Abstract

English:

Most of contemporary TV series present a variety of inter-textual references, spread all through their narrative structure and expressed by verbal signs. The US serial we focused on – Supernatural, produced by Warner Bros Television – has also been conceived as a macrotext (Corti 1976), where visual and verbal references to film genres (horror, thriller, science-fiction, scary movies, etc.) are employed not only to pay homage to some cult masterpieces, such as those mentioned in the title of the present study, but also to build the plot, the relationship between the main characters, and their vision of what is supernatural. Therefore, the translation of this peculiar use of intertextuality is the focus of our paper: it analyses the Italian and Spanish translations of intertextual references in the subtitled and dubbed versions of one particular episode from the Supernatural serial, in order to understand, first of all, if the relevance of all these quotations was deeply understood and consequently rendered in the practice of screen translation. Secondly, as subtitling and dubbing performed different tasks, we analysed how they conveyed intertextuality and which translation strategies were employed in order to achieve this. Finally, we decided to analyse the solutions offered by fansubbers (short for fan-subtitlers, i.e. virtual communities of amateur translators providing subtitles for foreign TV programs) in order to understand how to improve the proficiency of screen translators, both professional and amateurs.

Italian:

Molte delle produzioni televisive statunitensi contemporanee si caratterizzano per la presenza di una rete di rimandi intertestuali, realizzati linguisticamente, che permeano profondamente la loro architettura narrativa: ma come viene resa l’intertestualità in traduzione? L’articolo è incentrato sull’analisi di alcune scelte traduttive spagnole e italiane in un episodio della serie Supernatural, con l’obiettivo di analizzare se questi rimandi siano stati compresi e quali sono state le soluzioni adottate. Il confronto tra sottotitolaggio e doppiaggio permette di verificare se la funzione ‘ausiliante’ del sottotitolo possa offrire una maggiore considerazione dei fenomeni legati all’intertestualità, mentre l’analisi delle soluzioni presentate dai fansubbers (comunità virtuali di sottotitolatori amatoriali) permette di vedere quale sia la percezione ‘media’ di questo fenomeno.

Keywords: subtitling, dubbing, audiovisual translation, traduzione audiovisiva, fansubbers, intertextuality, screen translation, sottotitolaggio, doppiaggio

“E io, quando da grandicello vidi L’esorcista, La cosa, La casa, Lo squalo e Alien, non vidi nulla che non mi fosse familiare, molto familiare da sempre”.
(Michele Mari, Tu, sanguinosa infanzia. Torino: Einaudi, p.124).

1. Premessa[1]

Supernatural è una serie televisiva prodotta dalla Warner Bros Television[2]incentrata sulle vicende di una famiglia di ‘cacciatori del soprannaturale’, e presenta una fitta rete di rimandi intratestuali e intertestuali che la caratterizzano sia a livello superficiale sia a livello profondo. Si tratta di una pratica comune a molte delle produzioni statunitensi di ultima generazione (si pensi ad esempio alla serie Lost) [3] che viene usata per creare un doppio livello di lettura del telefilm stesso: uno, per l’appunto, più superficiale, legato alla semplice decodifica ‘letterale’ di questi rimandi e quindi accessibile a tutti; un altro più profondo, comprensibile solo da chi è in grado di riconoscere le fonti di quei rimandi, e che di conseguenza seleziona un pubblico di appassionati. In Supernatural questi rimandi sono impiegati in modo così capillare che, come vedremo meglio nel § 3.2, la stessa idea iniziale da cui la serie si è sviluppata si basa proprio su un triplice rinvio intertestuale (il libro On the road di Jack Kerouac, la saga filmica di Star Wars e l’omaggio ai film del genere horror).

Prima di procedere, è necessario definire che cosa intendiamo con i concetti di intratestualità e intertestualità, e delineare brevemente come interagiscono all’interno di questa produzione televisiva. Sotto l’etichetta di intratestualità raggruppiamo tutti quei rimandi linguistici e/o visivi, da un episodio a un altro o da una stagione all’altra, che servono a strutturare la serie come un progetto unitario globale. In Supernatural si trovano diversi tipi di rimandi intratestuali: riprese parziali o totali di battute o scene da un episodio all’altro della stessa stagione o da una stagione precedente (dando la possibilità di rilettura di un evento pregresso); anticipazioni allusive a sviluppi futuri non necessariamente all’interno della stessa stagione; ripresa di una scena con inversione speculare dei ruoli o dei punti di vista nell’arco della stessa stagione o dell’intera serie. Tutti questi rimandi, effettuati al livello della narrazione, contribuisco a strutturare questo telefilm come un macrotesto, secondo le due condizioni già individuate da Corti nel 1976[4]:

i) combinazione di elementi tematici e/o formali presenti in tutti gli episodi che produce l’unità della serie;
ii) esistenza di una progressione del discorso per cui ogni episodio non può che stare al posto in cui si trova.

E se la prima condizione è comune a tutti i telefilm, che per definizione sono pensati come singoli episodi che devono essere riconosciuti come appartenenti a una stessa serie, la seconda, invece, non deve essere necessariamente presente, anche se nelle produzioni recenti tende ad essere abbastanza frequente[5]. In Supernatural non solo è presente ma è addirittura strutturante, nel senso che questa serie ha un ‘arco portante’ narrativo (sviluppato lungo tutte le stagioni) che questi tipi di rimandi aiutano ad evidenziare, al pari dello sviluppo della trama narrativa.

Per il concetto di intertestualità, invece, ci rifacciamo alla definizione di Segre (1985: 85-86):

[Il termine intertestualità] sembra coprire con un’etichetta nuova fatti notissimi come la reminiscenza, l’utilizzazione (esplicita o camuffata, ironica o allusiva) di fonti, la citazione. […] con l’intertestualità traspaiono le linee di filiazione culturale al termine delle quali il testo si pone […]; col trasparire dell’intertestualità, il testo esce dal suo isolamento di messaggio, e si presenta come parte di un discorso sviluppato attraverso i testi, come dialogicità le cui battute sono i testi, o parti di testi, emessi dagli scrittori; mediante l’intertestualità la lingua di un testo assume in parte come suo componente la lingua di un testo precedente; avviene lo stesso per il codice semantico e per i vari sottocodici della letterarietà.

In questo concetto comprendiamo, con una semplificazione di cui siamo consapevoli, anche il fenomeno che Segre (1982) definisce come interdiscorsività, ossia il rimando alle strutture semantiche (e/o sintattiche) di un genere di discorso e non di un singolo testo. In Supernatural infatti compaiono da una parte (livello interdiscorsivo) elementi formali e sostanziali che dichiarano come sua principale fonte di ‘ispirazione’ il genere horror, accanto ai generi thriller, fantascienza e paranormale; dall’altra (livello intertestuale) citazioni di singole fonti, appartenenti principalmente alla cultura statunitense, che includono film, telefilm, libri, cronaca e storia, musica, ecc. Tutti questi rimandi sono attuati mediante riferimenti verbali e non verbali e si intersecano alla narrazione in modo profondo (esattamente come i rinvii intratestuali), ma tra le diverse fonti il ruolo più importante è giocato da quelle filmiche: alcuni dei film che hanno fatto la storia dei generi menzionati – come ad esempio, oltre a quelli del nostro titolo, The Shining, Poltergesit, e Star Wars – sono così ampiamente citati da poter parlare di una sorta di ‘cannibalizzazione’. Questi film, infatti, vengono ‘smembrati’ e assorbiti all’interno della struttura narrativa formando delle vere e proprie ‘unità citazionali’ (verbali e/o iconiche) che servono da una parte a creare l’atmosfera della serie (cfr. § 3.2), dall’altra a caratterizzare i due protagonisti, la loro relazione reciproca e il loro rapporto con il soprannaturale. Questa ‘cannibalizzazione’ provoca una sorta di effetto patchwork (o, per restare in tema, effetto Frankenstein): le unità citazionali si disseminano negli episodi in modo da essere riconoscibili – come, appunto, i singoli pezzi di stoffa di una coperta patchwork –ma allo stesso tempo risultano perfettamente integrati nella narrazione creando un unicum inscindibile. Perdere l’intertestualità significa, per Supernatural, perde parte del suo significato.

