familiarità convenzionale più diffusa in ambiente anglosassone (Oswalt 296-305) e cercherà di ri-modellare la parola parallelamente al testo gaddiano più da un punto di vista fonetico che visivo (letters vs sounds) anche se il testo (come accennavo prima) è destinato ad essere letto mentalmente e “a written word is a sequence of letters and not a sequence of phonemes with peaks of prominence. The whole word is taken as a visual sign” (Chapman 230).

2.2 Interiezioni

Per quanto riguarda le interiezioni Weaver si servirà anche del supporto di phonic devices, come prolungamento della vocale per esprimere, a seconda della circostanza, esitazione, enfasi, etc.; qui subentra la differenza culturale legata alle usanze di un paese, come lo sono i gesti e gli atteggiamenti (Chapman 118-131). Il patrimonio lessicale anglosassone si presenta più ampio di quello italiano - si pensi solo alla vasta gamma di verbi per rendere ridere (127-129), anche se Gadda nel creare neologismi onomatopeici non è né numericamente né qualitativamente inferiore: il tipico “Mbé?” romanesco (QP 14) in inglese diviene forse troppo elegantemente “Well?” (TA 20); “aveva detto mah!” (QP 9) è tradotto con “she had said Hm” (TA 12) e “già, già” (QP 134) con “Un huh” (TA 198). Tutte le interiezioni rivelano un ben preciso stato emozionale (Ostwald 315-322) e Gadda sulla base di questo presupposto sonda nuovi canoni espressivi spesso accostando l’elemento fonico a quello gestuale in una dimensione intersemiotica che raggiunge la massima espressività. Le interiezioni e le forme onomatopeiche assumono in Gadda valore ideofonico (Oswalt 302 nota 2), in altre parole il suono riporta all’idea attraverso un meccanismo automatico. Gadda si serve sia di forme “addomesticate” appartenenti al repertorio linguistico tradizionale sia di forme “selvagge”, riproduzione fedele del suono [19].

Le forme sono in genere binomiali. “Ding-dong” (TA 146) traduce “cin cin” (QP 99), nonostante la forma sia presente in entrambe le lingue: di origine anglo-cinese ("prego, prego”, LUT), il suono è stato interpretato onomatopeicamente in italiano come se riproducesse il suono dei bicchieri durante il brindisi con il significato di “alla salute” (LUT), mentre in inglese (nella grafia chin-chin) l’interiezione ha assunto diversa applicazione correlata a “greeting & farewell” (OED). “Snip, snap” (TA 193) in genere riferito allo schioccare delle dita in particolare fra pollice e medio (DK 64), qui traduce “tàf, tàf” (QP 131); to snip: “to take (something) quickly or suddenly; to snap or snatch (OED) correlato a snap: “A quick or sudden closing of the jaws or teeth in biting, or scissors in cutting; a bite or cut made by this way” (OED, 1.) rende l’idea di un movimento veloce e cadenzato qui riferito a un passo condotto militarmente. Weaver si trova costretto a effettuare una strategia sinestetica, passando da una sfera sensoriale all’altra intendendo riprodurre una precisa tipologia fonica che sia in grado di agire direttamente sulle zone emotive. “Intanto sopravveniva davvero il feffe-feffe, a tutta faffa: appicciate a ora chiara le baleniere avverso il buio d’ogni novo speco: l’unico treno della mattinata, in quel senso” (QP 208) è tradotto: “Meanwhile there approached, really, the puff-puff at full tilt: its headlights aglow even in this daytime hour against the darkness of each new tunnel: the only train of the morning, in that direction” (TA 306) e ancora riferito al treno “certi buffi fu fu fu fu” (ibidem) diviene “certain comical foof-foofs” (ibidem), dove “foofs” sul calco dell’italiano riprende l’inglese to puff: “the sound of a sudden burst of breath, as when angry or scared. Often used with huff, as “she huffs and puff all the time” (DK 62) a sua volta correlato a to huff: “probably mimetic: to become angry, to react angrily” e al sostantivo: “the condition of fuming, anger or resentment” (DK 60).

