Abstract

English:

The article deals with the paradoxical phenomenon of translation from “majority”  to “minority” languages and cultures. Building on Venuti’s (1998) definition of “minority languages”, I will use the term “minor defeated languages” for all those codes which are still used, mostly orally, in a situation of fast diminishing diglossia. This is the case of many vernaculars across Europe (in particular of some Italian and German dialects) as well as of some officially recognized and theoretically “safeguarded” languages, which are thus in the same sociolinguistic situation.  Cronin (2003) argues that, while for a language it is important to translate modernity, minor defeated languages can at best hope to integrate cultural products coming from a majority language, a practice in which they can count on an established tradition of quality. This “last offensive” is mainly carried out by intellectuals (in the sense of Wa Thiong’o 2004), and may be seen as a kind of strategy aimed at “sucking life” from majority languages and inflating it into minority ones. An especially interesting example of this strategy can be seen in stage translation from classical or majority languages into vernaculars. The paper also deals with general issues involved in stage translation and practical issues involved in translating plays written in “major” languages into “minor” ones.

Italian:

A partire dalla constatazione che in diverse parti d’Europa si assiste alla traduzione in cosiddette “lingue sconfitte”, cioè non garantite in alcuna maniera, come nel caso dei dialetti italiani, di importanti opere letterarie e teatrali scritte nelle lingue a maggiore diffusione o nelle grandi lingue classiche del passato, l’articolo nella prima parte pone alcune questioni sulla fattibilità e opportunità, soprattutto nel campo della traduzione teatrale, di tale operazione.  Nella seconda esso sottolinea l’importanza di tale operazione per il ribaltamento dell’immagine negativa di una data lingua sconfitta che hanno i relativi parlanti e, di conseguenza, per un rallentamento temporaneo dell’abbandono di quella lingua, vedendo in ciò il compito del cosiddetto “traduttore minore”.

Keywords: minority languages, berman, antoine, literary translation, traduzione letteraria, lingue sconfitte, traduzione teatrale, theatre translation

1. Alcune questioni ancora aperte

Il noto scrittore keniano Ngugi Wa Thiong’o,[1] imprigionato dalle autorità del suo Paese e successivamente costretto per oltre vent’anni all’esilio per aver contribuito alla stesura collettiva di una pièce scritta nella lingua nativa Gikuyu, abbandonando definitivamente nella scrittura creativa la lingua “colta” del dominatore inglese, e attuale professore di inglese e di letterature comparate nonché direttore dell’International Centre for Writing and Translation all’Università della California a Irvine, sostiene che

Intellectuals, from what we at the International Centre for Writing and Translation at the University of California at Irvine call marginalised languages – we call them marginalised not marginal – have to realize that their primary audience is that of the language and cultural community that gave them. It’s only they who can produce knowledge in their own languages for that audience defined by their access to that language, and then later, through translation, autotranslation, or by another person, open the works to audiences outside their original language community [url=#n2][2][/url][Pozo 2004: online].

È, ovviamente, sempre arbitrario voler adattare posizioni sorte in determinate situazioni socio-culturali e linguistiche, come quelle post-coloniali a cui si riferisce lo scrittore keniano, ad altre affatto differenti. Tuttavia, il dato di fatto inconfutabile del dominare o dell’essere dominati, se non solo, primariamente attraverso le lingue, e la posizione che ogni scrittore (traduttore) assume, più o meno direttamente, nei confronti dei codici con cui si trova a operare, possono essere considerate delle costanti spazio-temporali universali che, quindi, ci permettono di confrontarci con alcune problematiche sollevate nella citazione sopra riportata, tanto più che Wa Thiong’o è perfettamente a conoscenza dei rapporti di forza linguistici vigenti anche nelle le società occidentali e tra di esse, e non solo tra l’Occidente e le ex colonie [cfr. Wa Thiong’o 2000: 73-85].

In sostanza, l’affermazione citata mette in campo, mutatis mutandis, alcune questioni che ci interessano da vicino, sia che si tratti dello scrivere in lingua emarginata/dialetto tout court, sia che ci si presti a tradurre in una data lingua emarginata priva di koiné non formalizzata, un’opera teatrale di un autore “classico” che ha scritto in una lingua imperiale del passato, classica e codificata immutabilmente, come potrebbe essere Plauto, o un autore “classico” della contemporaneità scrivente nella lingua pervasiva e mobilissima dell’Impero[3], poniamo il Premio Nobel Harold Pinter, nella language of the capital [la lingua del capitale/della capitale/del centro/dei grandi immaginari] come la definisce egli stesso [Pinter 1988: 21].

