Abstract

English:

This paper focuses on the translator’s interpretation of the text,  analysing three Italian translations of Shakespeare’s Othello. First, Giulio Carcano’s translation is considered, then Raffaello Piccoli’s rendering,  and, last, Salvatore Quasimodo’s. Considering the possibility of a reading of this Shakespearian play from a ritual viewpoint, emphasized and defined by two words in particular, “rite” and “sacrifice”, pronounced respectively by Desdemona in Act I and Othello in Act V, I move on to consider the possibility of this very reading in the Italian translations.  Each translator renders the original text according to his interpretation and making personal choices, so that each version highlights elements which others had not noticed.

Italian:

L’argomento principe di questo articolo vuole essere l’assoluta importanza dell’interpretazione del testo da parte del traduttore. In particolare il contributo si sofferma sull’analisi di tre versioni italiane dell’Othello  di Shakespeare. La prima ad essere considerata è la versione di Carcano, la seconda è quella di Piccoli e l’ultima è la versione di Quasimodo. Partendo dalla possibilità di una lettura in chiave rituale dell’Otello shakespeariano, evidenziata e delimitata da due parole in particolare, “rite” e “sacrifice”, pronunciate rispettivamente da Desdemona nel primo atto e da Otello nel quinto, passo a considerare la possibilità di quella stessa lettura nelle traduzioni italiane.  Ciascun traduttore traduce un testo in base alla propria interpretazione e alle proprie scelte personali, sicché ogni traduzione evidenzierià elementi che invece altre versioni non avevano considerato.

Keywords: literary translation, traduzione letteraria, shakespeare, william, stage translation

Introduzione

Che l’Otello sia la tragedia della gelosia lo hanno sottolineato in molti. Sergio Perosa, per esempio,  notava come: “L’Othello è una tragedia della gelosia, [...]”. La tragedia della gelosia “perché i personaggi parlano con codici diversi, che si incontrano solo sotto mentite spoglie” (Shakespeare, 1990: L); Lessing affermava che nessun dramma può avere sulle nostre passioni un’influenza maggiore (in proposito vedi Shakespeare, 1958) ed anche Guido Ferrando, altro traduttore shakespeariano, introducendo la versione del Piccoli notava come negare la gelosia di Otello sia negare l’evidenza[1]. Certamente è difficile negare che questa non sia una delle tematiche che emergono dal testo shakespeariano, tuttavia essa è appunto solo una delle tante letture che il testo suggerisce, letture che le successive rappresentazioni della tragedia hanno via via mostrato sulla scena, evidenziandone di volta in volta, in maniera assolutamente tangibile, ora un aspetto ora un altro. Uno degli aspetti che con altrettanta prepotenza si fa spazio tra le pagine della tragedia è sicuramente quello della ritualità, ritualità dei gesti e delle parole dei protagonisti, tema questo che percorre tutta la tragedia e che emerge dalla superficie del testo particolarmente in alcuni punti. In effetti, sono stati i protagonisti stessi del dramma a suggerirmi il titolo di questo breve intervento:è Desdemona a pronunciare per prima la parola “rito”, quando nel primo atto chiede al Doge di poter seguire suo marito a Cipro invocando “the rites for which I love him”[2] (Atto I, III, 258) ed è a sua volta invece Otello a parlare di “sacrifice”, quando nell’ultimo atto dice “makest me call what I intend to do a murder, which I thought a sacrifice” (Atto V, II, 64-65).

Shakespeare ci fornisce, dunque, una chiave di lettura all’inizio del dramma, che si sviluppa e si rivelerà a pieno solo alla fine. Naturalmente dal rito iniziale al sacrificio finale, ci sono ancora tutta una serie di elementi “rituali” che si presentano nella tragedia, elementi che via via si sviluppano e prendono corpo fino alla rivelazione finale, suggerita da Otello stesso: non è più un “sacrificio” quello che si sta compiendo sulla scena, ma piuttosto un “assassinio”. Il passaggio è decisivo e si sviluppa per gradi fino alla rivelazione conclusiva, concretizzandosi nella ripetizione della parola “murder”, che compare più volte concentrata nelle ultime scene. Sono dunque i protagonisti stessi della vicenda i “sacerdoti” dei riti che si stanno svolgendo e sono ancora loro i responsabili del travisamento e del passaggio dal piano spirituale a quello materiale, dalla sacralità del rito sacrificale all’abiezione dell’omicidio. Ora, che Otello e Desdemona siano al centro dei riti che si svolgono nel corso del dramma è evidenziato non solo dai loro gesti[3], ma anche dalle battute che pronunciano[4]  e tuttavia è Iago il solo a comprendere l’importanza della funzione rituale per i protagonisti e a sfruttarla per i suoi scopi. Ma cos’è che viene definito rito? Se consultiamo l’enciclopedia Treccani, alla voce “rito” si legge: “S’intende per rito la norma dell’azione sacra fissata dalla tradizione religiosa e diretta a intrattenere la comunicazione tra un individuo o un gruppo umano e la divinità. 