Le forme onomatopeiche svolgono nel testo e nei dialoghi gaddiani funzione esplicativa e rafforzativa a livello espressivo, semantico e raffigurativo: “«[…] vui m’intendete, frrr, frrr: svolazzò co le manocce, buttandole qua e là come fulmini, con gli occhi del fulminatore” (QP 161) è tradotto:  “[…] you follow me…bzzz bzz: he fluttered, with his hands, casting them here and there like thunderbolts, with the eyes of Thunderer” (TA 239). Nel precedente passaggio il tipico buzz/bzzz degli insetti è ripreso da Weaver in riferimento al verbo to flutter (battere le ali, svolazzare, fluttuare, HG) per indicare il movimento veloce e rapido delle mani, sebbene in genere venga connesso all’idea di fastidio: “the imitative sound of birds and insects” da cui il verbo: “to make a sound like that of a prolonged z-zzzzz; to hum as the above birds/insects” (DK 4) usato anche per “to represent whispering or idle, senseless chattering and group of people in a cartoon” (DK 54). Laddove Gadda utilizza parole desuete: “Un pispillorio [20], come le dicesse l’orazzione” (QP 163) la genialità di Weaver si manifesta con chiara evidenza: “A psspsspss like she was saying a prayer to him” (TA 242), sfruttando la forma onomatopeica (pssst) similare a quella italiana (pss). Weaver è spesso facilitato dal fatto che l’inglese possieda per sua natura un vocabolario fondato sull’onomatopea e che esista il lessema specifico: “La bicicletta era na scatola de musica, con un cro cro nei mozzi” (QP 205) è “The bike was a music box, with a creak-creak in its hubs” (TA 302), dove creak: “a prolonged rasping, grating or squeaking noise” (NEPD) corrisponde all’italiano “cigolare, stridere” (HG).

La presenza di un verbo accanto alla forma onomatopeica permette sia in italiano che in inglese di convogliare il suono verso una determinata direzione e un preciso obiettivo: “And knitting, cutting, plying their needle: zum zum zum at the sewing machine” (TA 259) diviene: “E agucchiare, e tagliare, e sferrucchiare: e titrìc e tatràc alla macchina” (QP 175). Weaver qui opta per zum che, correlato allo spagnolo zumbar (equivalente all’inglese to buzz (DK 4, 54) ed anche to hum [21]), riferisce un suono simile al ronzío e riporta il lettore a un movimento continuo e monotono, al posto del più appropriato e specifico clickety-clack (DK, 98), il suono ritmico prodotto da un treno in movimento sulle rotaie. Quest’ultimo sarà invece inserito in un altro contesto dove si addice maggiormente in quanto riferito a una categoria di suono metallico: “I Valdarena, avevano affidato ar marito la chiavicina: e il diritto di servirsene, tric tric: il santo usufrutto” (QP 78) che diventa: “the Valdarenas, had entrusted her husband with the key: and the right to make use of it, clickety-click: the sacrosanct use” (TA 115). Molte forme ricorrono nel Pasticciaccio assumendo diverso valore a seconda dei contesti in cui sono inserite: “tatràc” ("produrre un suono secco, far tintinnare”, LUT) diventa “click” (TA 103): “a light sharp sound, of the kind made, for example, when one metal or plastic part makes contact with or locks into another” (NEPD, 1) cambiando parallelamente l’efficacia sonora. Nel testo gaddiano “tatràc” richiama sia un movimento repentino e immediato nel riferirsi all’apparizione improvvisa di un’idea (QP 70), sia un suono meccanico e martellante con effetto snervante sui personaggi della situazione, come nel passaggio precedentemente esaminato.

Weaver raggiunge un giusto compromesso fra metodo estraniante e metodo addomesticante[22] trasformando quel tanto necessario che consente al lettore di essere introdotto in una diversa realtà, ma al tempo stesso di comprenderla attraverso il sostegno del raffronto con la propria. Weaver traduce elementi sociali e culturali tipici della realtà italiana già sin dalle prime righe: “il dottor Francesco Ingravallo comandato alla mobile” (QP 3) diviene “Officer Francesco Ingravallo, assigned to homicide” (TA 3) e oltre “squadra mobile” (QP 5) è tradotto con “homicide squad” (TA 6), “Finanza” (QP 30) con “Excise Office” (TA 46). “Era per lei lo «statale distintissimo» lungamente sognato, preceduto da cinque A sulla inserzione del Messaggero” (QP 3) è più semplicemente tradotto con: “For her he was the «distinguished, single gentleman, government empolyee» she had long dreamed of, the gentleman preceded by a discrete “to let” in Il Messaggero” (TA 4). Tuttavia i toponimi delle strade e di altri luoghi vengono trascritti in italiano e non in romanesco, probabilmente allo scopo di permettere al lettore di individuarne l’ubicazione, quasi a fornire una potenziale guida turistico-letteraria: “Palombella” e “Panteone” (QP 29) appaiono rispettivamente nel testo inglese come “Palombella” e “Pantheon” (TA 42). Weaver tende a dare un’impronta latina tramite la scelta dei vocaboli e la costruzione sintattica, procedimento del resto inevitabile considerato che egli segue sempre una sostanziale fedeltà al testo, la quale, nonostante si basi sul principio della letteralità, si rivela nell’esito finale arricchita a livello di singola scelta lessicale: “affari tenebrosi” (QP 3) è “tenebrous matters” (TA 3) e soprattutto riguardo all’aggettivazione: “laboriosa digestione” (QP 3) “laborious digestion” (TA 3)”, “il quasi-ghigno, tra amaro e scettico” (QP 4) “the quasi-grin, half bitter, half skeptical” (TA 5).

