Abstract

Keywords: traduzione multimediale, multimedia translation

1. Introduzione

Sulla scia del crescente interesse accademico per la traduzione multimediale, da qualche anno si è cominciato ad esaminare la lingua stessa del doppiaggio. In particolare le ricerche sul doppiaggio dall’americano e dall’inglese mettono in luce una serie di fenomeni lessicali, sintattici e allocutivi che deviano dalle norme d’uso della lingua d’arrivo, e compaiono solo nei testi doppiati -  cito Thomas Herbst (Herbst 1994, 1996) per il passaggio dall’inglese al tedesco, Maria Pavesi (Pavesi 1994: 129-142, Pavesi 1996), Delia Chiaro (Chiaro 1996) e Margherita Ulrych (Ulrych 1996) per il passaggio dall’inglese all’italiano. Nel suo libro sul doppiaggio tedesco di una serie di telefilm americani o inglesi col titolo inguistische Aspekte der Synchronisation von Fernsehserien del 1994, Thomas Herbst lamenta inoltre anche la mancanza di coerenza testuale e un livello stilistico troppo formale.

Sul mercato tedesco, i film americani o inglesi rappresentano la grande maggioranza di ciò che si doppia per il cinema e la televisione. Questi film danno luogo ad una produzione di massa, in cui,  forse anche a causa del poco tempo a disposizione, i calchi e le interferenze vengono praticamente da sé, tantopiù che gli anglicismi hanno comunque già  invaso sia il tedesco scientifico, sia quello colloquiale. Qual è invece la situazione quando la lingua dei film da doppiare è l’italiano?  Secondo le informazioni della Film & Fernsehsynchron GmbH, München, i film italiani rappresentono solo un piccolo segmento di mercato, fra il 5 e il 10% cento, ma non è detto che questo significhi che il doppiaggio debba essere peggiore.

Più che il cinema, è la televisione a promuovere il “patrimonio culturale” italiano, ad esempio con serie dedicate a giovani registi italiani in seconda serata - come ha fatto per esempio la ZDF, la seconda rete statale tedesca, da gennaio a marzo1996 con la serie Viva Italia, e la televisione propone spesso esempi di commedia all’italiana, sebbene proprio questi diano luogo a problemi di doppiaggio impossibili da risolvere. Nella commedia all’italiana la comicità si realizza infatti per mezzo di regioletti e dialetti, gestualità esasperata, personaggi che parlano e agiscono con la tipica esagerazione del prototipo e scambi di battute a ritmi spesso vertiginosi.

L’analisi che ora presento si basa in parte sulle trascrizioni di dialoghi effettuate nel corso di un mio seminario nell’anno accademico 1995/96, e mette in luce alcune delle principali strategie presenti in quasi tutti i film presi in considerazione. Sono stati analizzati le seguenti commedie:

Mimí Metallurgico ferito nell onore / Mimí in seiner Ehre gekränkt (1972, Lina Wertmüller); Caruso Pascoski / Einstweilige Verführung (1988, Francesco Nuti) [1] ; Io, Chiara e lo Scuro / Ich, Chiara und der Finstere (1983,  Mario Ponzi) ; La Messa è finita / Die Messe ist aus (1985, Nanni Moretti) [3] ; Caro Diario / Liebes Tagebuch (1993, Nanni Moretti) [3] ;  Il Gatto / Der Kater läßt das Mausen nicht (1977, Luigi Comencini); Bonnie & Clyde all’italiana / Bonnie & Clyde auf italienisch (1983, Steno).

Inoltre, per confronti al di fuori della commedia all’italiana, sono stati esaminati i seguenti film:

La Stazione / Der Bahnhof ( 1990, Sergio Rubini) [4] ; Storia di ragazze e ragazzi / Eine Geschichte von Männern und Frauen (1989, Pupi Avati); Festa di laurea / Die Abschlußfeier (1984, Pupi Avati).

Le strategie che presenterò sembrano costituire in questo momento una costante obbligata per il doppiaggio dall’italiano al tedesco, indipendentemente da tutte le altre caratteristiche dei film.