Il rito è nato, in origine, da un gesto spontaneo che ha accompagnato l’esplosione di un desiderio [...] e che una volta sperimentato efficace, si ripete fedelmente affinché l’effetto si riproduca ancora” e continua offrendo una classificazione dei diversi riti. Interessante è la distinzione riportata tra riti “magici” e “religiosità”. Tali riti “non si distinguono per la materialità del gesto, ma per lo spitito che informa l’operatore del rito, in quanto il mago intende costringere per interesse suo proprio o dei suoi clienti, e quindi per un fine privato, le potenze a cui si dirige affinché compiano una data azione, mentre il sacerdote, anche se adopera mezzi che sembrano costrittivi, li adopera sempre in nome e a vantaggio della comunità” (Treccani, 1936, vol. XXIX: 466). Consultando un dizionario invece, una delle voci indicate per tale termine definisce il rito “conformità con una consuetudine prescritta o una prassi abituale generalmente sentita come inderogabile o inevitabile” (Devoto-Oli, 1974: 842). Ora, l’inevitabilità della sorte di Desdemona, come pure quella di Cassio viene sancita proprio da Iago; è lui che convincerà Roderigo della morte “necessaria” di Cassio, “I will show you such a necessity in his death” (Atto IV, II, 241), e sarà sempre lui a convincere Otello a compiere il sacrificio purificatore di Desdemona, “she must die” (Atto V, II, 6). Iago dunque si configurerebbe come il vero “sacerdote” delle ritualizzazioni, decretando lui stesso il come ed il quando dei sacrifici da compiere ed anzi, in base alla distinzione precedentemente riportata tra riti magici e religiosi, Iago si presenterebbe come un “mago”, capace di guidare il potente generale Otello a compiere un delitto per i suoi fini, mentre Otello si presenterebbe quale sacerdote, che si trova a dover sacrificare la sua Desdemona onde impedire che possa fare del male al resto della comunità.

Tuttavia, se tutti i personaggi della tragedia sembrano avvertire l’inevitabilità degli avvenimenti che li sovrastano, confermata puntualmente dai continui richiami ad un divino sentito come presente, che stabilisce chi salvare e chi no, come dichiarato esplicitamente da Cassio (Atto II, III, 102-111), èil solo Iago a ritenersi padrone del proprio destino. Iago, infatti, ha “little godliness” (Atto I, II, 9) e ritiene l’uomo il solo arbitro del proprio destino, come afferma nel famoso discorso del “gardener”, nel I atto. Ci troviamo di fronte quindi ad un rito che sembra tale, ma che tale non è. Iago infatti si presenterebbe nelle vesti di sacerdote, pur non credendo nella funzione sacrale del rito, Otello quale sacerdote esecutore di un rito di purificazione che non è tale venendo a mancare la “colpa” da espiare, Desdemona quale vittima sacrificale che nega però la sua funzione di vittima, rifiutando appunto ad Otello la responsabilità della propria uccisione e Cassio che non solo non viene ucciso, ma che viene ad assumere il ruolo di Otello, come arbitro del destino di Iago. “Men should be what they seem” (Atto III, III, 127) diceva Iago, ma “I am not what I am” (Atto I, I, 65), frase questa che mi sembra essere la chiave di lettura di tutte le scene che seguono, caratterizzate appunto dalla contrapposizione continua tra ciò che appare e ciò che è,  contrapposizione evidenziata già nella presentazione dei protagonisti, Desdemona ed Otello, una donna ed un uomo, bianco e nero, “paradosso coloristico”, con le parole di Melchiori, “realizzato non tanto come principio morale, ma come espressione dell’ambiguità e della polivalenza della natura umana, nel contesto di quella dialettica tra apparenza e realtà che è il motivo centrale, [...] di quasi tutte le tragedie (e le commedie) dello Shakespeare maturo” (Melchiori, 2005: 268).