Che cosa significa, innanzitutto, tradurre per il teatro? Perché si fa? Quali sono le motivazioni che spingono qualcuno a tradurre per la scena? Perché, in una situazione di diglossia scemante in cui una lingua nazionale (seppure nelle sue varianti regionali) si sostituisce nelle funzioni comunicative principali a un’altra preesistente ma ormai sconfitta, si traducono opere teatrali proprio in quest’ultima, costretta tra l’altro a una consistente dose di prestiti[4] per adempiere a tale compito? D’altro canto quest’operazione di lingue in contatto non può forse, in certi casi, restituire caratteristiche dell’opera originale meglio di una piatta versione in una qualche sorta di pseudo-standard? “E dove mettiamo il prestigio?”, dirà qualcuno. Non è un’operazione altamente svalutante trasporre l’opera di un “classico”, antico o moderno che sia, in una lingua per troppo tempo ormai sanzionata socialmente proprio per la sua mancanza di prestigio? E poi, ancora, come far fronte con un “povero” codice orale, destinato quasi esclusivamente alla servile comunicazione quotidiana tra le pareti domestiche, a una lingua che può vantare secoli di grandissima scrittura in tutti i generi testuali stoccata tra gli scaffali di altissime biblioteche? Esiste una tale tradizione di linguaggio, in questo caso, teatrale nelle sue varianti (da quello in versi a quello eminentemente colloquiale) da consentire un’assunzione nella lingua emarginata (indolore per l’opera originale) di una tanto forte e alta alterità[5]? D’altro canto, la lingua teatrale per sua natura non è forse “written to be spoken” [scritta per essere recitata/detta] [Snell-Hornby 1996: 33]? E come la mettiamo col cronòtopo bachtiniano, con le coordinate spaziotemporali (ma anche culturali e psicologiche) in esso racchiuse, “poiché le difficoltà traduttive aumentano in proporzione alla distanza cronotopica tra il testo che viene tradotto e la cultura verso la quale viene proiettato attraverso la traduzione” [Osimo 2000: 13-14]? E a proposito di graffiare il prestigio di una lingua di cultura “alta” e dei relativi argomenti “alti”, non è proprio questo ciò che succede anche con il latino della liturgia cattolica, addirittura con la parola di Dio in greco o della Vulgata tradotta nelle tante parlate africane senza alcuna tradizione scritta[6]?

Ma sì, – si potrebbe ribadire ribaltando la prospettiva – è assolutamente questo il compito dell’intellettuale, dello scrittore/traduttore nato dialettofono: “produrre la conoscenza proprio nella lingua di quel dato pubblico definito dal suo accesso a quella data lingua” (cfr. traduzione della citazione di Wa Thiong’o) e, in tal modo, contribuire ad arricchire la sua lingua, allargandone l’orizzonte culturale e, soprattutto, sviscerandone le potenzialità espressive con la propria bravura, affermare la propria “necessaria” peculiarità e creare la tradizione. Perché è proprio quest’operazione di ripresa e di valorizzazione di un elemento (la lingua), se vogliamo, del passato di un luogo e di una comunità, a farne semenza per un possibile futuro, o perlomeno a procrastinare ancora un poco la definitiva scomparsa:

Aesthetics does not develop in a social vacuum. The aesthetic conception of life is a product of life itself which it then reflects. A flower, so beautiful, is the product of the entire tree. But a flower is also an important marker of the identity of a particular individual plant. The flower, so delicate, also contains the seeds for the continuation of that plant. A product of the past of that plant, it also becomes the future of the same plant[7][Wa Thiong’o in Pozo 2004: online. Enfasi mia].

Ma, si potrebbe obiettare, siamo propri sicuri che esista ancora una comunità di parlanti pronti a recepire quell’opera in traduzione? Non si tratta forse di un’estrema illusione in cui cade l’intellettuale/scrittore/traduttore in lingua sconfitta? Non è soltanto un’operazione intellettualoide fine a sé stessa dal momento che ormai il dado sembra definitivamente tratto per determinate lingue[8], impossibilitate a succhiare la linfa vitale di ogni lingua che si rispetti e perpetui, cioè quella che oggi le proviene in gran parte, sebbene non solo, dai mezzi di comunicazione di massa?

E se invece non fosse proprio così? Le fortune degli uomini e delle loro lingue possono essere caduche, come pure le sfortune: se, dati certi presupposti socio-culturali, una data lingua sconfitta viene paradossalmente “ripescata”, anche solo temporaneamente, nell’alta società della cultura prestigiosa[9] proprio ad opera di quegli intellettuali/scrittori/traduttori di cui parla il nostro autore keniano, quest’operare – d’accordo, probabilmente per un lasso di tempo limitato – potrà forse avere ancora una sua porzione di senso. 
Le questioni che si sono appena poste, il cui elenco potrebbe essere allungato a piacere, sono variegate, complesse, stratificate e colme di molteplici implicazioni. Di seguito non si cercherà tanto di sviscerarle e di risolverle, bensì semplicemente di proporre qualche prospettiva per una loro parziale lettura.

2. La dominante nella traduzione teatrale – Necessità o committenza? Scrittura o performance?

Nel caso della traduzione per il teatro, tra “le occasioni pratiche del processo traduttivo, cioè i motivi concreti a causa dei quali una traduzione viene realizzata” [Zuccato 2004: 469], generalmente si riscontra in un numero infinitamente minore di casi rispetto ad altri generi letterari come la poesia, la prosa poetica, il frammento, la narrazione-lampo epifanica, la short story ecc., la libera scelta, cioè quell’assoluta spinta interiore, quella Sehnsucht, quella nostalgia/desiderio struggenti del testo, anzi dell’anima di un autore[10]. Quello che, insomma, potremmo definire il gesto gratuito e necessario di un’acquisizione testuale in una data lingua autoriale, quel

quantum di forza tensionale e differenziale, sentito come reagente (e agente) all’interno della lingua nella quale si vuole dare ‘traduzione’[…]. Da un’altra lingua, dalla sua poesia, può partire l’impulso a riconoscere un’esigenza viva di intonare il respiro e lo sguardo della nostra lingua. […] la vocazione a configurare un nuovo legame del sentire e del conoscere, che già ci chiama, e vuole che gli sia data riconoscibilità, vuole e offre riconoscenza” [Villalta 2005: 41-42].