Analogamente le espressioni latine presenti nel testo gaddiano rimangono invariate ed evidenziate dal corsivo, sebbene non tutte risultino in uso nella lingua inglese, come nel caso di “in utroque” (QP 9; TA 12), “in facto” (QP 10, TA 13), “manu armata” (TA 24, QP 17). Weaver tende a introdurre la forma latina anche quando non appare nell’originale, tradendo la sua formazione classica di indirizzo prettamente latino (Guarnieri): “velopendolo” appare nella denominazione scientifica “velum pendulum” (QP 11, TA 15); “la tipica sollecitudine-devozione delle indelibate” (QP 18) diventa: “the devotion-solicitude typical of the virgo intacta” (TA 25). Anche nei proverbi Weaver ricorre al sostegno del latino: “Carta canta villan dorme” (QP 179) è tradotto con il motto: “verba volant, scripta manent” (TA 265). Altrove predilige le forme greche: “gemmata” (TA 139) per “lemmi” (QP 94); “lady tenants more prompt in myth-making” (TA 31) per “inquiline delle più precipiti a favola” (QP 22): in quest’ultimo Weaver preferisce tradurre favola con myth [23] anziché con fairy story/fairy tale oppure fable etimologicamente legate al latino fabula (a sua volta da fari: parlare) e più vicine alla forma italiana, dal momento che queste ultime nel significato riportano piuttosto a una dimensione fantastica, soprannaturale e magica (OED). Myth dal greco “μữθος” ("parola, detto, racconto favoloso”, RC) e con medesima connotazione nelle due lingue (OED, LUT) si rivela più vicino al concetto e alla nota iperbolica presenti nel testo gaddiano.

“You’re a lousy whore and a spy” (TA 338) per “Sei una mignotta, una spia” (QP 230) dimostra l’impegno di Weaver nel rendere la traduzione fedele nei dettagli e nelle sfumature. Whore più vicino all’italiano prostituta non rende l’idea di basso livello, pertanto verrà caratterizzato da lousy (pidocchioso, abietto, molto scadente, HG). Sempre con funzione di sostegno è l’uso del francese: “quella mineralogica virtù che per mentiti squilli ed ammicchi è strombettata tanto, nei trombettosi carnovali, da tanti culi di bicchiere, quanto, in detti deretani, inesistente del tutto” (QP 219) diventa: “that mineralogical virtue which through false fanfares and winks is trumpeted so often, in trumpeting carnivals, by so many bits of bottle-bottoms, as, in said derrières, the quality is totally lacking” (TA 322). Weaver, non potendo tradurre le forme dialettali, utilizza forme “straniere” (latine, greche, francesi) estranee alla lingua prevalente del testo, quasi a voler rendere comunque quel carattere polifonico tipicamente gaddiano di cui si è accennato in precedenza.