Shakespeare tradotto: l’elemento rituale nelle versioni dell’Otello di Carcano, Piccoli e Quasimodo

Se la lettura in chiave rituale del dramma è possibile nell’originale, dovrebbe esserlo anche in traduzione. Tuttavia nella traduzione di un testo, così come nella rappresentazione scenica, il traduttore tenderà a sottolineare alcuni aspetti dell’opera in base all’interpretazione che ne avrà dato, cosicché ogni successiva traduzione del dramma sarà uguale e diversa al tempo stesso, illuminando i personaggi di nuova luce e rinnovandoli agli occhi del pubblico. Naturalmente molti sono i traduttori che si sono voluti misurare con il dramma di Otello, dalla primissima versione italiana di Giustina Renier Michiel del 1798, a quelle di Michele Leoni, Ignazio Valletta, Giulio Carcano, Carlo Rusconi, Luigi Enrico Tettoni nell’ Ottocento,fino alle numerosissime traduzioni del Novecento, Carlo Vico Lodovici, Raffaello Piccoli, Paola Ojetti, Giorgio Melchiori, Gabriele Baldini, Agostino Lombardo, solo per citarne alcune.  In particolare al fine di condurre un’analisi dei testi tradotti che metta in evidenza il valore ed il ruolo di primo piano del traduttore, non solo nella resa del dramma in un’altra lingua, ma anche nella successiva interpretazione critica del testo che i lettori potranno ricavare attraverso la lettura dell’opera “filtrata” dal traduttore, ho scelto di limitare la mia analisi a tre versioni del testo shakespeariano, prima di tutto per motivi evidenti di spazio ma anche per motivi di chiarezza.

Il mio scopo in questo breve intervento vuole infatti essere quello di mostrare come una traduzione dell’originale shakespeariano inevitabilmente tenderà ad illuminare o a lasciare in ombra luoghi testuali in funzione di ciò che il traduttore stesso riterrà più o meno importante sottolineare e la comparazione di luoghi specifici di soli tre testi permette di evidenziare in maniera immediata e chiara il valore delle scelte traduttive compiute dal traduttore, mettendo in luce eventuali differenze, che si configureranno infine come interpretazioni a loro volta differenti del testo originale. Le versioni considerate sono rispettivamente quella di Giulio Carcano[5], Raffaele Piccoli[6]  e Salvatore Quasimodo[7]. È chiaro che al fine di evidenziare le differenze interpretative di traduzione la scelta dei testi tradotti poteva essere anche casuale: ogni traduzione infatti sarà caratterizzata da scelte traduttive che saranno proprie solo di quel testo particolare e di nessun altro. In questo caso però ho voluto considerare queste tre versioni particolari anche e soprattutto perché ritenute tutte e tre, alcune tra le più interessanti traduzioni dell’Otello[8]  e, in quanto tali, in grado di comunicare anche al pubblico italiano quelle particolarità stilistiche e poetiche che rendono l’opera quello che è, nel rispetto sempre e comunque dell’originale inglese. 

La versione di Carcano si delinea da subito come particolarmente degna di nota, non solo perché ritenuta una delle migliori versioni di tutto l’Ottocento, ma anche perché utilizzata da Ernesto Rossi e Tommaso Salvini nelle primissime rappresentazioni italiane di successo del dramma. Entrambi gli attori rappresentarono la tragedia nel 1856, a pochi mesi di distanza l’uno dall’altro ed entrambi con successo, pur caratterizzando i propri personaggi in maniera molto diversa. In effetti, fu proprio Ernesto Rossi a commissionare una nuova versione dell’Otello a Carcano, già nel 1852, decidendo tuttavia di rappresentare il dramma solo quattro anni dopo. Il motivo di una così lunga attesa va ricercato non solo nella cura e nell’attenzione che Rossi volle dedicare a questa sua interpretazione, ma anche e soprattutto nel rischio al quale l’attore si sottoponeva rappresentando un dramma verso cui il pubblico non era particolarmente ben disposto e nel quale aveva fallito il suo stesso maestro, Gustavo Modena. Rossi dedicava particolare attenzione alla scelta del testo tradotto utilizzato per la messa in scena, è evidente infatti che la rappresentazione ne sarebbe stata assolutamente condizionata. Come infatti sottolinea Umberto Eco[9], tradurre èï “dire quasi la stessa cosa”, il filtro del traduttore essendo appunto un elemento assolutamente fondamentale del processo che porterà infine al testo tradotto. Del resto numerosi studiosi del processo di lettura e interpretazione del testo, come ad esempio Iser[10]  , ma più recentemente anche Sperber e Wilson[11], sottolineano l’importanza proprio del lettore nell’interpretazione del testo. Leggere non è operazione matematica ed il suo risultato non è certo e immutabile. Iser, nell’Atto della lettura, evidenzia il ruolo assolutamente unico che il lettore svolge all’interno del testo. Il lettore infatti si muoverebbe sulla pagina scritta attraverso ipotesi che egli stesso formulerà riguardo il possibile significato di un brano, ipotesi che successivamente sarà in grado di accettare o eventualmente rifiutare grazie all’apporto delle nuove informazioni che il brano successivo sarà in grado di fornire. 