Quasi sempre, anche nel caso di opere teatrali in versi o a forte componente di scrittura poetica, l’occasione della traduzione è un incarico attribuito da un committente a un traduttore (specialista di una certa lingua, autore teatrale in proprio conoscitore di quella lingua o quant’altro). Indipendentemente dal tipo di occasione traduttiva, questa determinerà comunque la scelta di una specifica “dominante” nella realizzazione pratica della traduzione, secondo quanto proposto da Torop [2000] sviluppando un concetto di Jakobson [1987], cioè di un “elemento, all’interno di un testo, che viene considerato irrinunciabile per caratterizzare il testo stesso. In funzione della dominante viene attuata la strategia traduttiva, che consiste nel trovare tutti i mezzi necessari sacrificando elementi secondari di cui si può dare conto nella traduzione metatestuale, ossia sotto forma di note, indicazioni in postfazione o prefazione o in altra forma al di fuori del testo vero e proprio” [Osimo 2000: 14]. In sostanza, nel caso di un’occasione di desiderio del testo senza fini scenici, la dominante si indirizzerà verso una soluzione eminentemente scritturale ovvero di leggibilità autoriale, cioè letteraria, che comunque farà i conti, se non con una visione “sacralizzante” del testo originale, almeno con un approccio rispettoso della sua letterarietà; mentre nel caso di una commissione a fini drammaturgici, la dominante propenderà quasi sicuramente per una resa scenica con tutte le conseguenze del caso, affidandosi a una visione traduttologica, se non proprio “etnocentrica” [cfr. Berman 1985: 48-49], in buona parte “addomesticante” [cfr. Venuti 1998b: 67-87], ripiegata se non altro sulle esigenze della produzione e della regia con in mente il loro pubblico, dunque funzionalistica [cfr. Reiß-Vermeer 1991][11]. Quanto affermato da Pirandello a proposito del drammaturgo si potrà, allora, estendere al traduttore, che si ritrova in una posizione molto simile alla figura del “Dramaturg” nella tradizione teatrale tedesca, cioè di ganglio vitale (per la messa in scena) tra l’autore, il testo, gli attori, il regista e il palcoscenico, quindi di “manipolatore”, “adattatore” dell’opera secondo quanto richiesto dalle esigenze della produzione: 

Ma perché dalle pagine scritte i personaggi balzino vivi e semoventi bisogna che il drammaturgo trovi la parola che sia l’azione stessa parlata, la parola viva che muova, l’espressione immediata, connaturata con l’atto, l’espressione unica che non può essere che quella, propria cioè a quel dato personaggio in quella data situazione; parole espressioni che non s’inventano, ma che nascono, quando l’autore si sia veramente immedesimato con la sua creatura fino a sentirla com’essa si sente, a volerla com’essa si vuole [Pirandello 1908: 235].

Con questa affermazione il Premio Nobel siciliano tocca le questioni fondamentali del tradurre un’opera per la sua drammatizzazione, questioni – come si legge tra le righe – che intrecciano indissolubilmente l’operare linguistico con le giuste pretese di altri codici espressivi, ricordandoci la recitabilità in uno spazio e in un tempo precisi, o meglio l’usabilità performativa del testo scritto, la sua attuabilità da parte di attori/agenti, suggerendoci ciò che più tardi verrà definito come un insieme in cui interagiscono codici multipli [Bassnett-McGuire 1985], un tutto costituito da elementi interrelati che – come in un’esecuzione musicale – cambiano a seconda delle singole costellazioni delle componenti coinvolte. In ciò, il testo verbale può essere paragonato allo spartito, il quale può adempiere le sue potenzialità soltanto all’interno dell’ensemble costituito da strumenti e musicisti [Snell-Hornby 1993].
Nella stragrande maggioranza dei casi, l’occasione della traduzione in una lingua sconfitta, al pari di tante pièces scritte direttamente in quella lingua, è data dalla committenza (teatro, produttore, regista ecc.), intenta a soddisfare una certa aspettativa da parte di un pubblico “popolare” ancora parlante abbastanza attivo, magari solo tra le mura domestiche o in situazioni amichevoli (bar, circolo ecc.) della lingua in cui si traduce, oppure volta a sperimentare nuove formule espressive per un pubblico “colto” che, pur non parlando più (nel caso delle generazioni più mature) quella lingua essendosene “emancipato”, ancora o in qualche modo la comprende perché a suo tempo imparata, oppure non parlandola affatto perché solo orecchiata (nel caso delle giovani generazioni) è disposto a impegnarsi nella comprensione dell’espressività creativa[12]. Vale la pena, pertanto, soffermarsi brevemente su cosa comporta la scelta quasi obbligata di una “dominante” d’uso, cioè di una specifica strategia traduttiva tesa a produrre un testo destinato a un’effettiva messa in scena. 