2. Prima strategia:  la non traduzione

Negli studi sul doppiaggio si sottolinea spesso la tacita disponibilità dello spettatore ad accettare che una vicenda, collocata da elementi visivi ed extralinguistici in un determinato paese e in un determinato ambito culturale, improvvisamente si svolga a livello verbale nella lingua parlata in quel paese o ambito culturale (Herbst 1994; La Polla 1994: 51-60; Galassi 1994: 61-70). Nel caso del doppiaggio dei film italiani si è invece riscontrata una tendenza generale che si potrebbe definire “effetto di straniamento”: si mantengono o si inseriscono espressioni in italiano come costante richiamo verbale alla cultura di partenza. In quasi tutti i film esaminati sono rimaste in italiano forme allocutive come Signore/Signora/Signorina, in parte i titoli professionali come Dottore e Commissario, e forme di saluto e ringraziamento (buon giorno, buona sera, grazie, prego). Rimangono in italiano anche nomi di cibi e bevande (cappuccino, latte macchiato, panino,  tortellini), spesso nomi tipici di luoghi (Piazza),  rimangono in italiano esclamazioni, imprecazioni ed insulti (madonna,  mamma mia, fanculo, mannaggia, e terrone, Catania, usato da Fiore per insultare Mimí). Con questa operazione da un lato si mira naturalmente al colorito locale, come si fa di solito anche quando si traducono testi per il settore turistico. Dall’altro si strizza l’occhio alle conoscenze linguistiche dello spettatore tedesco come conseguenza dei flussi turistici e cultural-gastronomici fra l’Italia e la Germania.

Spesso però i nomi propri vengono pronunciati male, e qualche volta sentiamo pronunciare lo stesso nome in modi diversi nello stesso film, in molti casi esasperando l’enfasi per dare un’impressione di “vera” italianità. Per imitare la prosodia italiana si è inventato poi uno schema prosodico particolare, molto deviante dalla norma tedesca. Lo troviamo spesso nel doppiaggio di film in cui il dialetto o l’accento hanno una particolare importanza per la trama. [5] Questo strano schema prosodico, tuttavia, rimane praticamente sempre lo stesso, e si può descrivere come una continua e monotona successione di toni innalzati ed abbassati (si trovano alcuni esempi in Mimí Metallurgico).

Come abbiamo detto, il ritmo dei dialoghi in numerose commedie all’italiana è molto serrato, e si combina spesso con una parlata dialettale o almeno fortemente regionale. Nella versione tedesca ne derivano dei veri e propri acrobatismi verbali, probabilmente non solo dovuti a restrizioni tecniche,  perché una sincronizzazione quantitativa dei movimenti labiali si potrebbe ottenere anche con un ritmo più lento. Cito Bonnie&Clyde auf italienisch e Einstweilige Verführung,  ma questi acrobatismi si trovano anche in molti altri film. E’ senz’altro vero che l’accento principale della parola, della frase e del sintagma sta spesso in correlazione con elementi visivi e paralinguistici come l’espressione facciale o i gesti, ed è chiaro che si deve rendere il più possibile delle informazioni contenute nei dialoghi originali. Ma in alcuni casi si cerca persino di dare un supplemento di comicità con aggiunte o inserimenti di battute, o di compensare ciò che forse è andato perduto in altri punti, e questo rende ancora più veloce il flusso del discorso (rimando ancora a B&C auf italienisch). Evidentemente si cerca di rievocare la lingua o la cultura di partenza imitando la velocità del parlato in italiano, o nei dialetti italiani,  soprattutto quando si tratta di dialetti meridionali.