La punteggiatura è rispettata anche nell’espediente esplicativo della doppia punteggiatura (i due punti inseriti consecutivamente all’interno del medesimo periodo) e lo stile scarno di Gadda non si discosta di molto dalla sinteticità della prosa inglese:

Parlarono di caccia: di battute e di cani: di fucili: poi di Petrolini: poi dei vari nomi che danno al mùgine lungo il litorale tirrenico, da Ventimiglia al Capo Lilibeo: poi dello scandalo del giorno, la contessina Pappalodoli: ch’era scappata di casa con un violinista: polacco, naturalmente. A diciassett’anni. Una storia che non finiva più. (QP 6)

Le pause vengono mantenute al fine di rispettare la geometricità e lo stile incalzante dell’italiano, seguendo parallelamente la medesima scansione:

The men talked about hunting: of expeditions and dogs: of guns: then about the comedian Petrolini: then about the various names they give the mullet all along the Tyrrhenian coast, from Ventimiglia to Cape Lilibeo: then the scandal of the day, Countess Pappalodoli, who had run off with a violinist; a Pole, naturally. Only seventeen. The story went on and on. (TA 7-8)

Il rispettare la punteggiatura permette a Weaver di riprodurre la cadenza ritmica, a volte nevrotica, della prosa gaddiana.

2.3 Interferenza o ri-scrittura?

Gli apporti personali, pur ricalcando il modello originale, interagiscono mediante una legge di compensazione: Weaver di fronte all’intraducibità di alcune parole e/o espressioni idiomatiche interviene successivamente nel testo inserendo elementi lessicali, e non, che conferiscono alla narrazione quella sottile ironia e quell’intima colloquialità stabilitasi con il lettore: “dressed as well as his slender government salary allowed him to dress, with one or two little stains of olive oil on his lapel, almost imperceptible however, like a souvenir of the hills of his Molise” (TA 3) per l’italiano: “vestito come il magro onorario statale gli permetteva di vestirsi, e con una o due macchioline d’olio sul bavero, quasi un ricordo della collina molisana” (QP 3). Si noti come sia sufficiente introdurre solo “souvenir” per caricare di sottile ironia l’intero passaggio. Inevitabile per qualunque traduttore interferire inconsciamente con il testo tradotto (Toury 275), trattandosi in definitiva di un processo di ri-creazione che impone al traduttore di ri-plasmare con le proprie mani materia altrui sulla base della personalità dell’autore primario, secondo quelle doti medianiche che il traduttore possiede e acquisisce una volta penetrato nella personalità dell’autore. Weaver entrerà nella mente di Gadda, ne assimilerà in pieno il suo sistema filosofico-esistenziale, superando in tal modo le difficoltà legate ai richiami inter- e metatestuali. Weaver si è appropriato del testo gaddiano grazie a quella che Steiner definisce “la consapevolezza della diversità [che] costringe il traduttore a chiaririre a se stesso e agli altri” (G. Steiner 431). Weaver, percepita questa differenza, crea un testo dotato di propria identità tuttavia parallelo a quello primario.

Si ricordi che il dialetto in Gadda non è presente solo a livello dialogico, ma si inserisce anche narrativamente nel testo, in questa circostanza Weaver rimane forse più asettico, mentre nei dialoghi riesce a trasferire tramite forme colloquiali corrispondenti l’informalità e la suggestiva intima familiarità. Non solo a tale scopo, ma anche con funzione rafforzativa, egli ricorre all’utilizzo frequente dei phrasal verbs: “took over” (TA 7) per “subentrato” (QP 6); “always tied up with those people” (TA 9) per “sempre in un gran da fare con quelli là” (QP 7) e “she dug up this Gina” (TA 15) per “ha pescato sta Gina” (QP 11); “she couldn’t dish up” (TA 16) per “non potendo scodellare del proprio” (QP 12). “Risultò che il giovanotto, appena la signora Teresina si risolvette a sganciare la catenella e aprì si disse incaricato dall’amministrazione dello stabile” (QP 28) che diviene: “ It turned out that the young man, as soon as Signora Teresina resolved to take off the chain and open up, had said he was sent by the management of the building” (TA 28). E numerosi altri potrebbero essere gli esempi.

Weaver, sempre fedele al sostrato velatamente ironico presente in Gadda, crea sul calco dell’italiano nuovi lessemi “ingravallian” e “donciccian” (TA 19) per l’italiano “ingravalleschi” e “doncicciani” (QP 14). E ancora per “carabinieresco” (QP 128) “carabinieresque” (TA 190) e più oltre “carabinieral” (TA 259); “dekirkegaardizzava” (QP 137), tipico conio gaddiano, diviene “unkierkegaarded” (TA 202). Non solo Weaver diventa ideatore, ma realizza in maniera più che mai evidente la funzione della traduzione quale ri-scrittura in senso lefevriano. Geniali alcune soluzioni, gaddianamente originali grazie ancora all’ausilio del latino: “From that telephone booth-cum-kitchen which was the round-floor room, they went up” (TA 314) per: “Da quella cabina telefonica e cucinetta ch’era la stanza a terreno salirono” QP 213). Di nuovo l’utilizzo del latino.