2. 1. Cambio di scena: da lingua teatrale a lingua teatrale

Al pari di ogni altra espressione linguistica creativa (letteraria), anche quella teatrale nel suo aspetto dialogico (monologico) è una forma particolare di discorso, scritto per essere recitato, a volte ricalcato sulla più bassa oralità, ma assolutamente distinto dal discorso naturale in quanto creato arti-ficialmente, cioè arti-sticamente a tavolino, caratterizzato da particolari forme di coesione testuale, di densità semantica, di forme ellittiche complesse, da una deissi particolarmente adatta all’interpretazione attoriale ecc., insomma da tutto quanto in ambiente teatrale da Stanislavskiy in poi è noto come sottotesto. Esso è, inoltre, contraddistinto da un’interazione di prospettive multiple derivanti dal gioco simultaneo di diversi fattori e da ciò che essi risvegliano nel pubblico; particolarmente produttivo da questo punto di vista si rivela l’impiego di elementi paradossali, ironici, allusivi, metaforici, di climax o di anticlimax improvvisi ecc. Si può intenderlo anche come un’azione potenziale in progressione ritmica. Per ogni singolo personaggio/attore il discorso teatrale assume le caratteristiche di un idioletto, di una maschera linguistica che assieme al colore della voce, alla mimica, al movimento e quant’altro va a costituire nell’interpretazione in palcoscenico un tutto che si tiene. Infine, si può dire che per il singolo spettatore tra il pubblico il discorso e l’azione in scena vengano percepiti come un tutto sinuoso e, in ogni caso, come un’esperienza personale diretta, coinvolgente (anche al negativo nel caso della noiosità dello spettacolo). Queste componenti basilari del discorso teatrale devono essere tutte riconosciute e tenute in considerazione nella drammatizzazione ovvero in egual misura nella traduzione da drammatizzarsi [cfr. Snell-Hornby 1996: 33-34]. In sostanza, i testi teatrali possono essere descritti “as texts conceived for possible theatrical performance, as dominant verbal sign-systems which rule and integrate all other theatrical sign-structures”[13] [Totzeva 1999: 81]. A questo proposito Totzeva parla di “potenziale teatrale”, Theatrical Potential [TP], cioè della relazione semiotica tra segni verbali e segni non verbali ovvero strutture della performance, i codici[14] e le norme della quale devono essere compresi e studiati come un particolare sistema per la creazione di senso, basato storicamente su determinate tradizioni e convenzioni, che in un’ipotesi traduttiva devono essere ben presenti all’operatore.

TP can be seen as the capacity of a dramatic text to generate and involve different theatrical signs in a meaningful way when it is staged. The concept of TP aims to clarify how the various structural characteristics of a dramatic text stimulate and regulate the integration of theatrical signs to create intersemiotic meaning structures; for, after all, it is only the written dramatic text that provides the literary communication and allows the creation of all the different meanings which can be rendered through theatrical signs. […] The problem for translation as an interlingual transformation of the dramatic text is therefore how to create structures in the target language which can provide and evoke an integration of nonverbal theatrical signs in a performance[15] [Totzeva 1999: 82. Enfasi mia]

Dal punto di vista del traduttore – che almeno da ora in poi dovremmo definitivamente e idealmente vedere come una sorta di figura plurale o perlomeno come figura-ombra del regista-adattatore, esperto non solo dei codici linguistici ma in qualche misura anche del loro interrelarsi con codici d’altra natura, nonché delle tradizioni/convenzioni teatrali in gioco –, l’approccio di Totzeva, integrante altri importanti studi precedenti sempre di impianto semiotico che avevano sottolineato gli elementi necessari alla “eseguibilità” di un testo e, conseguentemente, da tenere presenti per la sua traduzione[16], ha il pregio di ricordare da un lato che, nel teatro di parola, il testo rimane pur sempre l’elemento che concretizza la comunicazione letteraria, che permette ancora l’identificazione dello spettacolo come appartenente, seppure in modo particolare, a una ben specifica tradizione di scrittura (a meno che non si vogliano cancellare secoli di storia letteraria)[17]  Dall’altro, esso evidenzia che questa stessa comunicazione letteraria è qualcosa di assolutamente dinamico, mobile, che si dà nel dialogo permanente del testo col sistema comunicativo non verbale. Tale dialogo apre nel momento traduttivo – in base a elementi definiti aesthetics dominants [dominanti d’estetica] che tengono conto delle rispettive tradizioni teatrali coinvolte – la possibilità di ricreare a livello linguistico strutture in grado di evocare o di procurare nella rappresentazione un’integrazione di segni teatrali non verbali. In sostanza, il traduttore nella stesura del testo d’arrivo fa già “leggere” a chi di dovere (regista, scenografo, costumista, tecnico delle luci, ingegnere del suono ecc.) le possibilità drammaturgiche implicite in esso, “dentro” la sua lingua, cioè quanto è stato definito come TP [Theatrical Potential]. Questo, a sua volta, potrebbe essere visto come una sorta di TP1 Translational Potential [potenziale traduttivo][18] che contempla la possibilità – attraverso la trasformazione dei segni verbali e, di conseguenza, di quelli non verbali e la nuova interazione tra tutti – di enfatizzare o indebolire determinati elementi-significati a scapito di altri[19], riconfigurando, tra l’altro, creativamente il concetto di “residuo intraducibile” [cfr. Osimo 1998: 23]. Da questo punto di vista si può ben dire che il testo teatrale d’origine, oltre che a essere ricollocato nel tempo e nello spazio a ogni sua nuova messa in scena in quella sua data lingua d’origine, nel passaggio da una lingua teatrale a un’altra lingua teatrale, cambia letteralmente di scena, venendosi a trovare in un ambiente segnico affatto diverso.