Come si può vedere da quanto appena detto, questo telefilm offre molteplici spunti di analisi[6]: tuttavia, trattandosi di uno studio attualmente in corso e data la quantità di materiale video da analizzare[7], in questa sede proporremo solo il case study del decimo episodio della prima stagione (Asylum) e ci occuperemo unicamente di analizzarne i rimandi di tipo intertestuale. Lo scopo è di osservare come il sottotitolaggio e il doppiaggio in italiano e in spagnolo presentino questa rete di rinvii che è imprescindibile per la comprensione profonda della serie e che, come detto, stabilisce dei criteri fortemente selettivi nell’individuazione del pubblico di ‘affezionati del genere’ in grado di apprezzarla appieno[8].

Di séguito, dopo una veloce panoramica sui problemi legati a sottotitolaggio e doppiaggio (§ 2), procederemo a fornire la sinopsi della prima stagione (§ 3), soffermandoci ulteriormente sulle modalità di rimando intratestuale all’interno della prima stagione (§ 3.1) e di ‘cannibalizzazione’ filmica in Supernatural (§ 3.2), per poi passare all’analisi dell’episodio Asylum (§ 4), prima nell’osservazione dei rimandi intertestuali non verbali (§ 4.1) e successivamente nel raffronto delle rese italiane e spagnole dei rimandi linguistici (§ 4.2).

2. Sottotitolaggio e doppiaggio

La traduzione dei rimandi intertestuali pone un doppio ordine di problemi a seconda di quanto le due culture d’arrivo (ispanica e italiana) condividano con la cultura di partenza (statunitense) la conoscenza delle fonti citate. In altre parole, i rimandi intertestuali si basano o su fonti non condivise, o su fonti già presenti (e già tradotte) nelle culture d’arrivo. Se le fonti sono strettamente legate alla cultura di partenza – come accade per alcuni fatti storici o di cronaca – gli spettatori italiani e ispanici possono non possedere le conoscenze necessarie per interpretarli e la traduzione dei rimandi intertestuali, quindi, pone gli stessi problemi di quella dei riferimenti culturali specifici (cfr. Antonini 2009) [9]. Se, invece, le fonti sono largamente condivise – come accade per i film ‘cannibalizzati’ – il pubblico delle culture d’arrivo è in grado di decodificare, almeno parzialmente, il rimando e la traduzione di quest’ultimo è facilitata dal fatto che ci si può basare sulle scelte operate nella versione sottotitolata e doppiata del film in questione. Tuttavia anche quando la fonte è condivisa ci sono casi, come mostrerà l’analisi, in cui nella resa traduttiva non si tiene conto della traduzione ufficiale del rimando, provocando così nel pubblico, soprattutto negli affezionati del genere, un problema di comprensione.

Il punto di partenza del nostro lavoro è stato l’analisi delle scelte traduttive effettuate nel sottotitolaggio e nel doppiaggio delle versioni ufficiali italiane e spagnole (presenti nelle rispettive edizioni del DVD della prima stagione prodotto dalla Warner Bros), per vedere se e come sia stata recepita l’intertestualità. Per poter poi monitorare anche la percezione dello spettatore medio abbiamo inserito i sottotitoli realizzati dai fansubbers, comunità virtuali di persone appassionate di serie televisive (ma sono famosissime anche quelle dedicate agli anime e ai manga giapponesi) che, a poche ore dall’emissione in lingua originale della puntata settimanale, dopo un intenso lavoro d’equipe, forniscono in Internet, in siti da loro stessi creati, i sottotitolati in un file scaricabile da tutti gli interessati[10]. Il fansubbing è un fenomeno in rapidissimo sviluppo che coinvolge soprattutto giovani, spesso studenti, ma nella maggior parte dei casi privi di una formazione specifica in scienze della traduzione[11]. L’idea che sottende allo sviluppo di questa realtà sommersa, nata in Italia e in Spagna per imitazione di un fenomeno brasiliano, è quella di “combattere il libero adattamento del testo [doppiato] che troppo spesso annulla caratteri e dialoghi dei personaggi originali” finendo per offrire un prodotto banale e (superficialmente e falsamente) acclimatato al gusto del paese ricevente (Carella, 2009: 67). Vedremo, tuttavia, se alle buone intenzioni di rendere ‘fedelmente’ i tratti caratteriali dei personaggi e di non filtrare gli argomenti tabù (sesso, religione, politica, ecc.), preoccupazioni principali di questi gruppi di sottotitolatori, seguono anche delle soluzioni rispettose del sempre più elevato coefficiente intertestuale di queste serie televisive (Dexter, Lost, Dr. House, Heroes, ecc.), oggetto del loro interesse.

La scelta di lavorare su due lingue offre l’occasione di allargare il campo di analisi e di vedere come questi rimandi vengono trattati in due paesi che sono sì culturalmente abbastanza vicini ma che presentano due strategie traduttive tendenzialmente diverse, storicamente imputabili ad un opposto atteggiamento rispetto al contatto linguistico con la lingua inglese e con il mondo anglosassone: integrazione e adattamento dei forestierismi in spagnolo e abuso di forme non adattate per l’italiano[12]. Politiche integrative diverse producono effetti collaterali divergenti anche nella pratica della traduzione filmica: infatti i titoli di film e telefilm vengono prevalentemente tradotti in spagnolo, qualora vi sia la possibilità di usare un corrispondente autoctono, anche ricorrendo alla traduzione letterale, spesso però priva delle connotazioni dell’originale, mentre in Italia si oscilla tra la conservazione dei titoli originali (per film e serie televisive) con la chiara funzione di attrarre il pubblico grazie alla patina di prestigio attribuita nel nostro paese all’uso dell’inglese, e la traduzione dei titoli dei singoli episodi all’interno della serie, per far sì che si colga facilmente l’argomento trattato.

Analogamente, la scelta di osservare sia il sottotitolaggio sia il doppiaggio era basata sull’idea che, soprattutto in paesi in cui sono utilizzati entrambi, le diverse modalità di queste due pratiche potessero permettere scelte traduttive differenti. In realtà lo spagnolo opta per la stessa traduzione in entrambi, disconoscendone la loro diversità funzionale, mentre l’italiano, come vedremo meglio in § 4.2, nel doppiaggio sceglie quasi sistematicamente di neutralizzare ogni rimando. Questo dato comunque non inficia l’affermazione che doppiaggio e sottotitolaggio sono pratiche traduttive distinte con scopi diversi, e quindi, in teoria, perseguono differenti obbiettivi: il sottotitolo accompagna il testo originale in modo complementare, mentre il doppiaggio lo sostituisce presentandosi come ‘testo nuovo’.

La sottotitolazione si realizza in un ambiente multicodice (compresenza di almeno due codici linguistici, l’originale dell’audio e la lingua tradotta del sottotitolo) e polisemiotico (armonia tra elementi iconici, verbali e musicali): questa forte concentrazione informativa può risultare scomoda se i diversi canali non sono in sintonia tra di loro o risultano ridondanti nella modalità espressiva, ma può anche favorire il recupero di elementi collaterali della comunicazione non esplicitamente espressi nel messaggio verbale (es. tratti prosodici della recitazione in lingua originale).