Naturalmente, ognuno dei film - commedia citati presenta problemi specifici e non generalizzabili. In tutti i casi, però, il genere a cui appartengono è fortemente tipico di una determinata cultura, e la trama e la comicità sono familiari al pubblico della versione originale, ma non lo sono quasi per nulla al pubblico a cui si rivolge la versione doppiata. Questi film hanno come caratteristica sociolinguistica comune una varietà informale e familiare, che abbraccia dialetti, regioletti, socioletti, substandard e in breve tutto ciò che può comparire anche in un modo di parlare quotidiano e spontaneo. Allo stesso tempo, essi presentano diversi elementi della comicità verbale (giochi di parole, allusioni, citazioni ecc.) che mettono a dura prova la creatività del traduttore e si   possono affrontare solo con una strategia comunicativa. Alcuni effetti comici vengono ottenuti anche con mezzi prosodici o paralinguistici: difetti di pronuncia, balbuzie, una parlata ansimante, enfatica, snobistica o grottesca, o con un uso strategico della pronuncia regionale.

Nel suo libro, Thomas Herbst giunge alla conclusione che i dialoghi doppiati tendono ad essere più formali dei rispettivi originali (Herbst 1994: 129-194). Nella commedia all’italiana  la funzione comunicativa principale è, genericamente parlando, l’intrattenimento e l’intenzione di fare ridere la gente. Se non si vuole che l’impresa fallisca già in partenza, questo impone l’uso di strategie che garantiscano un minimo di linguaggio quotidiano e colloquiale credibile che, a sua volta, può essere appositamente farcito di elementi formali per ottenere degli effetti comici, a seconda dei personaggi coinvolti.  A parte il film Der Bahnhof [6] nel nostro materiale i dialoghi doppiati dalle commedie all’italiana, pur con tutti gli errori e difetti che talvolta contengono, sono fortemente colloquiali e informali, diversamente da quanto ha constatato Thomas Herbst nel suo campione.

Vediamo adesso alcuni aspetti specifici dell’informalità di questi dialoghi doppiati.

Come tutti sappiamo, il doppiaggio deve sottostare a condizionamenti visivi (espressioni facciali, gesti, pause, ecc.). Esso può  quindi ricavare vantaggio dalle caratteristiche colloquiali del linguaggio quotidiano, con le sue comode deviazioni dall’ordine canonico delle parole nella frase e le possibilità di ristrutturazione e   riaggiustamento mentre si parla. Nel doppiaggio di Caro Diario ho potuto constatare, per esempio, frequenti spezzature, anacoluti, dislocazioni a sinistra e a destra e ripetizioni (Heiss 1996).  Una prima campionatura delle versioni doppiati di altri film commedie sembra indicare un quadro analogo. Seguono alcuni esempi:

3. Dislocazione a destra e a sinistra,  aggiunta e ripetizione[7]

(...) Quel verme del mio capo reparto, el me capo no? Un giorno mi chiama per il rapporto e vede che c’ho il libretto di Mao nella borsetta, quello rosso, ecco.
(...) Dieser *Wurm von Abteilungsleiter, also mein Chef, ja, der ruft mich eines Tages zu sich und   sieht in meiner Tasche die Mao-Bibel, die rote, weißt schon.
(Fiore, da: Mimí Metallurgico…/ Mimí in seiner Ehre gekränkt)
*In questi casi non è stata resa l’idiomaticità del testo di partenza.

(...) E sai cosa dice? Mi dice: “Fammi vivere questo mio sogno”, capito? Il suo sogno ... Ma lui non mi può dire una cosa simile, non può. Lo so, ho sbagliato tante cose. (...) Ma quando torna, ah! Ma quando torna non sarò così stupida. Dovremo parlare, dovremo parlare molto. Si è innamorato un altra volta di me.
(...) Und weißt du , was er sagt? ... Er sagt: Laß mich diesen meinen Traum leben. Versteht ihr? Sein Traum sagt er. Aber das kann er doch nicht sagen, so etwas! Das kann er nicht! Ich weiß  ... ich habe viel falsch gemacht (...) aber wenn er zurückkommt, wenn er zurückkommt, werde ich nicht mehr so dumm sein. Wir werden reden müssen, wir werden viel reden müssen. Ja, er hat sich wieder in mich verliebt. [8]