Anche Sperber e Wilson nella loro Relevance Theory danno risalto al ruolo del lettore/interprete. In questo caso infatti l’interpretazione del testo, orale o scritto che sia, avviene in base alla relevance che ciascun interprete attribuisce ad un determinato messaggio, relevance che in ogni caso verrà attribuita non solo in base al contesto in cui il messaggio viene recepito, ma anche in base ad elementi assolutamente soggettivi caratterizzanti l’interprete stesso, come esperienze personali, grado di istruzione, ma anche livello di attenzione prestato in un determinato momento. Se dunque il lettore interpreta un testo, a maggior ragione il traduttore sarà anch’egli interprete. Il traduttore infatti non solo è ovviamente lettore del testo di partenza, ma ne è a sua volta anche scrittore: le scelte interpretative che il lettore effettuerà nel corso della lettura prenderanno infatti corpo nella traduzione stessa, concretizzazione e rappresentazione grafica delle scelte del lettore/traduttore stesso. Studiosi quali Bassnett (2006: 174) e Lefevere (1992: 92) hanno già sottolineato l’apporto creativo del traduttore nel testo tradotto, tanto che Lefevere ha definito qualsiasi forma di riscrittura come vera e propria “manipolazione” (in proposito si veda Lefevere,  2002) e l’analisi dei testi tradotti mostra chiaramente fino a che punto tale affermazione possa essere condivisa.

Ora quello che qui mi preme sottolineare è appunto il ruolo di primo piano che l’interpretazione fornita dal traduttore rivestirà poi per quelli che saranno i lettori del testo tradotto. Con le parole di Umberto Eco infatti: “una buona traduzione è sempre un contributo critico alla comprensione dell’opera tradotta. Una traduzione indirizza sempre a un certo tipo di lettura dell’opera, [...] perché, se il traduttore ha negoziato scegliendo di porre attenzione a certi livelli del testo, ha in tal modo automaticamente focalizzato su quelli l’attenzione del lettore” (Eco, 2003: 247). Ora, un attore e per di più attento e scrupoloso quale appunto Ernesto Rossi, non poteva non riconoscere il valore dell’interpretazione del testo, interpretazione che evidentemente doveva essere congeniale a quella che lui stesso aveva intenzione di rappresentare concretamente sulla scena; non solo, ma da uomo di teatro, non poteva non considerare le differenze esistenti tra un testo tradotto per il teatro ed uno tradotto per la lettura. È naturale infatti che quelle che per un lettore sono semplici frasi pronunciate da un determinato personaggio in un determinato momento, per l’attore sono battute che devono essere recitate sulla scena e che devono provocare un determinato effetto sul pubblico. Le scelte traduttive quindi in questo caso saranno orientate anche e soprattutto a quelle che sono le esigenze dell’attore.