Altro compito mirabilmente svolto da Weaver è il trasferimento del registro della comicità; la traduzione non perde efficacia sfruttando il principio basilare della contraddizione: “All heavy and smoky, the genteel clime of Santo Stefano del Cacco, in a syncretic odor, a little like a barracks or the second balcony of the Cinema Jovinelli: between armpits and feet, and other effluvia and aromas more or less of March, which it was sheer delight to sniff” (TA 165-166) per: “Tutto greve e fumoso, il gentile clima del Cacco, in un odorino sincretico un po’ come da caserma o de loggione der teatro Jovinelli: tra d’ascelle e de piedi, e d’altri effluvi ed olezzi più o meno marzolini, ch’era una delizia annasalli” (QP 112). L’uso di “effluvia” e “aromas” in tale contesto sostiene il linguaggio dell’ironia: vocaboli raffinati inseriti in contrasto agiscono al contrario, accentuando la comicità della situazione.

Carica della medesima ironia gaddiana è la traduzione degli appellativi conferiti a Mussolini, i quali non vengono tradotti sempre letteralmente: “mascelluto” (QP, 44) è reso con “Lantern Jaw” (TA, 64); “il Testa di Morto” (QP, 80) più fedelmente rimane “the Death’s Head” (TA, 119). A volte la traduzione diviene più complessa: “Ma direttissimo in arrivo a Termini alle otto c’era soltanto il Sarzana: che a lo stridere ultimo e al conseguente blocco dei freni spaccò il minuto, orologi sotto la pensilina e marciapiede a bocche aperte ad attenderlo, in ottemperanza a le nuove direttive: così gloriosamente impartite dal de Quo” (QP 74). “But the only through train coming into Rome Station at eight was the one from Sarzana: which at its final creak and the successive blocking of the breaks was on the dot, as clocks under the roof of the platform and beside the gate waited open-mouthed, observing the new orders from above, gloriously imparted from the Ass on high” (TA 109).

Non senza compiacimento Weaver si inserisce, in linea con l’ironia di Gadda, nella descrizione di un personaggio tedesco: “Un futuro suddito del Baffo-belva, munito di Zeiss, all’esplorare con quella perfezione de cannocchiale tutto il poggio di Venere Brodolona” (QP 89) diventa: “A future subject of the Mustached-Beast, armed with his Zeiss, exploring with the perfect binocular the whole slope of Venus Slut” (TA 131) dove “slut” traduce letteralmente “sciatta/sudicia” (HG) e la tipologia del suddetto personaggio viene rafforzata grazie all’inserimento di una parola tedesca: “that back, so full of Macht” (TA 132) per “quella schiena così rubesta” (QP 89).

Al fine di riprodurre il clima e l’ambiente sociale Weaver preferisce il più delle volte lasciare invariati i titoli delle persone, a partire dallo stesso “Don Ciccio” troviamo anche “Signora Assunta”, “Cavalier Gabbioni”, “Signora Liliana”, “Signor Valdarena”, “the Marchesa”, “Signorino Giuliano”, etc. – inserendo una nota esplicativa. Ugualmente invariate rimangono le invocazioni popolari tipicamente italiane: “Gesù!” o “Maria Vergine!”. Curiosamente i romaneschi “Sor” e “Sora” a volte vengono tradotti (TA 33, QP 23); altre, più rare, sono lasciati invariati, come nel caso di “sora Elodia” (QP 52, TA p. 77), forse per accentuare il tratto popolano del personaggio (anche se nel vernacolo romanesco si usa indifferentemente per individui di diversa estrazione sociale), creando non poca difficoltà per il lettore anglosassone. Quando tradotti, l’efficacia è innegabile: “Sor Botta e Fava” (QP 23) diventa “Signor Butt and Fiver” (TA 32) tradotto sul calco dell’italiano invece della formula inglese Tom, Dick and Harry (Tizio, Caio e Sempronio) [24]. Quando “sor” è tradotto con “dear” viene resa quella confidenza che il romano si concede verso qualcuno di rispetto: “sor commissario mio” (QP 24) è “doctor dear” (TA 34), non letterale, ma di eguale efficacia semantico-emotiva: Weaver preferisce in linea di massima sacrificare le singole parole all’effetto globale pur di rimanere fedele allo spirito voluto dall’autore primario (Guarnieri).