Per rendere nel doppiaggio un socioletto, un regioletto o un dialetto, ci si serve spesso di una pronuncia di basso livello. L’apocope, la sincope e l’assimilazione non solo ripropongono l’effetto di un parlato spontaneo, rilassato, quotidiano e talvolta gergale, ma accelerano anche il ritmo del discorso. Fiore in Mimì  in seiner Ehre gekränkt, Rossetta Foschini e Leo Gavazzi in Bonnie & Clyde auf italienisch, la sorella del padrone di casa in Der Kater läßt das Mausen nicht, e molti altri personaggi si possono citare come esempi. A seconda dei casi questi strumenti possono venire usati di più o di meno, ma va sottolineato che non bastano assolutamente a trasmettere allo spettatore della versione doppiata tutte le informazioni che lo spettatore della versione originale invece ricava senza difficoltà dai regioletti o dai dialetti. [9]

Un buon effetto colloquiale, senza rinunciare ad un livello standard, si può raggiungere in tedesco usando le particelle modali. Nel doppiaggio di Caro Diario, dove Nanni Moretti in qualità di commentatore e autore del diario usa un linguaggio colloquiale già un po’ aggiustato e rettificato, si è fatto un uso mirato di particelle modali, oltre che delle forme sintattiche che ho appena citato, e si è avuto un buon effetto di vivacità [10] . Anche in altri film si riscontra la stessa strategia. In Mimì in seiner Ehre gekränkt le particelle modali caratterizzano soprattutto il linguaggio di Fiore:

4. Particelle modali

(...) Per chi è che mi hai preso, ooh?
(...) Für was hältst Du mich denn überhaupt, hä?

(...) Ma chi ti credi di essere? Ma chi è che ti conosce?
(...) Wer glaubst du denn zu sein?* Wer soll dich denn schon kennen?*
*In questi casi non è stata resa l’idiomaticità del testo di partenza.

Ooh, uù te…ma sei matto! Figuriamoci se lo faccio per favore … uè, ma non sono mica robe,che si fanno per favore, queste qua ... io sono anche vergine.
(...) Oh, so hat er sich das vorgestellt! Das sind ja schöne Sitten. Du spinnst wohl ‘n bißchen,wie? So ‘was tut man doch nicht aus purer Gefälligkeit! Außerdem bin ich Jungfrau!

Un’analisi contrastiva delle liste dei dialoghi di La Stazione / Der Bahnhof  condotto da Giovanni Nadiani fa supporre che le particelle modali tedesche possano sostituire o compensare almeno in parte determinati elementi della lingua parlata in italiano, i cosiddetti segnali discorsivi, descritti da Carla Bazzanella (Nadiani 1994; Bazzanella 1994).

Nei film esaminati, gli elementi discorsivi vengono affrontati con una tecnica mista, che mostra quanto sia difficile trasferirli adeguatamente in tedesco. Succede che questi elementi vengono tralasciati sistematicamente, e la loro omissione, insieme ad altri aspetti della sintassi e del lessico, fa sì che un personaggio che nella versione originale parlava in modo naturale e informale diventi invece formale e legnoso, si veda ad esempio il capostazione nel film La Stazione / Der Bahnhof. In altri casi il segnale discorsivo italiano viene lasciato invariato, producendo in tedesco un effetto molto strano che può tutt’al più servire come rimando alla lingua di partenza. In altri casi ancora i segnali italiani vengono trasformati in segnali di uso comune in tedesco, o anche compensati con particelle modali.  Questi procedimenti coesistono in tutti i film presi in considerazione, con diversa accentuazione dell’uno o dell’altro e con le relative conseguenze per l’autenticità della lingua e del personaggio che se ne serve:

5. Trasposizione di elementi discorsivi (eh, beh, oh, ma ecc.)[11]

No niente. Öö, la ma’ ... che faccia! Uè te ... ma ti sei offeso? Ueh, ma allora t’è proprio terrone, terrone eh tee, eh?
Oh nichts, gar nichts. Oh, welch ein tragisches Gesicht! kann man dich damit tatsächlich kränken? Dann bist du ein echter Dreckfresser, ein terrone, tja!