Queste sono le ragioni che spinsero Ernesto Rossi a commissionare una nuova traduzione al Carcano; riteneva infatti che l’Otello andasse recitato in versi sciolti e tuttavia la traduzione di Michele Leoni, già utilizzata dal Modena per la sua rappresentazione, gli sembrava assolutamente inadeguata, tanto che l’attore attribuirà parte dell’insuccesso di quella prova proprio alla scelta sbagliata della versione. Pertanto, la versione del Carcano, purimportante per il valore letterario, lo diventa ancor più se considerata nel contesto italiano dell’epoca. Carcano infatti, amico tra l’altro di Giuseppe Verdi, con il quale ebbe un continuo scambio di opinioni durante la stesura del Macbeth, cui lavorarono entrambi negli stessi anni, era un patriota che aveva partecipato alle cinque giornate di Milano e che era stato esiliato per questo, ma soprattutto era un manzoniano, convinto che l’Italia, grazie a Shakespeare, avrebbe potuto creare un teatro nazionale rinnovato e moderno. L’ostilità nei confronti del drammaturgo inglese, che era andata maturando negli anni grazie soprattutto all’influente giudizio di Voltaire, continuava però ad esercitare pesantemente il suo influsso negativo. Ecco allora che Carcano viene ad assumere un ruolo di primo piano: a lui infatti spetterà il difficile compito non solo di tradurre Shakespeare, ma di tradurlo nel rispetto dei gusti del pubblico italiano dell’epoca. A tale scopo, pur considerando principio inderogabile l’assoluto rispetto del testo originale, decide di operare, come dice Duranti, una sorta di “ingentilimento” (1979: 90) del dramma, dovuto essenzialmente all’uso del verso esteso a tutte le parti della tragedia, che viene così ad assumere un “tono alto e declamatorio che appunto va incontro al gusto del pubblico non abituato, anzi ostile, alle continue variazioni di tono ed agli intrecci tra colloquiale ed aulico così caratteristici del linguaggio shakespeariano” (Duranti, 1979: 84). Nonostante tale limite comunque, la traduzione del Carcano si presenta abbastanza vicina al testo originale e pur non conservando i “riti” iniziali pronunciati da Desdemona, che diventano “diritti”[12], permette comunque di leggere nel dramma la manifestazione del rito e la successiva trasformazione del sacrificio in assassinio, grazie alla presenza di termini ricorrenti anche in italiano e alla resa di “sacrifice” con “sacrificio” appunto.

Del resto una lettura in termini di rito di purificazione dell’uccisione di Desdemona doveva già essere stata individuata sia da Rossi che da Salvini. Ernesto Rossi infatti, ricordando il successo della sua prima interpretazione di Otello, scriveva: “Il pubblico uscì commosso per la triste fine di Desdemona; ma piangeva alla sciagurata sorte di Otello, ed io procurai di fare in lui più che l’assassino ed il carnefice, l’inevitabile sacrificatore”[13], mentre Tommaso Salvini affermava: “Non può sopportare che com’ella ingannò il padre, e quindi il marito, possa altri tradire; perciò si erige giudice e giustiziere; è un sacrificio dovuto alla società. Egli credesi nell’obbligo di compierlo; e nel diritto di non occultarlo”[14]. Nonostante le parole del Rossi, sembra tuttavia che la sua interpretazione di Otello sottolineasse più che altro il lato passionale, barbaro e selvaggio del protagonista, aspetto evidenziato soprattutto nella scena dell’uccisione di Desdemona, dove più che in un “sacrificatore” Otello si trasforma in un vero e proprio assassino crudele, decidendo non di soffocare, ma piuttosto di strangolare la moglie sulla scena, prolungandone addirittura l’agonia e destando l’orrore del pubblico (in proposito si veda Busi, 1973: pp. 175). Salvini invece, fedele alle sue dichiarazioni, vede in Otello soprattutto un uomo innamorato, non un selvaggio, convinto di compiere un vero e proprio sacrificio nell’uccisione di Desdemona interpretazione che porterà l’attore a modificare alcune scene del dramma, decidendo di non rappresentare sulla scena il soffocamento di Desdemona e di modificare la scena del suicidio di Otello, che si toglie la vitatagliandosi la gola. Bisogna comunque ricordare che, sebbene entrambi gli attori abbiano sicuramente utilizzato la versione di Carcano per le loro rappresentazioni, i rimaneggiamenti “che gli stessi grandi attori erano andati operando sulle versioni ‘grossolane’ del Carcano” (Bragaglia, 1973: 25) dovevano essere molti. Sappiamo inoltre che la censura intervenne sui testi tradotti con “alcuni ridicoli tagli” (Duranti, 1979: 103). Non solo, Carcano stesso lavorò a vari adattamenti e “riduzioni per la scena” nei quali appunto le esigenze teatrali dovevano essere anteposte a quel criterio di assoluto rigore filologico che invece aveva voluto seguire nelle traduzioni stampate. Come riferisce Riccardo Duranti, Carcano in pochi anni propose almeno sei riduzioni per la scena a Salvini, ma “purtroppo è difficile giudicare con esattezza l’intervento effettivo del Carcano sui testi perché questi in genere ci sono pervenuti sotto forma di copioni (il più delle volte stampati all’estero ed in data molto posteriore) e cioè dopo che essi erano già stati sottoposti ad ulteriori tagli e modifiche a cura degli attori stessi: è perciò pressoché impossibile discernere la paternità dei vari interventi” (Duranti, 1979: 104). Duranti ritiene comunque probabile che “gli attori delegassero quasi completamente a Carcano il tessuto verbale del testo, [...]. In realtà essi si riservavano poi di “eseguire”  le indicazioni in esso contenute affidando il senso alle proprie capacità espressive” (Duranti, 1979: 107).