Dati questi presupposti, e pur coscienti che ogni generalizzazione si scontra con la “realtà” (linguistica, letteraria, socio-culturale, drammaturgica ecc.) di ogni singola opera e relativa messa in scena, in linea teorica si dovrebbe poter sostenere che qualsiasi codice linguistico, indipendentemente dal grado di scritturalità/letterarietà da esso sviluppato, in mano a un traduttore capace di stimolarne al massimo le potenzialità – per brevità e comodità si rimane nel vago di questo termine, non intendendo assolutamente impiegare una categoria preromantica abusata quale “genio della lingua”, tra l’altro troppo spesso associata all’altra famigerata categoria di “genio del popolo” – ovvero di spremerne capacità impensate disponga[20] di sufficiente TP1 [Translational Potential] per realizzare un adeguato TP [Theatrical Potential], a prescindere dalle specificità di ogni singolo testo teatrale (periodo, argomenti, ambientazione, personaggi e relativi registri ecc.) in qualsiasi lingua.

3. Spostare la scena:  tradurre il maggiore col minore[21]

Negli ultimi anni in campo traduttologico si è cominciato a prestare una significativa attenzione a problematiche complesse come quelle di “minoranza” e di “minorità”, soprattutto in una prospettiva post-coloniale, inter- e multiculturale e di genere, con un’attenzione particolare al non-canonico anglo-americano e francofono (in cui però è del tutto assente il discorso minore-dialetto interno, ancora una volta fuori moda [cfr. Zuccato 2004b: 185]), nonché – entrando nello specifico linguistico – alle difficoltà di riproduzione nella lingua d’arrivo di elementi linguistico-culturali minoritari. Molto produttivo si è dimostrato in questo campo il settore degli studi sulla traduzione multimediale, di cui la traduzione teatrale fa parte appieno, anche se non si può disconoscere la tendenza generale a restringere l’attributo alle forme di traduzione legate ad altri media, in particolare il cinema e la televisione, cioè il doppiaggio e il sottotitolaggio, per i quali negli ultimi tempi è stata coniata la più precisa etichetta screen translation [traduzione per lo schermo]. Proprio al settore del doppiaggio cinematografico-televisivo dobbiamo una messe di scritti concernenti la resa di elementi dialettali (soprattutto nell’accezione anglosassone del termine, cioè di varietà diatonica, diastratica e diafasica di una lingua, di substandard, e meno in qualità di codice orale autonomo e distinto, come invece viene inteso in ambito italiano e tedesco) verso una grande lingua veicolare, ovvero la “pulizia linguistica” (perché in soldoni si tratta di questo) a scapito di tutto quanto non ha le sembianze di uno pseudo-standard [cfr. in particolare Herbst 1994; Heiss-Leporati 2000; Heiss 2001; Heiss 2004; Nadiani 2004a]. Sempre nella direzione dialetto (nell’accezione data per il doppiaggio) verso lingua ufficiale, sul versante letterario interessanti questioni traduttologiche ha sollevato Schreiber [2006], e teoricamente molto produttivi risultano essere gli studi di Englund Dimitrova, dimostrandosi molto convincente, in particolare, il modello da lei sviluppato, alternativo al concetto di continuum, per inquadrare le tendenze osservabili nella traduzione di opere letterarie con parti in substandard [2004: 134]. Nella direzione dal minore riconosciuto ad altro minore formalizzato importanti considerazioni si devono a Venuti [1998] e Cronin [2003], che parzialmente potrebbero essere estese alla traduzione, avvenuta in particolare in passato in Italia, di testi da certi dialetti teatralmente più blasonati (si pensi ad esempio alla grande tradizione del teatro veneziano, napoletano e siciliano) a dialetti di altre aree. Meno studiate sono, non a caso vista la materia abbastanza scivolosa e sfuggente, le implicazioni connesse con la direzione opposta del movimento traduttivo, cioè dalla lingua verso il codice minoritario formalizzato [Cronin 2003], mentre assolutamente non studiate risultano essere le implicazioni concernenti il tradurre in un minore sconfitto.

Eppure ancora oggi ci troviamo di fronte – per restare al nostro Paese – nonostante la pericolosamente “scemante diglossia” citata all’inizio, a fenomeni curiosi, che qualcuno vorrebbe catalogare come assolutamente “superflui”, “ridondanti”, perché “anacronistici”, mero gioco intellettuale, linguisticamente e culturalmente a-funzionale: opere di Plauto trasposte in siciliano [cfr La Paglia 2002: online], romanesco trasteverino [cfr. La Paglia 2001: online] e ora in romagnolo [cfr. Savini 2006][22]; poeti classici e contemporanei di lingue diverse antologizzati e tradotti nel friulano della koiné da Giorgio Faggin [1999], come pure grande narrativa neerlandese mai tradotta prima nemmeno in italiano [1993]; famose ballate di Villon godibilissime nel milanese di oggi di Claudio Recalcati e Edoardo Zuccato [2005]; il grande William Shakespeare selezionato e “ridotto” in Romagna da Franco Mescolini, come era avvenuto in passato (e ancora avviene) in tante altre regioni anche per Molière, fino ai teatri e alle trasmissioni della radio pubblica in dialetto della Svizzera italiana; un classico del teatro irlandese di lingua inglese come John Millington Synge trasposto in romagnolo [cfr. Leech; Suprani 2006], senza dimenticare la grande messe di testi teatrali scritti nella lingua nazionale (il “maggiore locale”) riversati nei vari dialetti, anche questa un’interessante operazione di traduzione tra Kultursysteme[23] all’interno di una “sovra-cultura” comune, e molto altro ancora. Fenomeni simili, in alcuni casi di ancora più vasta portata, si riscontrano in altre regioni europee: sia citata esemplificativamente la costante opera di traduzione in svariati dialetti tedeschi di testi drammaturgici contemporanei e, nel caso della produzione di Hörspiele [radio-drammi], un genere letterario da sempre molto frequentato in Germania, la trasposizione e l’adattamento in una sorta di koiné radiofonica basso-tedesca [plattdeutsch, l’insieme dei dialetti del Nord della Germania] di copioni inglesi, e scandinavi, un procedimento all’ordine del giorno anche in altri macrodialetti come il “bavarese”. E come dimenticare la creazione dei tanti siti web dedicati al “minore”, la cui terminologia di superficie, di navigazione insomma, viene localizzata, cioè tradotta e adattata direttamente dal principale gergo di cui si serve oggi the language of the capital?