Weaver si rivela sempre attento e meticoloso sino a rasentare la pignoleria, soprattutto nel non trascurare alcuna nuance: “Per un menefreghista di quel calibro erano addirittura sprecati” (QP 6) il sostantivo poteva essere semplicemente tradotto con “careless/ indifferent/ egotistical person”, mentre invece egli opta per una soluzione ampliata: “But for a guy like Balducci, who didn’t give a damn about anything, they were downright” (TA 7).

Maggiore virtualità selettiva, mediante un ampio ventaglio di opportunità stilistiche, è concessa a Weaver quando la prosa gaddiana è narrativamente più diluita:

Un portalettere in istato di estrema gravidanza, più curioso di tutti, dava, della sua borsa colma, in culo a tutti: che borbottavano mannaggia, e poi ancora mannaggia, mannaggia, uno dopo l’altro, man mano che la borsona perveniva ad urtarli nel didietro. (QP 16)

A letter carrier in a state of advanced pregnancy, more curious than all, with his brimming bag which smacked everyone in the ass: some muttered goddamnit, and then goddam, goddam, one after the other, as the bag struck them, in turn, on the behind. (TA 23)

Invariata rimane l’efficacia descrittiva non solo visiva ma anche psicologica di molte situazioni. Si osservi la capacità di Weaver nel rendere la visività filmica dell’immagine, fedele all’ecfrasticità narrativa di Gadda:

Il patema testimoniale, appiccato il foco delle anime, deflagrava ad epos. Parlavano tutte in una volta. Era una confusione di voci e di aspetti: serve, padrone, broccoli: enormi foglie di un broccolo uscivano da una sporta rigonfia, tumefatta. Vocine acri o infantili aggiungevano dinieghi o conferme. Torno torno, un barboncino bianco scodinzolava eccitato e de tanto in tanto abbaiava puro lui: il più autorevolmente possibile. (QP 22)

The testimonial passion, striking fire in every soul, kindled an epos. All women talked at once: a confusion of voices and sights: maids, mistresses, broccoli: enormous broccoli leaves came out of a crammed, swollen shopping bag. Shrill or infantile voices added denials or confirmations. All around, a little white poodle wagged its tail excitedly, and from time to time he barked too: as authoritatively as possible. (TA 31-32)

Le frequenti difficoltà sono sempre risolte con successo - Weaver confessa che Il Pasticciaccio è stato il romanzo con maggiori ostacoli da superare data la complessità del testo (Guarnieri):

tutta trepida, tutta rorida di speranze in ritardo, nel sogno e nel carisma delle ahimé rasentate ma non patite sevizie. Una policromatica sventatezza vaporava dai suoi foulards color lilla, dal suo baffo bleu, dal chimono tutto gorgheggiato di uccellini […], dai capelli giallastri con tendenza a un Tiziano scarruffato, dal nastro viola che li raccoglieva quasi in un cespo di gloria: sopra i vagotonici abbandoni dell’epigastro e del volto vizzo, e i sospiri della scampata ahimé brutalizzazione ma non rubalizio degli ori.  (QP 26-27)

Weaver mantiene inalterata la raffinatezza stilistica e la cadenza ritmica della prosa – possibile grazie al fatto che il testo è intimamente accolto nella sua lingua, fattore che gli permette non solo la totale padronanza di gestione narrativa, ma anche la possibilità di sondare nuove sfumature linguistiche e semantiche:

All timid, all dewy with belated hope, in the dream and in the charism of the, alas, barely grazed, not experienced torturings. A polychromatic giddiness wafted from her lilac-colored foulards, her azure mustache, the kimono which was a warbling of littlebirds [...], from her hair which was yellowish with a tendency towards a disheveled Titian, from the violet ribbon that gathered it into a kind of bouquet of glory: above the vagotonic sagging of the epigastrium and of the faded face, and the sighs of the alas, avoided, brutalization of her body but not avoided robberization of her gold. (TA 37-38)

In nome di questa eleganza stilistica Weaver sul calco dell’italiano conia parole inesistenti in inglese, a volte alterando lievemente il significato, come nel caso specifico di “robberization” per “rubalizio” che rimanda all’atto della rapina piuttosto che del furto.