Lo sai cosa c’han detto sul muso alla Violetta? C’han detto: te carina, invece di vendere Il Manifesto vendi le castagne ... così nessuno non ti dice niente. Hai capito che roba?! ... Io mi chiamo Fiore ... e te? Com’è che ti chiami te? Eh…?
Weißt du was sie zur Violetta gesagt haben? Mm, ah! Du Süße, warum verkaufst du denn noch das Manifest? Verkauf doch Kastanien, dann wird dir keiner was tun. Stell’ dir das mal vor! Mm, übrigens, ich heiße Fiore. Und wie heißt du, hä?
(Fiore, da: Mimí Metallurgico…/ Mimí in seiner Ehre gekränkt)

Ricordiamo che nel caso di film-commedia, il lessico e le espressioni idiomatiche usate nel doppiaggio non servono solo ad trasmettere informazioni e a caratterizzare il livello sociale e il grado di istruzione dei personaggi, ma anche a compensare la perdita delle informazioni trasmesse nell’originale attraverso gli accenti e i dialetti. Per aggiungere comicità si ricorre spesso a espressioni di moda, gergo e modi di dire: in Caruso Pascoski compaiono, per esempio, parole tedesche attualmente in voga come Knackpunkt, e per caratterizzare gli omosessuali si usano espressioni gergali e in parte sorpassate come falsch gepolt, andersrum, schwul, warmer Bruder, che non sono sempre “politicamente corrette”. Ma i modi di dire, e in particolare quelli spiritosi, sono soggetti alle variazioni del gusto e anche un doppiaggio può invecchiare precocemente. In B&C auf italienisch  alcune battute o espressioni come Alles Paletti, steiler Zahn, dufte hanno già un sapore stantio.

Siccome è quasi impossibile parlare di lessico e di espressioni idiomatiche senza esempi concreti, esaminiamo ora da vicino alcune scene di Mimí Metallurgico, introducendo o riprendendo inevitabilmente, accanto alle osservazioni lessicali, anche altri spunti.

Nel film di Lina Wertmüller, Fiore (Mariangela Melato)  e Mimí (Giancarlo Giannini) sono due prototipi molto caricati sia in senso linguistico che in senso visivo. L’origine siciliana di Mimì si manifesta, oltre che nel modo di parlare (forte accento, uso del passato remoto, ecc.), anche nei gesti, nelle espressioni del viso, carico di estrema passionalità, e nel comportamento. Fiore invece è il prototipo della rivoluzionaria metropolitana del nord degli anni 70, idealista e proletaria.  Il suo modo di parlare è  caratterizzato da rapidità di espressione e da un notevole uso di segnali discorsivi alla fine dei turni di conversazione, per dare forza a quanto ha detto, sfidare o provocare l’interlocutore. Nel parlare Fiore usa un chiaro accento milanese, e il suo lessico è inframmezzato di espressioni rivoluzionarie; ci sono parole difficili e sconosciute a Mimì, sulle quali si innestano dei giochi di parole. Inoltre, troviamo espressioni degli anni 70, ed elementi di linguaggio proletario-popolare, con locuzioni idiomatiche quasi rurali.

L’incontro dei due personaggi, drammatizzato nel film attraverso lo sfondo musicale di un’aria della Traviata, equivale quindi ad un impatto fra due mondi, e lo spettatore italiano se ne rende conto immediatamente grazie ai segnali linguistici, paralinguistici ed extralinguistici. Il doppiaggio tedesco, invece, non ha a disposizione i mezzi stilistici rappresentati dal dialetto e dall’accento regionale e deve trovare una compensazione, per fare in modo che lo spettatore tedesco non perda del tutto un contrasto così importante per il significato globale del film, e allo stesso tempo gli rimanga anche l’illusione di un modo di parlare abbastanza autentico.

In queste scene si ha, per prima cosa, la netta impressione che per il personaggio di Fiore si esibiscano tutti i registri del tedesco colloquiale, anche se non sempre le forme idiomatiche del testo di partenza sono state riconosciute e trasposte in maniera adeguata. In questo caso, come del resto in tutto il film,  il risultato consiste nella presenza di un grande numero di particelle modali e di elementi discorsivi all’inizio e alla fine delle frasi (ci sono diversi Tja, Na, mhm, nun, ach e cosi via). Questi elementi sono richiesti anche per la sincronia labiale perché in più di una scena con Fiore troviamo dei primi piani.