Questo vasto e diversificato operare traduttivo non cade, del resto, in un vuoto, bensì si inserisce in un “naturale” e stratificato sommovimento minoritario[24], che, non datando certo da oggi, come una sorta di sciame sismico culturale, a ondate successive più o meno intense, ha attraversato e attraversa un po’ ovunque in Europa con sfaccettature diverse gli ultimi decenni [cfr. Nadiani 2006b], la cosiddetta seconda modernità secondo la definizione coniata da Ulrich Beck per la sua collana di studi sociali edita dall’editore tedesco Suhrkamp [1997].

Nel nostro Paese, ad esempio, si è assistito negli ultimi anni, oltre alla continua fioritura della poesia “neodialettale” [si vedano, in particolare, Santi 2001; Bagnoli 2001; Zuccato 2003; Zinelli 2005], significativa per le intere lettere nazionali nonostante alcune giustificate posizioni critiche [cfr. Villalta 1997], e a quella del teatro dialettale amatoriale diffuso in gradi diversi praticamente in ogni regione, spesso di basso profilo letterario ma con un suo vasto e fedele pubblico, a una decisa affermazione di notevoli esperienze teatrali a base dialettale (anche in parlate senza una forte tradizione in questo campo) di compagnie e gruppi di ricerca tra i più importanti, risultate spesso “esportabili” con successo nelle lingue maggiori e in festival e teatri prestigiosi[25]. A cui si aggiungono altre forme teatrali-performative, che assieme alla parola e alla scena coinvolgono diversi linguaggi musicali , per tacere del successo ottenuto da gruppi musicali[26], in particolare del Sud, frequentanti generi nuovi, spesso innestati su quelli tradizionali rimodellati. Fenomeni simili sono riscontrabili in diverse aeree linguistiche europee, dalla lontana Finlandia [cfr. Helin-Piispa 2004] al variegato universo tedesco passando per le isole britanniche, per arrivare alla Slovenia [cfr. Zorko 2004] o all’Ungheria [Koloman 2004]. È in questo sommovimento, in questo sciame sismico che si trova carsicamente a “fluire” il lavoro, anzi il compito del traduttore minore nel senso di operatore dal minore[27] e verso il minore nell’accezione di Venuti.

3. 1. Il compito del traduttore minore

Già in passato si è avuta l’occasione di creare la definizione di traduttore minore riferendosi all’importanza che può avere per il minore la sua opera di traduzione nel/col maggiore. Nel giusto tentativo di estendere tale concetto anche all’operazione inversa, quella dibattuta in queste pagine, che, ovviamente, ha implicazioni diverse seppure rientranti nella stessa problematica (principalmente, anche se non solo, l’acquisizione di prestigio del minore e il temporaneo rallentamento del suo processo di patoisement), sia concessa una lunga autocitazione per favorire la ripresa dell’argomentazione.

Non si tratta di riterritorializzare il minore in un altro minore, ma di instaurare dall’interno un esercizio minore d’una lingua maggiore, di affrontare il problema di come strappare a questa lingua una “letteratura minore”, nel senso positivo e alternativo di Deleuze-Guattari, capace di scavare il linguaggio e di farlo filare lungo una sobria linea rivoluzionaria, di come diventare il nomade, l’immigrato e lo zingaro della propria lingua [1996: 35]. […]  Il “compito” del traduttore dal minore consisterà non tanto nel tentativo di “redimere” imperialisticamente questo nel maggiore con l’obiettivo di assegnargli chissà quale dignità,  bensì nello sforzo di far risuonare nel maggiore la memoria (le stimmate) di un diverso minore, il suo “dialetto” nell’originaria accezione etimologica del termine, di dialégein, di “parlare attraverso”. Attraverso la ferita stratificata, fascicolata, comune a tutte le lingue, anche se in gradazioni significativamente diverse[28]. Ciò comporta, come afferma lo scrittore creolo, Édouard Glissant, che si abbandoni il monolinguismo, l’altro grande feticcio del maggiore, che si parli e scriva in presenza di tutte le lingue del mondo. Scrivere in presenza di tutte le lingue del mondo non vuol dire, ovviamente, conoscere tutte le lingue. Vuol dire che, nel contesto attuale delle letterature e del rapporto fra la poetica e il caos-mondo, non si può più scrivere in maniera monolingue. Significa dirottare e sovvertire la lingua maggiore non operando attraverso sintesi, ma attraverso aperture linguistiche, che permettano di pensare i rapporti delle lingue fra loro, oggi, sulla terra: rapporti di dominazione, di connivenza, d’assorbimento, d’erosione, di tangenza, eccetera – come il prodotto di un immenso dramma, di un’immensa tragedia a cui la lingua dello scrittore non può sottrarsi [Glissant 1998: 33]. Si tratta di pensare all’interno del proprio habitat di significato [cfr. Hannerz 2001], del proprio immaginario la totalità delle lingue e di realizzarla attraverso la pratica della lingua d’espressione maggiore, aprendo il luogo, senza annullarlo o diluirlo, “traducendo” la ferita, il dramma (che in un’operazione di traduzione include la trasformazione della lingua, la sua irriconoscibilità) mediante una poetica della Relazione [Glissant 1998: 25] nell’imprevedibile, in cui arrivare a sperimentare la debolezza, la mitezza, la fortezza e la violenza dell’alterità, di altri mondi, lingue e identità, e in essi finalmente scoprire che il nostro stare è sostentato da incontri, dialoghi e conflitti con altre storie, altri posti, altre persone [Chambers 1996: 9]. Il traduttore “minore”, colui che ricrea il minore nel maggiore, cerca di fare di quest’ultimo un uso minore o intensivo, opporre il carattere oppresso di questa lingua al suo carattere oppressivo, trovare i punti di non-cultura e di sottosviluppo, le zone linguistiche di terzo mondo attraverso le quali una lingua sfugge, un animale si inserisce, un concatenamento si innesta, facendo il sogno contrario, rivoluzionario, alternativo ai veri rapporti di forza: creare un divenir-minore [cfr. Deleuze-Guattari 1996: 49]. [Nadiani 2004c: 391]