Naturalmente sia le interpretazioni di Rossi che quelle di Salvini nascono tutte, comunque, dallo stesso dramma e anche se le rappresentazioni che ne sono nate sono evidentemente diverse, tuttavia è importante sottolineare come entrambe rilevino la presenza del sacrificio/assassinio. In effetti, analizzando la versione del Carcano, si nota la presenza di termini che ricorrono più volte e che permettono di interpretare il testo in tal senso.  Prima di tutto la presenza ossessiva di termini quali “peccato” “colpa”, “reo”, “fallo”[15] , presenti nel testo 43 volte, il ricorso a parole come “confessare”, “contaminare”, “corrompere”[16], atte ad evidenziare la trasformazione di Desdemona da pura a corrotta. Non solo, ricorrono termini quali “dannato”, “dannarsi”[17], “carnefice” e “assassino”[18]. Il letto di Desdemona inoltre verrà “lavato”[19] col sangue, espressione questa che suggerisce la necessità dell’espiazione del peccato, per quanto poi Otello non voglia “versarne il sangue”[20], espressione che ancora una volta ci riporta all’idea del sacrificio della “bianca agnella”[21], come era stata definita inizialmente Desdemona[22]. Da notare poi come nella traduzione di Carcano compaia spesso il termine “diavolo”[23], seppure non così spesso come nella versione del Piccoli, maggiormente aderente all’originale. Insomma, malgrado la versificazione, che naturalmente costringe il traduttore a difficoltà ulteriori rispetto a quelle già presentate dal testo, tuttavia è possibile riconoscere la presenza del rito e del sacrificio, presenza sottolineata anche dal continuo ricorso ad espressioni che vorrebbero evocare la presenza del divino a testimone delle azioni compiute dai protagonisti.

La versione di Raffaello Piccoli, letterale e con il testo a fronte, è del 1934, si inserisce quindi in un contesto storico evidentemente molto diverso da quello in cui era nata la versione del Carcano. Piccoli non ha bisogno di “ingentilire” il dramma, ormai noto al pubblico grazie alle successive traduzioni, molte di successo, come quella del Carcano stesso o di Carlo Rusconi, e alle rappresentazioni teatrali che si sono avvicendate nel corso degli anni. La sua non nasce come traduzione teatrale ed il criterio principale che la informa è quello della rigorosa aderenza all’originale. La versione è caratterizzata da un’attenta ricerca della parola; Piccoli infattivoleva produrre una versione filologica del testo, per questo motivo ritiene di fondamentale importanza cercare di mantenerlo quanto più possibile anche in italiano e con ottimi risultati, tanto che la sua traduzione è stata definita “un esempio unico nella storia delle versioni italiane di Othello e [...] punto di partenza e un valido aiuto per i traduttori successivi” (Busi, 1973: 115). Da notare prima di tutto la traduzione di “rites” con “riti”, termine che consente un’identificazione più precisa delle ritualizzazioni che avranno luogo nel dramma e che permette di stabilire un legame più chiaro con la parola “sacrifice”, pronunciata da Otello nell’ultimo atto.

Anche qui, come già in Carcano, ricorrono tutta una serie di espressioni che evocano in qualche modo la presenza del divino e del male e che riportano il pensiero ad un ambito religioso ed ancora una volta rituale. Se la presenza di un arbitro supremo, che vede tutto e sa tutto, è presentata continuamente mediante l’utilizzo di espressioni come “Dio vi salvi”, “mi aiuti ogni spirito santificato”, “valore della mia anima eterna”,e altre[24], espressioni come “libazioni”, “sacro voto”, “ripudiare il suo battesimo, e tutti i suggelli e simboli del peccato redento”[25], rievocano un preciso contesto religioso legato naturalmente a determinati rituali. La continua presenza inoltre di termini come “pregare”, “supplicare”, “confessare”[26], che è possibile ricollegare all’immagine del penitente o comunque del fedele che si rivolge al divino, va messa in rapporto con altre espressioni, come appunto “diavolo” o “demone”[27] che ricorrono qui molto più che in Carcano ed ancora con l’espressione “mettere alla prova”[28], pronunciata da Desdemona e da Otello, che torna due volte nel testo, tre nella versione di Quasimodo[29] (senza considerare le “prove” che a più voci vengono richieste dai personaggi) e che rimanda alla tentazione di biblica memoria. Non è poi da trascurare la nota che Piccoli appone all’inizio della seconda scena del V atto. Spiegando la battuta iniziale di Otello, “la causa, la causa”, il traduttore sottolinea infatti la necessità che il protagonista ha di uccidere Desdemona, per volontà non di vendetta, ma piuttosto di espiazione. Afferma infatti: “It, essa, l’impudicizia di Desdemona, è la causa, che egli non osa menzionare alle stelle, il corteo delle vergini che accompagnano Diana, la dea della castità, e che lo spinge ad uccidere. Ed uccide non per vendicare il proprio onore, non per punirla della sua colpa, ma per salvarla”[30].