2.4 Arguzia del traduttore

“La cascatella delle telefonate gerarchesche, come ogni cascatella che si rispetti, era ed è irreversibile in un determinato campo di forze, qual è il campo gravidico, o il campo ossequienziale-scaricabarilistico” (QP 69-70) è argutamente tradotto: “The little cascade of official telephone calls, like every cascade with any self-respect, was and is unreversible, within a determined field of forces, the field of gravity, or the field of obsequiousness and pass-the-buckdom” (TA 103). Oltre alla genialità nel rendere “scaricabarilistico” (tipica creazione gaddiana), si osservi la notevole conoscenza della lingua italiana da parte di Weaver. To pass the buck equivale a “to shift a responsibility to someone else” (NEPD), ma l’aggiunta del suffisso –dom per indicare “state/ rank/ office/ realm/ jurisdiction” (NEPD) investe di una connotazione ironica nel conferire dignità e si pone al tempo stesso come valida soluzione per il suffisso alterativo italiano.

Nei confronti dei puns Weaver si dimostra estremamente abile: “In occasione dello smarrimento d’un anello con un topazio o topazzio (quarcuna, sempre pe rispetto, pronunziava topaccio), che la Menegazzi o per più pulito dire Menecacci aveva dimenticato al cesso, unicamente perché era un’oca vanesia” (QP 39-40) diviene: “On one occasion, the misplacement of a ring with a topaz or towpats (somebody, out of spite, pronounced it top-ass), which la Menegazzi, or more properly, Menecacci had forgotten in the toilet, solely because she was vain as a goose” (TA 57). La difficoltà del passaggio che si basa non solo sul gioco di parole di topazio/topazzio/topaccio ma anche sul nome Menegazzi, ricollegato al membro maschile (e per spiegare questo, Weaver aggiunge una opportuna nota esplicativa) è superata con esito positivo anche successivamente quando ritorna “topo-topazio” (QP 180) tradotto con “topaz-ass-rat” (TA 266). E’ evidente che Weaver fosse a conoscenza di ciò che si celava dietro queste variazioni lessicali e vi si adeguasse intimamente con estrema naturalezza. Egli sa che dietro il “piacere del gioco verbale” [25] vi è un’impalcatura filosofica e psicanalitica complessa e profonda: le parole sono per Gadda un mezzo espressivo di “istanze psichiche” (Amigoni 18-19). Non solo. La psicanalisi obbliga Gadda a smantellare il suo romanzo e a svilupparlo attraverso “la dinamica dello spirito”, dove non esiste più un rapporto diretto causa-effetto, ma un “policausalismo” (27); il tempo non ha più importanza e il romanzo, organizzato sulla base di tale principio, presenta un inizio e una fine logici che si collocano fuori dagli schemi cronologici ordinarî. Nel caso specifico la relazione simbolica fra topazio/topaccio nel sogno del Pestalozzi richiama un sogno fatto personalmente da Gadda che a sua volta in molti dettagli richiama un passaggio della Psicopatologia della vita quotidiana freudiana (109, 112-114).

E’ in queste situazioni particolari che si rivela maggiormente la sensibilità di Weaver: nella capacità di percepire su pari livello l’intentio operis e l’intentio auctoris [26] (grazie anche al suo metodo empirico, che gli impone di stabilire un rapporto diretto con Gadda) e presentare un’opera la quale incontrerà prospetticamente l’intentio lectoris in una lingua diversa dall’originale, ma intatta nella percezione profonda.

About the author(s)

Valeria Petrocchi, nata a Roma nel 1958, svolge attività di traduzione e interpretariato presso il Tribunale di Roma. Ha prestato la propria collaborazione come traduttrice presso la FAO e numerose case editrici italiane. Studiosa di Letteratura Inglese e Translation Studies, ha pubblicato Il Teatro di Joseph Conrad (1998), Edward A. Storer, il poeta dimenticato – Dalla School of Images ad Atys (2000), Immagini allo Specchio: traduzioni e traduttori in Italia agli inizî del Novecento (2002), Tipologie traduttive, (2004.). Si è occupata anche di Ennio Flaiano con Ennio Flaiano credeva negli UFO?, in “Cartevive” (2003) e curando l’edizione di: Ennio Flaiano, Scena all’aperto. Sceneggiatura inedita da una novella di Marino Moretti, Saggio e note di Valeria Petrocchi (2004).

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