Inoltre, considerando la natura effimera del passaggio del sottotitolo, la subordinazione del messaggio a vincoli spazio-temporali e alla sincronizzazione con i turni del parlato, la costante attenzione richiesta da parte del pubblico, la compresenza dell’audio originale che può limitare la libertà di riformulazione qualora si tratti di lingue affini ad esempio, la difficoltà oggettiva nel veicolare varianti sociolinguistiche dei parlanti originali, ecc. [url=#n13][13[/url], va detto che il processo traduttivo che approda al sottotitolo risulta un vero miracolo – soprannaturale a volte – di sintesi interpretativa e riformulativa. In esso, nonostante avvenga un passaggio da codice orale a codice scritto (trasposizione diamesica), viene annullata quella maggiore possibilità di esplicitazione che è tipica di quest’ultimo e, con essa, le più efficaci modalità risolutive dei riferimenti culturali e intertestuali in ambito traduttivo (es. ampliamento in testo, glosse e glossari, note, ecc.) [14]. L’impossibilità di inserire nel sottotitolo, con modalità intratestuali o paratestuali più o meno estese, quelle piste interpretative che a volte coadiuvano il destinatario nella comprensione dei rinvii intertestuali e dei riferimenti alla cultura di partenza, fa sorgere un inevitabile conflitto che va ad inficiare la natura stessa del sottotitolaggio, cioè quella di assistere lo spettatore:

[Il sottotitolo] non nasce, come il testo originale, con lo scopo di accompagnare in un doppio canale le immagini mostrate sullo schermo, ma con lo scopo di assistere lo spettatore della comunità di arrivo nella comprensione integrale del film. La traduzione, non sostituendo il testo originale, ma aggiungendosi a esso, ne perde le motivazioni originali (Pavesi, 2002: 128, citata in Perego, 2007: 38-39).

La scelta di confrontare sottotitolaggio e doppiaggio è stata fatta proprio per verificare se il ‘di più’ offerto dal sottotitolaggio consenta una maggiore considerazione dei rimandi intertestuali. Infatti, se il doppiaggio sostituisce le tracce audio dell’originale impedendo qualsiasi raffronto con quanto enunciato nella versione originale, e fornendo quindi un vero e proprio testo tradotto, nuovo anche nelle modalità del recitato, il sottotitolaggio coesiste invece con le tracce originali e spesso si pone come loro traduzione eterofunzionale, avendo come palese obiettivo quello di guidare il pubblico nella comprensione del parlato originale, e non quello di sostituirsi ad esso in modo mimetico. Con esso deve, tuttavia, coabitare in sintonia, non creando conflitti decodificativi, che potrebbero rallentare il recupero del riferimento soprattutto quando si tratta di rinvii intertestuali non espliciti. In questo senso, il doppiaggio propone una soluzione meno conflittuale consentendo di mantenere la sovrapposizione dei turni del parlato, di rielaborare con maggiore libertà il testo di partenza con il quale non entra mai in conflitto evidente per il pubblico, di conservare l’oralità, ecc. [15], anche se, come è noto, altri sono i limiti di questa modalità traslativa (ad esempio la sincronizzazione del labiale).

3. Supernatural: macrotesto e ‘cannibalizzazione’

La serie televisiva Supernatural, nata dal desiderio del suo ideatore e produttore esecutivo Eric Kripke di creare uno show basato su leggende metropolitane e folklore americano[16], si sviluppa intorno alla storia di due fratelli – Dean e Sam Winchester[17]– che a bordo di una Chevy Impala del 1967 viaggiano per le strade degli Stati Uniti dando la caccia a esseri soprannaturali nell’intento di ritrovare il loro padre e contemporaneamente ricucire il loro rapporto.

La prima stagione si apre con un flashback che porta lo spettatore a 22 anni prima dell’effettivo inizio della storia: l’uccisione della madre per mano di una misteriosa entità soprannaturale quando Dean ha 4 anni e Sam solo sei mesi. Da quel momento il padre (John Winchester), ossessionato dall’idea di vendicare la moglie, cresce i due ragazzi come soldati insegnando loro a riconoscere e a combattere qualsiasi tipo di creatura soprannaturale. Ventidue anni dopo Sam Winchester è all’università di Stanford, intento a crearsi una vita normale e sicura alla facoltà di legge, ma la sua ricerca di normalità dura poco, perché il fratello maggiore Dean ricompare nella sua vita con la notizia che il padre è scomparso. Inizialmente Sam pensa di aiutare il fratello solo per un paio di giorni, ma quando torna a Stanford e trova la sua ragazza uccisa nello stesso modo della madre, decide di seguire Dean e di riprendere il tipo di vita che aveva cercato di lasciarsi alle spalle. Durante i 22 episodi della stagione, seguendo le tracce del padre, i due fratelli si imbattono in una serie di esseri soprannaturali che spaziano da demoni a ‘mostri’ immortalati nelle leggende metropolitane o nel folklore americano (come lo spirito vendicativo e omicida dell’episodio 1.03 che si ispira alla leggenda di Bloody Mary che può essere evocata se il suo nome viene ripetuto tre volte davanti a uno specchio; o come il fantasma che infesta l’aereo nell’episodio 1.04 e che richiama la leggenda nata intorno al disastro aereo del 1972, in cui il volo 401 della Eastern Airlines Tri-Star cadde nelle paludi della Florida), combattendoli e sconfiggendoli grazie anche al ritrovamento del diario del padre, nel quale sono contenute tutte le informazioni su tutti i casi in cui l’uomo si è imbattuto. Negli ultimi tre episodi, dopo essersi finalmente ricongiunti con il padre, i tre Winchester affrontano il demone che ha ucciso la madre e la fidanzata di Sam.

Tutti gli episodi hanno una architettura definita che ricalca i passaggi fondamentali di quella dei telefilm polizieschi:

• presentazione del caso (di solito l’uccisione di qualcuno da parte di un essere soprannaturale);
• i due fratelli vengono a conoscenza del caso, attraverso i loro contatti o attraverso ricerche su giornali locali o su Internet, e come prima cosa cercano di accertarsi che si tratti realmente di un evento soprannaturale;
• spostamento nel luogo dove l’evento è avvenuto e presa di contatto con i parenti delle vittime o con i sopravvissuti (usando identità false);
• documentazione sul caso nuovamente attraverso ricerche in Internet, biblioteche e attraverso il diario del padre. Questa parte serve anche a spiegare al pubblico contro quale leggenda metropolitana o contro quale entità i fratelli combatteranno, e i modi per ucciderla;
• risoluzione del caso.

E se ogni episodio porta in scena ‘il mostro della settimana’ ed è in sé concluso, con una struttura assolutamente definita, l’intera produzione è basata, come detto, su un arco narrativo incentrato sul rapporto tra i due fratelli, sulla loro evoluzione come esseri umani e come cacciatori del soprannaturale; e molti snodi fondamentali di questo arco sono sottolineati da rimandi di tipo intratestuale.

3.1 Il macrotesto Supernatural

Anche se non è questa la sede per un discorso approfondito sull’intratestualità, vorremmo comunque mostrare due momenti in cui questo aspetto serve ad evidenziare due snodi fondamentali della narrazione: si tratta di due scene dell’episodio pilota (Pilot) che vengono citate nel nono (Home) e nel ventunesimo (Salvation) [18].