La versione del Piccoli insomma, proprio grazie all’estrema attenzione che il traduttore ha voluto dedicare ad ogni singola parola, attenzione che è possibile notare già in questo breve frammentopermette di percepire le suggestioni evocate da alcune espressioni in maniera chiara e precisa anche in italiano.Veniamo ora alla versione di Salvatore Quasimodo. Venne pubblicata nel 1958, ma redatta già nel 1956 per Vittorio Gassman. Si tratta di una versione teatrale quindi, ed è proprio partendo da questo principio che Quasimodo traduce il testo, dichiarando che “il genio di Shakespeare deve rimanere legato alla ragione dell’imposizione originale: il teatro” (Quasimodo, 1964: 17). Non priva di valore, la versione di Quasimodo, tuttavia, come già notava la Busi, “si allontana dall’originale più di quanto non sia necessario per risolvere le inevitabili difficoltà linguistiche e i problemi testuali” (Busi, 1973: 132), spesso guida il lettore/spettatore verso una determinata interpretazione del testo piuttosto che lasciarla al lettore stesso e soprattutto, come quasi sempre accade nel caso di traduttori/autori, la mediazione è resa più difficile dal forte influsso della personalità del traduttore, che trapela spesso nella lingua adottata. Ma parlando in particolare del testo dell’Otello, si deve rilevare prima di tutto una preponderante presenza dei termini “colpa”, “peccato”,  e altri[31], pronunciati 50 volte, rispetto alle versioni precedenti (35 per Piccoli e 43 per Carcano).

Naturalmente anche qui abbiamo la presenza di espressioni che rimandano al divino, avvertito incessantemente da quasi tutti i protagonisti, ma anche Quasimodo, come già Carcano, traduce la parola “rites” con “diritti”[32], adombrando quindi la lettura in chiave rituale di quanto avverrà in seguito;  non solo, Quasimodo ricorre molto spesso al termine “maledetto”[33], piuttosto che al “dannato”[34], privilegiato dai traduttori precedenti, che rimanda in maniera pi� evidente all’ambito religioso. I termini con i quali esprime la purezza e innocenza di Desdemona sono per lo più gli stessi utilizzati anche nelle altre versioni, tuttavia, traducendo “white ewe” con “candida pecorella”[35], sottolinea il richiamo all’idea di sacrificio meno diCarcano, che lo aveva invece evidenziato rendendo la stessa espressione con “bianca agnella”[36]. Insomma, pur essendo una buona traduzione, la presenza del rito vi si avverte forse meno rispetto alle versioni del Piccoli e del Carcano; chissà che non sia stata proprio la traduzione di Quasimodo, così particolare rispetto alle versioni precedenti, a suggerire a Gassman l’idea di rappresentare un Otello “condiviso”, con i ruoli di Iago ed Otello interpretati prima da Gassman nel ruolo di Otello e da Randonein quello di Iago e successivamente con un Gassman, Iago e un Randone, Otello, a rendere ancora più evidente e concreta l’importanza assolutamente di primo piano della mediazione del testo da parte dell’nterprete, traduttore-attore, che in questo caso si è venuta a materializzare ancora più chiaramente sulla scena.