Chiaramente, per il traduttore minore ora si tratterà di trovare una strategia con lo stesso fine di creare un divenir-minore e un divenire per il minore andando nella direzione inversa: aprire il sipario minore sul maggiore affinché questo venga inglobato dal minore.

Lo studioso irlandese Michael Cronin è uno dei pochi ad aver puntualizzato l’importanza dell’opera di traduzione per le lingue di minoranza. Riferendosi in particolare a situazioni simili a quelle sperimentate dalla sua madrelingua gaelica che, pur dovendo far fronte all’attuale lingua imperiale per antonomasia e ridotta al lumicino nel numero degli ancora-parlanti effettivi (poche decine di migliaia), per certi versi gode di invidiabili condizioni di favore, essendo la prima lingua ufficiale dello stato, che le permettono di continuare a stringere coi denti il boccaglio della bombola dell’ossigeno (mantenere in vita una lingua presuppone sempre un consistente sforzo economico), egli scrive:

[…] for minority languages themselves it is crucial to understand the operation of translation process itself as the continued existence of the language, and the self-perception and self-confidence of its speakers are intimately bound up with translation effects[29] . [Cronin 2003: 146].

Pur consapevole delle difficoltà e dei pericoli insiti nell’operare traduttivo in una lingua minore in situazione di diglossia per questa stessa lingua (diventare sempre meno riconoscibile come entità linguistica autonoma capace di sviluppo futuro limitandosi a essere in “traduttorese” una pallida imitazione della lingua di partenza), giustamente egli si fa paladino di una politica traduttiva “offensiva”, che non disdegni nessun campo del sapere, in particolare quello scientifico e tecnologico, cioè di un tradurre con funzioni pragmatiche che non si limiti a funzioni estetiche, pur correndo il rischio dell’interferenza e del “forestierismo” per non soccombere alla stasi dovuta al totale “addomesticamento” (in questo caso, infatti, la traduzione non funzionerebbe più come agente rinnovatore della lingua d’arrivo) [cfr. Cronin 2003: 147]. Ovviamente, una posizione simile, contemplante una traduzione a tutto campo del maggiore, in particolare della sua modernità, è comprensibile soltanto tenendo presenti le condizioni di lingue in qualche modo “garantite”[30] e non “abbandonate a se stesse” come quelle sconfitte, pur dandosi encomiabili tentativi in questo senso in diverse parti d’Europa[31]. Realisticamente, il traduttore minore potrà al massimo concentrarsi sulle funzioni estetiche della traduzione, in quanto egli è perfettamente cosciente della sconfitta, del fatto che le sorti non potranno più essere ribaltate. Il suo compito, non dandosi le condizioni politiche, sociali e economiche in cui si trova a operare il collega del minore “garantito” occidentale, non dandosi più (se mai si è data) una comunità di riferimento compatta nel senso di Wa Thiong’o, rinvenibile forse ad altre latitudini, polverizzata nell’atmosfera accelerata dell’epoca in insiemi di singoli con orbite individuali, sarà molto più limitato, ma non per questo meno importante.

Al pari e più di ogni altro intellettuale e operatore culturale (scrittore, poeta, commediografo, musicista, regista teatrale o cinematografico[32] ecc.) minore, egli pur limitandosi, come già detto, alle funzioni estetiche della traduzione di prodotti della modernità o dell’antichità, può contribuire a dilatare le potenzialità espressive del suo codice immettendovi il maggiore considerato elevato e di prestigio, secondo strategie e modalità dipendenti da ogni singola testualità nonché dalle sue capacità. Così facendo e in presenza di traduzioni di valore di determinate opere, cioè commisurabili – in base al genere, alle sue caratteristiche intrinseche, alle storie letterarie, maggiore e minore, di quel dato paese ecc. – ad altre opere simili, in grado altresì di costituire un’apertura verso l’alterità, un dialogo con esso spingendo la lingua d’accoglienza a registrare l’estraneità del testo straniero [cfr. Berman 1992: 4], egli favorirà il superamento dello snobistico scetticismo da parte di chi ha abbandonato quel codice perché considerato “zotico” e, d’altra parte, potrà incuriosire i membri delle generazioni successive ai quali esso, per mancanza di prestigio e di “utilità”, non è stato trasmesso, a confrontarsi minimamente con quel “fantasma” che continua ad aggirarsi nella contemporaneità a nome Minore.
Restando in ambito estetico, quanto più vasto sarà il suo operare traduttivo, tanto maggiormente egli contribuirà allo stratificarsi del polisistema letterario nella sua lingua, nonché al modellamento del centro di tale polisistema[33]  – dato il livello quasi sempre molto elevato delle imprese traduttive, connotate dunque da forze innovative o primarie – [cfr. Even-Zohar 1998-110-111], con influenze dirette su altri sistemi culturali, che a nostro avviso, stante la restrizione geografica della lingua-cultura in questione, possono rivelarsi di fondamentale importanza per la produzione-promozione estetica in quella lingua sconfitta.