Nel flashback iniziale del primo episodio la scena in cui il padre, nel tentativo disperato di salvare la moglie mentre l’intera casa brucia, affida a Dean il fratellino neonato, viene ripresa in (Home (1.09) dove Sam, per salvare due bambini intrappolati nella sua casa natale, affida il più piccolo alla sorella maggiore ripetendo letteralmente la stessa battuta che in (Pilot(1.01) era stata pronunciata dal padre:

John Winchester: Take your brother outside as fast as you can. Don’t look back. Now, Dean. Go! (Pilot 1.01, 03.25-03.28)
Sam: Sari, take your brother outside as fast as you can. Don’t look back. (Home 1.09, 33.37-33.40)

L’intero episodio 1.09, in cui i due fratelli si trovano ad investigare un caso nella loro città natale e nella stessa casa in cui sono nati, rappresenta un punto di svolta nell’arco narrativo, innanzitutto perché mette in scena il ritorno a casa (a Lawrence in Kansas) per la prima volta dopo quasi 22 anni; in secondo luogo perché è un episodio di ‘confessioni’ e condivisione tra i fratelli: Sam confessa di avere delle premonizioni, mentre Dean gli racconta di essere stato lui a portarlo fuori dalla casa in fiamme salvandogli la vita. Il sovrapporsi di Sam al padre (con l’inconsapevole citazione delle sue stesse precise parole) sottolinea il cambiamento che sta avvenendo nel giovane Winchester: da figlio ‘ribelle’ desideroso di normalità, pronto a contestare ogni decisione del padre, a cacciatore disposto a qualsiasi cosa pur di vendicarsi dell’essere che gli ha ucciso madre e fidanzata.

Questo cambiamento viene esplicitamente raccontato in una delle ultime scene di Salvation (1.21), in cui viene ripresa in modo esattamente speculare un’altra scena di Pilot. Se nell’episodio pilota Sam – che è ancora convito di tornare alla sua vita normale a Stanford e di sposare Jess – rifiuta di essere un cacciatore e di avere un qualsiasi dovere nei confronti del padre e della sua ‘crociata’, nel ventunesimo episodio è pronto a sacrificare la sua stessa vita pur di ottenere vendetta. Specularmente Dean, che nel primo episodio è convinto che combattere il soprannaturale sia giusto e necessario, e che sia in qualche modo loro compito evitare che quello che è successo alla loro famiglia possa succedere ad altre persone, in Salvation, pur volendo anche lui uccidere il demone, non è disposto a sacrificare nessun altro membro della sua famiglia e tenta di fermare il fratello facendo (esplicitamente) proprie le parole che inizialmente erano state dette da Sam: ecco i due dialoghi.

Dean: You can pretend all you want, Sammy. But sooner or later you’re going to have to face up to who you really are.
Sam: And who’s that?
Dean: You're one of us.
Sam: I’m not like you. This is not going to be my life.
Dean: You have a responsibility.
Sam: To Dad? And his crusade? If it weren’t for pictures, I wouldn’t even know what Mom looks like. And what difference would it make? Even if we find what killed her, Mom’s gone and she isn’t coming back.
Dean: Don’t talk about her like that. (Pilot 1.01, 23.54-24.20)
Dean: You’re just willing to sacrifice yourself, is that it?
Sam: Yeah. Yeah, you’re damn right I am.
Dean: Yeah, well, that’s not going to happen… not as long as I’m around.
Sam: What the hell are you talking about, Dean? We’ve been searching for this demon our whole lives. It’s the only thing we’ve ever cared about.
Dean: Sam, I wanna waste it. I do. Okay? But it’s not worth dying over. […]. If hunting this demon means you getting yourself killed… I hoped we never find the damn thing.
Sam: That thing killed Jess. That thing killed Mom
Dean; You said yourself once… that no matter what we do, they’re gone. And they’re never coming back.
Sam: Don’t you say that. Not you. Not after all this. Don’t you say that. (Salvation 1.21, 36.30-37.06)

I rinvii intratestuali quindi servono a strutturare l’intera produzione come un macrotesto secondo una duplice linea: da una parte servono a evidenziare i momenti salienti della narrazione e il filo principale che collega l’intera serie (attraverso le singole stagioni) mediante la ripresa di scene e battute, ma anche attraverso l’uso della musica (la ripresa della canzone Wayward son dei Kansas nella ricapitolazione iniziale di Salvation, e in quelle dell’ultimo episodio della seconda, terza e quarta stagione) [19]; dall’altra, servono per caratterizzare la crescita personale dei due personaggi e, di conseguenza, l’evoluzione del loro rapporto e il modo in cui si pongono nei confronti del soprannaturale.

3.2 ‘Cannibalizzazione’ in Supernatural

Allo stesso modo, il ricorso ai rimandi intertestuali e soprattutto la ‘cannibalizzazione’ dei rimandi filmici lungi dall’essere superficiale permea completamente questa serie, ed è, come accennato, alla base della sua stessa creazione. Infatti nell’intento del suo ideatore Supernatural vuole essere contemporaneamente un omaggio on the road alla saga di Star Wars di George Lucas, e un omaggio ai classici del genere horror:

Picture Luke Skywalker and Han Solo… in a 70’s muscle car with chain saws in the trunk… cruising in this American landscape.
I did think… that one way to do this show would be to do it as Route 66… and put two guys in a classic car and cruise them from town to town… […] They get involved in these supernatural mysteries. They basically just drive in and out of a different horror movie every week (Supernatural: racconti ai confine dell’oscurità, Contenuti Speciali del DVD della Prima stagione 00.03-00.22 e 01.59-02.17, grassetto nostro).[20]

Il ricorso a citazioni, rimandi ed allusioni intertestuali serve a creare da una parte l’atmosfera dell’horror-movie della settimana, dall’altra un particolare e specifico contesto extratestuale che incornicia non solo ogni episodio ma tutte e cinque le stagioni. La rete delle citazioni filmiche, in particolare, rievoca situazioni della finzione cinematografica che i personaggi rivivono nella loro realtà come dei déjà-vù, essendo anch’essi cresciuti, nella finzione della serie, all’ombra di questi medesimi film di culto; essa, cioè, contribuisce a creare una complicità tra i protagonisti che si basa proprio sul comune terreno della loro esperienza con il soprannaturale, non solo vissuto in prima persona (padre cacciatore che li cresce come tali), ma anche in qualità di pubblico, in un rapporto pertanto inter pares con i loro stessi spettatori.

Questo processo di ‘cannibalizzazione’ dei rimandi filmici ha, come detto nel § 1, una struttura particolare: i film di culto vengono suddivisi in ‘unità citazionali’ disseminate in diverse puntate della serie che spesso precedono un episodio ‘dedicato’ ad omaggiare uno o più film, attraverso una ampia gamma di riferimenti espliciti e occulti, di tipo verbale e iconico. Il film Deliverance (noto in Italia con il titolo Un tranquillo week-end di paura, Defensa in spagnolo), ad esempio, viene citato in modo non esplicito nel primo episodio, in una scena nella quale Dean sfida un agente di polizia che lo sta per arrestare.

Policeman: I'm not sure you realize just how much trouble you're in here.
Dean: We talking, like, misdemeanor kind of trouble? Or “Squeal-like-a-pig” trouble? (Pilot 1.01, 29.56-30.03).

Il riferimento è ad una delle scene che precedono lo stupro di uno degli inesperti cacciatori da parte di uno dei due montanari che aggrediscono la comitiva di amici nel bosco obbligandoli a pratiche umilianti. A partire da quella famosa scena, Squeal-like-a-pig è un’espressione comunemente usata nello slang statunitense per indicare la sodomia. Lo stesso film viene poi omaggiato nel quindicesimo episodio (The Benders) che parla per l’appunto di una famiglia di psicopatici che si diverte a seviziare e ammazzare, come prede di caccia, degli innocenti ed ignari esseri umani, e che si rifà ad una famiglia realmente esistita nel 1870 nel Kansas, chiamata The ‘Bloody’ Benders la quale uccise più di una dozzina di persone. In questo episodio, oltre alle analogie della trama, si cita anche il nome dell’attore che in Deliverance interpreta il personaggio dell’uomo stuprato.

Jenkins: So far. But I’m waiting.
Sam: Waiting for what?
Jenkins: Ned Beatty time, man (The Benders 1.15, 12.36-12.41).