L’espressione idiomatica- rurale “Questi terroni vengono in giù con la piena e fanno i violenti”, che nella versione originale viene pronunciato in dialetto lombardo diventa: “Diese Terroni kommen hier aus ihrem Sizilien, scharf wie die Pumas, und fallen ahnungslose Mädchen an”, perdendo la sua carica originaria e acquistando una nota di falsa brillantezza. Il disprezzo “etnico” si trasforma in commento socio-sessuale, abbastanza tipico degli anni 70. La disinvoltura e l’impertinenza predominano comunque nel linguaggio di Fiore, senza riuscire sempre a cogliere la combinazione fra idiomaticità, volgarità e gergo che ci offre il dialogo originale italiano.

Non ci soffermiamo qui sui punti in cui viene mantenuto l’italiano (e che qualche volta lo spettatore tedesco non riesce a capire, come nel caso delle parole Manifest  (per il giornale) e l’insulto terrone (una volta accompagnata dalla traduzione Dreckfresser). Non ci soffermiamo neppure sui calchi semantici più o meno felici (violenza carnale diventa, non senza un certo effetto comico, fleischliche Gewaltanwendung);  il padrun con le belle braghe bianche diventa der Unternehmer mit den feinen weißen Hosen, e qui si perde il sapore della citazione.

Complessivamente si è cercato di doppiare la milanese Fiore con un tedesco colloquiale genuino e tipico da donna emancipata degli anni 70. Il suo tedesco è reso colloquiale anche nella sintassi da diversi spezzettamenti di frasi, dislocazione a sinistra, aggiunte in fine di frase o di sintagma, incisi e ogni tanto da qualche disposizione scorretta delle parole.

Per Mimì, invece, la strategia di doppiaggio è stata ben diversa. Mimì, più taciturno di Fiore, nella scena della seduzione costruisce le frasi in maniera più corretta. Nel suo modo di parlare prevalgono espressioni un po’ antiquate e rigide (Ich flehe dich an; verzeih mir;  ich konnte der Versuchung nicht widerstehen; das hätte ich nie gewagt etc.). Qui si riflette l’allusione, già presente nell’originale, ad un cliché diffuso nel nord, secondo cui i siciliani parlano così quando vogliono esprimersi correttamente, cioè non in dialetto. Si noti, tra l’altro, che nell’originale italiano, il ligure Giannini si è autodoppiato piuttosto bene in siciliano, mentre la Melato “parla come mangia” (Spagnoletti 1988: 113).

Il richiamo (estraniante) all’origine diversa di Mimì, alla sua sicilianità, diventa particolarmente chiaro quando comincia a comportarsi da maschio prepotente. La versione tedesca usa qui un espediente stilistico-sintattico, l’Ausklammerung (Soffritti 1988):  il verbo viene anticipato e il tutto viene inserito in una imitazione, un po’ parodistica, della prosodia e della struttura della frase italiana, che presenta l’ordine delle parole tipica per il dialetto siciliano:

6. Ausklammerung

(...) Tu femmina sei e non ti devi occupare dell’eleganza maschile. Tu sei nata per fare la maglia e pe’ fare queste arlecchinate che mi costringi a portare. (...) E inoltre sei nata per fare l’amori!

(...) Du bist nur eine Frau und hast dich nicht zu kümmern um die männliche Eleganz. Du bist geboren zum Nähen und zum Stricken, damit du mich in solche Narrenkostüme zwängen kannst. (...) Und ansonsten bist du geboren für Amore!

È una strategia usata anche in altri film, per esempio, per rendere tipico il modo di parlare dei mafiosi. In questo film, invece, la mafia viene segnalata visivamente, facendola impersonare sempre allo stesso attore e con un costante zoom sui suoi tre nei, mentre a livello verbale viene caratterizzata solamente con una pronuncia molto dentale della R.