Importante a questo proposito sottolineare come lo stesso Vittorio Gassman, a distanza di ben ventitrè anni, abbia volutodedicarsi personalmente alla traduzione del testo shakesperiano, notando come proprio “l’esplorazione del tessuto linguistico è stata la vera preparazione ai miei problemi di interprete” (Gassman, 1982: 13);ancora, memore dei commenti che i critici gli rivolsero al tempo di quella sua interpretazione, affermerà “Ho oggi l’età richiesta per il personaggio, quella che mi mancava al tempo della mia prima interpretazione. I critici più acuti di allora videro nel mio Otello tracce dell’Amleto che l’aveva preceduto, una malinconia pensosa e un po’ presaga che spero equilibrare ora con lo spessore dell’esperienza, ma non perdere interamente” (Gassman, 1982: 13). Gassman dunque sembra avere ripensato la sua interpretazione e la traduzione del testo per sua stessa ammissione lo ha portato a maturare quelli che poi si risolveranno in problemi interpretativi da parte dell’attore. Gassman stesso vede ora nell’Otello un sacrificatore, affermando infatti che “è un suggerimento scenografico nella struttura della tragedia; è l’immagine di un cono rovesciato, [...] isolando al termine Otello accanto a una torcia che arde come un fuoco votivo; e l’Otello parla come un sacerdote che si accinge al sacrificio, testimoni mute le stelle” (Gassman, 1982: 9). È importante sottolineare questa affermazione di Gassman perché ci riporta nuovamente all’importanza dell’interpretazione del testo da parte del traduttore. Come abbiamo visto infatti, nelle versioni di Carcano e Piccoli è ancora possibile riconoscere la ritualità di alcuni dei gesti compiuti nel corso del dramma, mentre nella versione di Quasimodo tale lettura risulta offuscata proprio in base alle scelte traduttive dell’interprete. È solo grazie allo studio del testo che Gassman si trova costretto ad affrontare questa volta in qualità di traduttore che quella funzione rituale gli sembra ora emergere meglio, consentendogli di identificare il ruolo di Otello aquello di un sacerdote. Naturalmente, questo non significa che la versione di Quasimodo sia in qualche misura “inferiore” alle altre, ma semplicemente mette in evidenza come traduzioni ugualmente apprezzabili sotto vari punti di vista possano mettere in luce elementi testuali differenti non in base ad una “manipolazione” cosciente del testo originale, ma semplicemente in base all’interpretazione di quegli stessi elementi da parte di traduttori differenti.

Interpreti diversi compieranno scelte dettate non semplicemente dalla trasposizione di una parola da una lingua ad un’altra, ma dalle proprie preferenze personali e soprattutto da quella che ritengono essere la chiave di lettura del testo stesso. Tradurre comporta fare delle scelte ed è di nuovo Eco a sottolineare come traducendo non si possa mai “essere del tutto certi di non aver perduto un riverbero ultravioletto, un’allusione infrarossa” (Eco, 2003: 94). In questo caso delle tante possibili letture dell’originale, Carcano e Piccoli hanno scelto di conservare la suggestione di una possibile lettura rituale dei gesti e delle parole dei protagonisti, Quasimodo invece ha preferito lasciare tale possibilità in ombra, scegliendo di mettere in risalto elementi differenti. Quello che è assolutamente importante sottolineare è il valore dell’apporto interpretativo fornito dal traduttore, non semplice trascrittore di un testo, ma ri-scrittore le cui scelte interpretative non sono in alcun modo senza conseguenza, ripercuotendosi poi sul lettore del testo tradotto che sarà in qualche modo “guidato” nell’interpretazione proprio dal traduttore stesso. Traduzioni diverse forniscono immagini diverse di uno stesso testo e solo l’analisi comparata di più traduzioni può portare alla luce le eventuali differenze che devono essere considerate in quanto tali e non necessariamente quali errori da emendare.

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Laureata in Lingue e Letterature Straniere presso l’Università Roma Tre, ha successivamente ottenuto il Master in Comunicazione Web ed il Dottorato Europeo in Letterature Comparate, con un lavoro di ricerca dal titolo Gli specchi dell’originale: Traduzioni e Traduttori. Attualmente è docente a contratto per il corso di “Lingua e Traduzione Inglese” presso l’Università degli Studi di Roma Tor Vergata. Ha pubblicato Il viaggio italiano di Sterne, Franco Cesati Editore, Firenze 2004, testo incentrato sull’analisi ed il confronto delle traduzioni del Sentimental Journey, la traduzione italiana di The Twilight of the Gods di Richard Garnett, Mattia&Fortunato;, Calabritto, 2005 e recentemente una raccolta di poesie e racconti, Parole di sabbia, Aletti Editore, Guidonia, 2008. Ha inoltre pubblicato vari articoli, tra cui La mediazione interlinguistica: opportunità da cogliere o problema da risolvere? e Rito e Sacrificio nelle traduzioni di Otello, entrambi reperibili all’indirizzo Internet www.intralinea.it , Byron e il femminile: la verità in maschera, in Linguae & (anche online, sito Internet, http://www.ledonline.it/linguae/index.html ) e numerose traduzioni di Richard Garnett.

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