L’episodio Home(1.09) è, invece, interamente ispirato al film Poltergeist (1982, noto al pubblico italiano e ispanico con lo stesso titolo), scritto da Steven Spielberg e diretto da Tobe Hooper: l’entità soprannaturale che infesta la casa è un poltergeist; vi sono riprese dirette di elementi iconici (l’albero, la luce nell’armadio, ecc.); infine non solo ci sono alcuni personaggi che presentano tratti simili (la medium Tangina, come Missouri in Supernatural, legge i pensieri e maltratta gli scettici; Dean ha tratti che ricordano il personaggio del padre Steven in Poltergeist), ma c’è anche un caso di un richiamo vero e proprio all’attrice che interpreta il ruolo della medium nel film (Dean: Missouri did her Zelda Rubinstein thing, 32.25). Anche in questo caso un episodio precedente (Bugs 1.08) presentava rimandi a questo film riconducibili alla stessa pratica di frammentazione e distribuzione di unità di citazione (es. l’urbanizzazione costruita su un vecchio cimitero; il venditore immobiliare di Bugs ricorda il padre Steven di Poltergeist, ecc.); mentre una citazione esplicita, seppur nata da un fraintendimento, si ha nel quarto episodio:

Sam: Yeah, he told me. It was a poltergeist?
Man: Poltergeist? Man, I loved that movie! (Phantom Traveler 1.04, 06.33-06.35)

L’episodio che presenteremo in dettaglio di seguito (Asylum 1.10) è costruito come un omaggio a due grandi capolavori della suspense (The Shining e One Flew over the Cuckoo’s Nest), e nell’omaggio al film The Shining viene anticipato da altri due episodi: in Home (1.09) il fenomeno paranormale che dà il titolo al film viene menzionato da Dean come risposta al fratello che racconta di avere psichici sogni premonitori (you tell me you’ve got the Shining, 07.36); in Wendigo (1.02) uno dei personaggi secondari cita un evento della recente storia degli Stati Uniti (Like the Donner Party, 29.16) per richiamare alla memoria la possibilità di un evento di cannibalismo. Il rimando intertestuale è ad una scena chiave di The Shining: durante il viaggio in auto che porterà la famiglia protagonista del film nell’hotel di montagna dove dovranno rimanere 5 mesi in qualità di custodi, Jack Torrance (il protagonista interpretato da Jack Nicholson) spiega dettagliatamente al figlio (che successivamente tenterà di uccidere) che cosa accadde ai Donner, una famiglia di pionieri del XIX secolo che rimase intrappolata nelle nevi della Sierra Nevada e che per motivi di sopravvivenza fu costretta a ricorrere al cannibalismo. Il rinvio è effettuato non solo attraverso la citazione letterale del medesimo fatto storico, ma anche a livello narrativo e scenico: la spiegazione della nascita del cannibalismo da parte di Dean è fatta sulla falsariga di quella di Jack Torrance; nel telefilm la scena coinvolge tre personaggi (Dean, più la sorella e il fratello del ragazzo scomparso per mano del Wendigo), che rivivono i ruoli dei tre attori del film (Dean è Jack Nicholson, il padre; la sorella è Shelley Duvall, la madre e il fratello, il bambino Danny Lloyd).

Il cannibalismo metaforico al quale ci riferiamo noi ha invece un effetto di collante tra i vari episodi, e nel rapporto tra i due principali protagonisti che, cresciuti a cereali Weathies e a mostri, veri e fittizi, intersecano episodi della loro infanzia e adolescenza di cacciatori con frammenti dei film che li hanno accompagnati nella loro formazione ‘professionale’ a livello virtuale. La soppressione o la non trasparenza di questi rinvii non solo rischia di far perdere il riferimento ai film omaggiati, ma soprattutto va ad inficiare la comprensione del rapporto di complicità che esiste tra i due protagonisti. Il senso dell’intera serie è fortemente connesso alla presenza di queste citazioni perché su di esse si costruisce quell’atteggiamento di distaccata ironia di chi ha “visto cose che …” (noi solo nella finzione, loro anche nella loro realtà) e riesce a distaccarsene ironizzando.

4. Analisi dell’episodio Asylum

Abbiamo scelto l’episodio Asylum (titolo italiano La rivolta, titolo spagnolo Manicomio) come nostro case study perché rappresenta un caso paradigmatico per mostrare le fonti dei rimandi intertestuali e le differenti modalità con cui vengono effettuati in Supernatural. Infatti questo episodio presenta, da una parte, rinvii a fonti diverse come film, telefilm e libri che appartengono ai generi horror, thriller, soprannaturale e fantascienza; dall’altra, questi rimandi sono eseguiti secondo due modalità distinte: una di tipo non verbale, che riguarda la trama, l’ambientazione, perfino la gestualità del recitato; l’altra di tipo verbale, cioè richiami delle fonti nel dialogo che arrivano fino a vere e proprie citazioni letterali. Inoltre, Asylum rende omaggio a un’icona hollywoodiana in due dei suoi più significativi ruoli: Jack Nicholson protagonista di The Shining (Shining in italiano, El resplandor in spagnolo) e di One Flew Over the Cuckoo’s Nest (Qualcuno volò sul nido del cuculo e Alguien voló sobre el nido del cuco) . La complessità di questo episodio ci permetterà poi, nelle conclusioni (§ 5), di mostrare il peculiare effetto che raggiunge il processo di ‘cannibalizzazione’ in questa produzione televisiva.

È chiaro come le due modalità abbiano effetti differenti e si rivolgano a tipi diversi di pubblico: i rimandi non verbali sono necessariamente più impliciti e identificabili solo da spettatori appassionati di questi generi cinematografici/televisivi, mentre quelli linguistici sono molto più facilmente decodificabili almeno a un livello ‘letterale’.

4.1 I rimandi intertestuali non verbali

La trama dell’episodio è abbastanza lineare: Sam e Dean si trovano a Rockford, Illinois, per investigare una serie di morti sospette che sembrano legate al Roosvelt Asylum, un manicomio abbandonato. Dopo ulteriori indagini, i due fratelli scoprono che il manicomio fu chiuso nel 1964 in seguito alla rivolta dei pazienti contro il personale medico –in particolare contro il Dottor Ellicott, direttore della struttura – a causa delle crudeli pratiche mediche esercitate su di loro.

Se il nucleo narrativo può essere stato ispirato dalle numerose leggende metropolitane incentrate su ospedali infestati (negli Stati Uniti sono famosi il Seaview Hospital di New York e lo State Mental Hospital di Bartonville, Illinois), la realizzazione effettiva di questo episodio in termini di sviluppo della trama, ambientazione e perfino recitazione è debitrice di tre diversi film: House on Haunted Hill, The Shining e One Flew over the Cuckoo’s Nest.

Dal primo film, del 1958 con protagonista Vincent Price, Asylum riprende la storia di background (l’esistenza di un manicomio abbandonato e infestato in cui venivano esercitate pratiche mediche al limite della legalità) [21]; con The Shining del 1980, protagonista Jack Nicholson, condivide i modi in cui le presenze soprannaturali interagiscono con gli esseri umani che entrano (o vivono, nel caso del film) nel luogo infestato (chiunque entra in quel manicomio viene spinto alla pazzia dal Dottor Ellicott esattamente come Jack Torrance, nel film, viene spinto alla pazzia dalle presenze che infestano l’Overlook Hotel). Il rapporto con l’ultimo film, del 1975, sempre con Nicholson protagonista, è invece più complesso. Il rimando a Cuckoo’s Nest ha un duplice effetto: da una parte offre agli spettatori un riferimento visivo puntuale alle torture che nel telefilm vengono solo raccontate; dall’altra, è come se il manicomio abbandonato di Asylum si trasformasse in un set perfetto su cui Dean Winchester è in grado di ‘sfogare’ la passione per il suo idolo Jack Nicholson.