Riassumendo, in film come Mimì metallurgico appare chiaro che il doppiaggio tedesco può dare solo un’approssimazione, più o meno precisa, all’originale. Tuttavia, come nel caso di Fiore, si riesce a far parlare un personaggio in modo autentico senza snaturarlo.  Sebbene, come abbiamo detto, anche nella versione tedesca si veda bene che Fiore e Mimì vengono da due mondi diversi, il personaggio Mimì è chiaramente alterato. Il Mimì tedesco è meno proletario, più  gentleman e in alcuni casi abbastanza vicino al cliché del latin lover.

La strada imboccata con il doppiaggio di Fiore si trova anche negli altri film esaminati,  si veda ad esempio il personaggio di Caruso Pascoski.  L’analisi non è ancora conclusa, ma abbiamo l’impressione che le due tendenze, il mantenimento dei termini originali italiani e la genuinità dell’espressione tedesca, entrino in conflitto. Qualche dialoghista, infatti, si sta rendendo conto che quando si inseriscono troppe parole italiane nel discorso tedesco si può compromettere l’effetto di naturalezza raggiunto a livello di sintassi, lessico ed elementi discorsivi.

In tutti i film appartenenti alla categoria della commedia all’italiana doppiati in tedesco si mette in primo piano la funzione comica del prodotto.  In quest’ottica a volte possono essere accettabili anche soluzioni traduttive in cui traspare la matrice italiana, come il calco fleischliche Gewaltanwendung per rendere “violenza carnale”, a condizione che il quadro linguistico generale risulti sufficientemente verosimile per lo spettatore nella lingua d’arrivo.

7. La commedia all’italiana come fattore di liberalizzazione linguistica in Italia

In Italia, la commedia all’italiana ha dato luogo anche a una rivoluzione linguistica. E’ vero che già il neorealismo aveva aperto le porte del cinema al dialetto, ma solo con la commedia all’italiana si sono fatti arrivare sullo schermo il linguaggio basso, gli insulti e le volgarità, togliendo loro l’aura del proibito e una parte del significato originario. Da allora queste espressioni sono penetrate sempre piu nel linguaggio comune, e anche per queste manca una vera corrispondenza nel cinema tedesco. Le poche commedie tedesche erano originariamente molto asettiche (si pensi a Heinz Ehrhardt e Heinz Rühmann negli anni 50). Negli anni ‘70 si trovano espressioni volgari tutt’al più nei film di Faßbinder. In una delle poche commedie di successo degli anni ‘70, Zur Sache Schätzchen (1968,  May Spils) compare un nuovo modo di esprimersi spigliato e impertinente simile a quello di Fiore, ma senza nemmeno l’ombra di quello che le commedie italiane offrono al vasto pubblico (Fischer, Hembus,Taggi 1987: 30). E’ vero che in Germania, soprattutto nei film doppiati, si vede la tendenza a smorzare le oscenità e le volgarità (Herbst 1994) e ciò ha a che fare in parte con la FSK (Freiwillige Filmselbstkontrolle), un organismo di autocensura volontaria. Questa moderazione, però, non vale del tutto per il doppiaggio della commedia all’italiana, che alla lunga potrebbe anche avere un certo influsso sull’evoluzione della lingua tedesca. Questo sviluppo è comunque già evidente nelle nuove commedie tedesche degli ultimi anni.

About the author(s)

Christine Heiss is Professore Associato in German Language, Translation and Linguistics at the University of Bologna’s Advanced School of Modern Languages for Interpreters and Translators (Forlí campus). She is the author of numerous essays on the German adaptation of Italian films, particularly the commedia all’italiana genre. She was the director of the Master’s programme in The Multilingual Translation of Audiovisual and Multimedia Texts of the University of Bologna at Forlí for the academic year 2002/2003, and has coordinated several post-graduate courses in the same field. In 2008 she edited Between Text and Image. Updating Research in Screen Translation (together with Delia Chiaro and Chiara Bucaria). Since 2000 she is working on the Multimedia Database Forlixt 1 (together with Marcello Soffritti and Cristina Valentini).

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