Se infatti la figura del fratello maggiore presenta in generale tratti caratteriali e fisici simili al paziente McMurphy (giovane ribelle e contestatario con un passato di piccola criminalità, con atteggiamento da bullo e spaccone sempre in conflitto con l’autorità, dichiaratamente amante delle donne e informale e trasandato nell’abbigliamento, simile allo stile di Jack Nicholson in quel film), è in questo episodio che l’ammiccamento diventa scoperto quando, pronunciando la battuta Kind of like my man Jack in Cuckoo’s Nest, Dean mima nei gesti e nella voce la recitazione di Nicholson, in una chiara citazione iconica della modalità recitativa del noto attore.

Rimandi più puntuali ai due film di Nicholson (e in particolare a The Shining) sono disseminati nel corso di tutto l’episodio, come ad esempio il rinvio, quasi citazione letterale, realizzato tramite l’insegna boiler room che appare in un paio di scene nelle quali i due fratelli esplorano il manicomio alla ricerca di tracce soprannaturali, e che rinvia a uno dei luoghi del famoso hotel di Shining dove avvengono alcune delle scene più raccapriccianti. Ma ci sono anche rimandi per ‘distacco’, specie di ammiccamenti giocati sulla differenziazione, come se i creatori di Supernatural volessero sottolineare la loro alterità rispetto alle fonti/modelli scelti: la zona del manicomio infestata di spiriti è l’ala Sud, mentre nel film si parla di un’ala Ovest (con una rotazione in senso orario di 90° dell’edificio); la stanza dove il vecchio custode dell’hotel sterminò la famiglia è la 237, mentre nell’episodio si menziona la stanza 137 come luogo dove trovare la soluzione dell’enigma (con una traslazione verticale di un piano) [22].

Tutti questi rimandi non verbali (trama, ambientazione, mimesi recitativa) costruiscono una rete evocativa molto fragile, che rischia di non essere colta nemmeno dal pubblico statunitense, e i casi di esplicitazione, come quello visto in precedenza che riportiamo completamente di séguito, sembrano avere la funzione di renderne consapevole lo spettatore:

Dean: Electroshock, lobotomies. They did some twisted stuff to these people. Kind of like my man Jack in Cuckoo's Nest

Dean: Spirits driving them insane. Kind of like my man Jack in The Shining.

In queste due battute la doppia equivalenza tra le pratiche mediche (elettroshock e lobotomie) e l’effetto sugli esseri umani delle presenze soprannaturali (spiriti che portano alla pazzia), e i due film di Nicholson, serve appunto a fornire agli spettatori l’esatta chiave di lettura (e/o di rilettura) di ciò che si sta vedendo. In altre parole, la pratica di unire in una unica sequenza filmica rimandi verbali e non verbali attesta la preoccupazione dei creatori della serie di rendere il più possibile visibile questa intertestualità e quindi di farla riconoscere come tratto peculiare della loro produzione. Da queste premesse si può capire bene come diventi fondamentale che i rimandi intertestuali non vengano persi nel trasferimento del telefilm in un’altra cultura.

4.2 I rimandi intertestuali verbali

In Supernatural esiste quindi una sorta di gioco con il destinatario, una specie di ‘indovina chi’, in cui rinvii verbali e non verbali si intersecano supportandosi a vicenda, fornendo indizi più o meno espliciti allo spettatore, e costringendolo spesso a ‘rileggere’ ciò che ha appena visto. E se i rimandi non verbali hanno un maggior impatto sulla creazione di un contesto globale in cui situare l’intera serie, i rinvii linguistici concorrono a delineare la psicologia dei due protagonisti. Assieme creano una fitta rete evocativa che dovrebbe facilitare il recupero dei riferimenti ai film omaggiati e, soprattutto, far comprendere le motivazioni contestuali che sottendono alle loro menzioni: nel caso specifico dell’episodio Asylum, non solo ostentare un legame smaliziato ed (auto)ironico con il mondo del soprannaturale, ma usare modelli filmici e televisivi come metro di paragone per comprendere la portata dei nuovi fenomeni paranormali che toccano da vicino i due protagonisti.

Prima di procedere con l’analisi, però, sono necessarie alcune considerazioni sul metodo e sulle convenzioni grafiche che abbiamo utilizzato per riprodurre sottotitolo e doppiaggio. Per garantire la continuità del discorso, analizzeremo prima tutti i rimandi linguistici che si rifanno ai due film di Nicholson, per poi passare ad altri rimandi di tipo filmico-televisivo, e finire con due riferimenti musicali. Ciò che negli esempi è identificato come Originale è la copia dei sottotitoli inglesi disponibili nella versione italiana del DVD; per tutti i sottotitoli si è proceduto a una fedele trascrizione, punteggiatura compresa, mentre per il doppiaggio si sono trascritte le battute impiegando i puntini di sospensione come indicatori di pausa. Un’ultima osservazione generale, già anticipata nel § 2, riguarda il fatto che mentre sottotitolaggio e doppiaggio italiano divergono fortemente, tanto da far pensare non solo che siano stati fatti da due gruppi di persone e in due momenti diversi, ma anche che non ci sia stata nessun tipo di collaborazione tra i due gruppi, invece, il sottotitolaggio e il doppiaggio spagnolo coincidono perfettamente, pertanto la trascrizione spagnola di quest’ultimo non verrà proposta, e le considerazioni che verranno sviluppate per i sottotitoli varranno sistematicamente anche per il doppiaggio.

Il passo seguente è lo scambio dialogico che presenta, forse in assoluto, la maggior frequenza di rimandi linguistici rispetto alla sua lunghezza: quattro rinvii ad altrettanti film in appena tre battute di dialogo.

Per i due riferimenti più famosi (One Flew over the Cuckoo’s Nest e The Shining) la scelta traduttiva dei sottotitoli spagnolo e italiano è identica: entrambi optano per la ripetizione della citazione filmica, con il titolo con il quale tali film sono conosciuti nelle rispettive culture pensando ad un pubblico con una certa competenza filmica (nel caso del primo film viene mantenuta anche la forma abbreviata, mantenendo la stessa funzione del testo originale, cioè evocare facendo affidamento sulla competenza enciclopedica del pubblico). Per quanto riguarda la menzione all’attore principale, anche nella traduzione se ne cita solo il nome, non sostituendolo con il cognome come si potrebbe fare per facilitarne eventualmente il recupero, proprio per non alterare il rapporto ‘amichevole’ tra Dean Winchester e il suo amico Jack.

Per gli altri riferimenti, sicuramente più di nicchia, Amityville e Smurl haunting[23] il sottotitolo, in entrambe le lingue, cerca di fornire dei dati che permettano una contestualizzazione migliore, se non una comprensione dell’elemento culturale: nel caso dell’italiano ampliando il secondo riferimento con una modalità esplicativa (la casa infestata degli Smurl), in spagnolo rinviando alla traduzione del titolo di un altro film (la guarida), più noto al pubblico iberico, che parla dello stesso fenomeno[24].

Il doppiaggio italiano non solo omette il riferimento al primo film ma non riesce nemmeno a rendere l’atteggiamento ironico di Dean che non parla più del suo ‘amico Jack’ ma di quel film con il grande Jack Nicholson, te lo ricordi?; si perde anche la particolare inflessione vocale che Dean usa pronunciando il nome dell’attore e che accompagna la mimesi dell’espressione facciale tipica di Nicholson, espressione che, ovviamente, rimane e che però, a riferimento saltato, risulta del tutto incongruente. Anche i riferimenti di Sam sono completamenti saltati e vengono riformulati in O forse succede soltanto in alcuni brutti film dell’orrore che unita alla battuta precedente di Dean (Credi che i fantasmi possano impossessarsi delle persone?) modifica totalmente il senso del dialogo, finendo per suggerire un’incredulità dei due fratelli rispetto all’esistenza dei fantasmi e del paranormale. In sintesi, la resa del sottotitolaggio permette un recupero dei rinvii e una fedeltà all’intenzione comunicativa dello scambio di battute; nel doppiaggio, invece, si altera completamente l’atteggiamento dei due protagonisti nei confronti della loro formazione avvenuta attraverso i film, del paranormale e del caso specifico che hanno di fronte, oltre a perdere alcuni dei rinvii filmici.

I sottotitoli amatoriali italiani dimostrano che i riferimenti intertestuali non sono stati compresi, perché la resa è assolutamente priva di senso e non ‘assiste’ per niente il pubblico. Inoltre, il suggerimento di sostituire il secondo riferimento con il primo (Allora meglio come Jack in “Gli Illuminati”) ha il risultato di distruggere quella delicata rete evocativa a cui tanto tengono gli sceneggiatori di questa serie. I sottotitoli amatoriali spagnoli, invece, mostrano una migliore comprensione dei singoli riferimenti, optando per la stessa sostituzione del rimando a Smurl hunting che viene operata nei sottotitoli e nel doppiaggio ufficiale, lasciando però il riferimento in originale (The Haunting). In compenso però nella traduzione del rimando al secondo film di Nicholson compiono lo stesso errore dei loro colleghi italiani (Mejor como mi amigo Jack en “El Resplandor”), ed altri di natura semantica e grammaticale, dettati forse dalla fretta e da un non eccellente livello di conoscenza della lingua inglese (in Kind of like my man Jack in Cuckoo's Nest l’avverbio LIKE diventa il verbo GUSTAR: Con lo que me gustó Jack en “El nido del cuco”).

L’altro riferimento a The Shining è una citazione letterale della frase con cui Jack Torrance compone il suo libro costituito dalla ripetizione infinita della frase All work and no play makes Jack a dull boy (letteralmente: troppo lavoro e nessun divertimento fanno di Jack un ragazzo noioso).

Il sottotitolo italiano opta per la resa acclimatata alla lingua-cultura d’arrivo: il proverbio il mattino ha l’oro in bocca infatti era stato personalmente scelto dal regista Kubrik (come riportato da Mereghetti, 1997: 1739) per tradurre l’espressione inglese nell’inquadratura del dattiloscritto di Torrance nell’edizione italiana del film. Questa scena priva di dialoghi fu girata espressamente per volontà del regista in diverse lingue (italiano, tedesco, spagnolo, francese, ecc.) per permettere di comprendere il muto stupore della moglie di Torrance. Tuttavia, nelle successive edizioni in DVD, dopo la morte del regista, si è optato per un ritorno alla scena originale, nella quale la frase rimane in inglese, anche se la traduzione originale del proverbio è recuperabile nella versione sottotitolata.

Il doppiaggio italiano, invece, preferisce eliminare direttamente il rimando parafrasando con un’espressione che forse voleva essere ironica ma che nel recitativo finisce per assumere semplicemente il valore di una piatta affermazione. La stessa cosa succede in spagnolo (sottotitolo e doppiaggio) che, pur potendo ricorrere al corrispettivo autoriale per l’espressione (No por mucho madrugar amanece más temprano – [url=http://it.wikipedia.org/wiki/Shining_(film)#cite_note-1),]http://it.wikipedia.org/wiki/Shining_(film)#cite_note-1),[/url] sceglie di sopprimere il riferimento.

Vista la possibilità che la scelta di Kubrik sia diventata opaca per un pubblico giovane, la soluzione scelta dai fansubbers sia italiani sia spagnoli – giovani anch’essi e non sempre cinefili – di tradurre letteralmente, neutralizzando così il rinvio citazionale, sembra essere quella che quantomeno tiene conto della carica ironica che sottende a questa nota frase. Anche in questa sequenza il sottotitolo italiano si dimostra più rispettoso della dimensione intertestuale della frase rispetto alla scelta del doppiaggio, mentre la versione spagnola sembra maggiormente interessata a veicolare in modo più immediato l’ironia del personaggio Dean, piuttosto che attraverso il ricorso alla figura del suo alter ego Torrance.

Con il prossimo esempio passiamo invece agli altri rimandi disseminati in Asylum, il primo dei quali è a Star Wars:

Il rimando è al maestro Jedi Yoda, la cui caratteristica (nella versione inglese, italiana e spagnola) è di parlare con frequenti strutture dislocate o sospese[25], ed è mantenuto sia nel doppiaggio spagnolo, sia nel sottotitolo spagnolo e italiano, professionale e amatoriale, ma è ‘inspiegabilmente’ soppresso nel doppiaggio italiano. La scelta traduttiva è inoltre abbastanza discutibile: l’espressione scrivere come una gallina si riferisce alla calligrafia e non alla strutturazione sintattica. Dalle frequenti inquadrature delle pagine del diario (una delle più lunghe nell’episodio Provenance 1.19) lo spettatore può rendersi conto che il padre non ha assolutamente una brutta calligrafia, quanto piuttosto scrive informazioni spezzettate, non complete. La scelta migliore allora sembra quella spagnola che esplicita il parallelismo che sta alla base del riferimento (scrive come parla Yoda). La resa del sottotitolo amatoriale italiano e spagnolo, completando l’informazione in modo non necessario, presenta elementi di ipertraduzione poco adatti alla modalità della sottotitolazione (giuro che / juro que, matto / jodido). L’uso dei due aggettivi inoltre introduce una valutazione del personaggio citato che non è in alcun modo presente nell’originale.

Lo scambio dialogico seguente è di nuovo giocato su tre rimandi, questa volta a un film e a due telefilm legati al genere del soprannaturale:

Il primo rimando è al film The Sixth Sense (1999) con Bruce Willis e Haley Joel Osment che interpreta il bambino con abilità psichiche, ed è effettuato sia attraverso la menzione del nome proprio del giovane attore sia attraverso la citazione di una delle battute cardine del film pronunciata proprio dal bambino (I see dead people). Il secondo rinvio è alle due protagoniste di altrettanti telefilm: Patricia Arquette in Medium e Jennifer Love Hewitt in Ghost Whisperer, due serie contemporanee a Supernatural, trasmesse anche in Italia e in Spagna[26].

Il sottotitolo italiano mantiene intatti tutti e tre i rimandi, mentre il doppiaggio sopprime totalmente il primo, eliminando il rinvio all’attore e sostituendo la citazione della battuta con un’espressione equivalente per significato (se senti la presenza di fantasmi dimmelo) introdotta da una causale del tutto ridondante (visto che sei sensitivo).

Nel sottotitolaggio/doppiaggio spagnolo il secondo riferimento viene mantenuto intatto (i telefilm menzionati indirettamente sono ben noti anche al pubblico ispanico), mentre, per quanto riguarda il primo, si opta per sostituire il parallelismo Sam/Haley Joel con quello Dean/Bruce Willis, mantenendo comunque la citazione della battuta. Forse questa scelta è motivata dall’idea che Willis sia per il pubblico spagnolo un riferimento meglio identificabile, e comunque per assicurarsi che l’identificazione sia colta lo spagnolo opta per tradurre l’inglese ESP con sexto sentido (cioè con il titolo spagnolo del film). Questo nuovo parallelismo crea però qualche cortocircuito: nonostante l’affermazione (soy como Bruce Willis), chiaramente Dean non è come il personaggio del film, non è morto.

Il sottotitolo amatoriale italiano mantiene intatti i rimandi ai diversi attori, ma interpreta erroneamente il secondo: non è nel carattere di Dean suggerire a Sam di diventare un medium, il senso della battuta (come la stessa reazione del fratello più giovane dimostra) è quello di sdrammatizzare il momento di tensione che si è venuto a creare tra i due protagonisti. I due fratelli Winchester raramente parlano apertamente di quello che li preoccupa, e la battuta di Dean in apertura del nostro esempio è un chiaro tentativo di approcciare indirettamente, con ironia, un argomento che lo preoccupa realmente. Dean è appena venuto a conoscenza dei poteri di suo fratello (proprio nell’episodio precedente Home) e non può in nessun modo sentirsi rassicurato dal fatto che in Sam ci sia qualcosa di soprannaturale, perché tutto ciò che è soprannaturale è malvagio e quindi da combattere. I sottotitoli dei fansubbers spagnoli, infine, sopprimono il riferimento del primo rimando, mentre mantengono intatto il riferimento alle due attrici, anche se l’uso dell’articolo femminile (la medium) risulta incoerente quando poi viene applicato alla figura di Sam, dando adito ad un’ambiguità che nel testo originale non esiste; errore dettato presumibilmente sempre dalla scarsa revisione e dalla fretta di immettere in rete i sottotitoli. Inoltre in entrambe le lingue la scelta di tradurre dead people rispettivamente con persona morta e gente muerta suggerisce che non sia stata colta la natura citativa della battuta (nella versione italiana e spagnola del film la battuta viene rispettivamente tradotta con: Vedo la gente morta e En ocasiones veo muertos, cioè la formulazione che è stata scelta nella traduzione professionale).

Ancora una volta notiamo che nella modalità del sottotitolo professionale si cerca di assistere il pubblico nel recupero dei rinvii (è emblematico l’uso della strategia sostitutiva del sottotitolo spagnolo), nonostante i limiti spaziali imposti dal supporto impediscano eccessive espansioni del testo. La rilettura offerta dal doppiaggio, invece, non solo sopprime uno dei rinvii ad un film recente e ben noto anche al pubblico italiano, ma impiega una espansione testuale ridondante (approfittando del fatto che i due attori sono in penombra e non c’è necessità di sincronizzare il loro labiale) che cambia l’atteggiamento ironico di chi generalmente usa l’allusione e la concisione per esprimere i propri sentimenti e sensazioni. Il sottotitolaggio amatoriale in entrambe le lingue mostra una decisa non comprensione dei rinvii meno espliciti (in italiano unito, come detto, alla perdita del tono ironico dello scambio); inoltre presentano coincidenze traduttive, come l’inserimento di una sorta di glossa esplicativa nella seconda battuta di Dean (poteri extrasensoriali che stai sviluppando / percepción extrasensorial que estás desarrollando) che sembra suggerire una conoscenza abbastanza esatta del lavoro reciproco.

Gli ultimi due casi, come abbiamo anticipato, sono rimandi al mondo musicale. Il primo esempio riguarda l’uso degli pseudonimi da parte dei fratelli Winchester: tranne il caso sopracitato in cui vengono scelti i nomi dei due attori protagonisti di Star Wars, Dean opta sempre per scegliere nomi di musicisti esponenti del mullet rock o dell’hard rock.

Questo tipo di rimandi viene sempre lasciato inalterato in entrambe le lingue, sia nella traduzione professionale sia in quella amatoriale, anche se, ovviamente, non sempre il recupero è assicurato. In questo caso, ad esempio, in cui il rinvio è a uno dei membri della band fittizia degli Spinal Tap, protagonista del film-documentario diretto da Rob Reiner This Is Spın̈al Tap (1984), crediamo che il recupero sia possibile solo per gli appassionati del rock.

L’ultimo caso, infine, si basa su una sorta di gioco duplice: da una parte, il solito gioco ‘indovina il riferimento’ – Dr Feelgood è il titolo di un album dei Mötley Crüe; dall’altra un gioco linguistico sul significato di feelgood che crea un forte contrasto con extreme rage therapy.

Il sottotitolo italiano traduce il significato ma non il rimando intertestuale, mentre il doppiaggio opta per la soppressione totale e in generale per un abbassamento del significato dell’intero enunciato (extreme rage therapy diventa una cura contro i casi più gravi). Il sottotitolaggio/doppiaggio spagnolo sceglie nuovamente una sostituzione del rimando intertestuale. Il riferimento a Frankestein, sebbene di più facile recupero, crea tuttavia in questo caso solo confusione, attivando tutta una serie di inferenze che non appartengono a questa battuta. I sottotitoli amatoriali mostrano di nuovo un allineamento e cercano graficamente (tramite le maiuscole e i trattini) di mantenere una parvenza di rimando, scegliendo comunque la traduzione più vicina al significato della parola inglese (Dr. Si-Sente-Bene / Dr. Siéntase-Bien).

5. Conclusioni

L’osservazione più evidente ricavabile dalla nostra analisi è che le traduzioni dei fansubbers, in generale, mostrano una qualità decisamente inferiore a quella delle rese ufficiali, innanzitutto perché in molti casi si può rilevare una competenza pragmatica e linguistica carente; in secondo luogo perché tendono a non riconoscere la funzione dei rimandi intertestuali e quindi a trattarli come semplici ‘fatti’ linguistici e non di cultura, cioè traducendone (tra l’altro, non sempre adeguatamente) solo la forma linguistica e perdendone la componente culturale. In realtà, i fansubbers ispanici dimostrano di possedere una cultura cinematografica più estesa di quella dei colleghi italiani, come dimostra il caso, già citato, del corretto recupero del titolo spagnolo “El resplendor” per il film The Shining rispetto alla traduzione italiana “Gli Illuminati”.

Per quanto invece riguarda le scelte traduttive professionali, per le due lingue d’arrivo le osservazioni devono essere diversificate rispetto al loro modo di usare doppiaggio e sottotitolaggio. In spagnolo, la sistematica coincidenza della resa traduttiva nelle due pratiche fa presupporre che entrambe assolvano alla generica funzione di tradurre il testo fonte nel modo più ampiamente fruibile per il pubblico della lingua-cultura d’arrivo e questo spiega anche perché alcune scelte siano, seppur facilitanti rispetto al recupero dei rinvii, lontane dalle scelte e intenzioni del testo originale. In italiano, invece, si assiste alla sistematica differenziazione delle due pratiche che sottintende una diversificazione di funzione: il sottotitolo assume la funzione di assistere lo spettatore nel recupero dei rimandi, mentre il doppiaggio, con la sua quasi totale eliminazione dei rinvii[27], ha la funzione di creare un testo non problematico per la comprensione formale (ma non sostanziale) da parte del pubblico della cultura d’arrivo.

La scelta del doppiaggio italiano sembra però difficilmente condivisibile sia perché, come detto, elimina una componente testuale fondamentale per Supernatural, sia perché (e qui il problema è di portata più generale) la maggior parte dei rinvii si riferisce a fonti conosciute anche nella cultura italiana e, quindi, potenzialmente riconoscibili dagli spettatori. La versione spagnola e il sottotitolo italiano, da parte loro, presentano un’alternanza tra mantenimento del rimando e sua soppressione, che non sembra avere una motivazione oggettiva a parte il non riconoscimento del rimando stesso qualora venga omesso. Ovviamente riconoscere il titolo di un film risulta molto più semplice dell’individuare scambi di battute o frasi disseminate al suo interno, ma come accade per qualsiasi tipo di traduzione professionale, la documentazione è alla base di una corretto approccio al testo da tradurre. E una volta che la citazione viene riconosciuta è auspicabile che si ri-utilizzi la resa scelta nella traduzione della fonte:

About the author(s)

Associate Professor at Department of Interpreting and Translation (DIT) from 2019 in L-LIN/07 - Language and Translation / Spanish - academic discipline. Degrees: Post-doc research grant at University of Padua (Department of Roman Languages) 2009-2011. Ph.D. in Linguistics of Modern Languages - Spanish (University of Pisa) in 2004. Degree in Translation from the Advanced School of Modern Languages for Interpreters and Translators, University di Bologna at Forlì (SSLMIT) in 1998. Academic research fields: Children’s Literature Translation, especially picture books, graphic novels, etc. Contact Linguistics (Anglicisms in Spanish and Italian languages); Subtitling and Fansubbing, especially applied to Translation Didactics; Translation Competence Acquisition; Translation Studies and History of Translation.

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