Con la sua piccola opera, egli non bloccherà di certo il processo di patoisement: di fronte si trova il rullo compressore economico-mediatico del maggiore schiacciadiversità, o meglio, risemiotizzante a sua immagine le peculiarità: quella language of the capital, neanche più da identificarsi con una lingua specifica stanti le forti pressioni provenienti da molte aree geopolitiche, bensì proprio col sistema economico vincente senza più vincoli morali e frontiere:

Nel corso degli anni Ottanta e Novanta […] le tecnologie di comunicazione istantanea hanno prodotto una circolazione estremamente rapida e pervasiva dei flussi immaginari che modellano la psiche sociale. L’integrazione economica si è accompagnata a un processo di omologazione dei modelli di consumo […]. Ma questo non significa che nel mediascape globale l’omologazione prevalga[34]. Il capitalismo non funziona essenzialmente come omologazione, ma funziona come potenza di sovradeterminazione semiotica […]. Il capitalismo realizza il suo dominio non solo omologando i bisogni e le attese di consumo, ma soprattutto attraverso la risemiotizzazione delle forme culturali identitarie” [Berardi 2000: 151-152].

Questa risemiotizzazione, seguendo il pensiero di Arjun Appadurai, fa sì che le nascenti culture glocali (vedi nota 34) non siano più legate a filo doppio né ai luoghi né al tempo, sono prive di contesto, una miscela delle più disparate componenti create dal sistema della comunicazione globale. È dunque, di nuovo e sempre, l’immaginario veicolato dal maggiore linguistico-economico-mediatico ad assumere un potere fortissimo nella nostra quotidianità. La prassi del nuovo potere delle industrie mondiali dell’immaginario prevede che forme di vita locale vengano scompaginate e reimpaginate secondo immagini-modello provenienti da chissà dove [cfr. Appadurai 1997]. Il traduttore minore, pur non potendo assolutamente fermare il processo di patoisement, può momentaneamente (forse per lo spazio di una generazione o due) rallentarlo, inserendosi strategicamente in tale risemiotizzazione movimentata dalla Globalkultur, da una Referenzkultur, cioè da un sistema mondiale a cui sempre più persone oggigiorno fanno riferimento attingendo a un crescente numero di categorie universali, concetti e standard, nonché a merci e a storie disponibili un po’ ovunque [Breidenbach-Zukrigl 2000: 207] su cui è impressa la ferrea impronta del maggiore, trafugando quest’ultimo nel minore. Il tradurre contribuirebbe a quell’“invenzione del discorso letterario locale”, in realtà dotato di una ben grande tradizione, all’“auto-riconoscimento, cioè al riconoscimento delle norme e delle risorse culturali locali che costituiscono il sé, che lo definiscono come soggetto locale” [Venuti 1998b: 76-77], a inventare, a partire dalla propria carne attraversata dal maggiore, assieme agli altri operatori culturali, il presente minore, a inventare il linguaggio per dire questo presente minore, poiché ancora si è questo linguaggio, rifiutando di rinchiudersi nella stasi linguistica privatistica, nel silenzio. In definitiva:

Can the garment ever be made of a piece again, and if so will it be merely a costume on some museum mannequin, a hollow reminder of what we once were, of what we might have become. […] The writer has to resist this process of stultification, because by definition the living subtlety of language is his lifeblood. One of the dangers facing the writer whose language no longer retains a currency is that the literary language may become a private language[35]  [O’ Muirthile 1991: 82-83]

Il traduttore minore sarà uno dei protagonisti non tanto nel resistere, ma nel desistere, nell’accettare di mettere in gioco la propria minorità [Cfr. Casagrande 2003: 82] in un’apertura e non in una chiusura, per poter così perseverare a pronunciare la continua ferita della risemiotizzazione in una prospettiva down-to-top con la flebile voce del vecchio idioma della montagna [cfr. Pinter 1988] trasformato, trasfigurato, del minore-dialetto, spremendo creativamente da esso tutto l’insospettabile TP1 [Translational Potential] di cui è dotato, allargandone i limiti linguistico-culturali.

Insomma, si è propensi a pensare che un arresto temporaneo, o perlomeno una decelerazione del patoisement, una sopravvivenza del minore sconfitto, una limitata rinascenza non tradizionalistica, non pseudofolklorica del minore locale, possa avvenire solo ricollocando globalmente le particolarità locali rinnovandole conflittualmente [Beck 1996: 97], e per l’appunto l’operazione del tradurre il maggiore nel/col minore è naturalmente un conflitto sotto tutti i punti di vista[36], ma questo è – nei rapporti di forza sproporzionati – il prezzo da pagarsi per potersi ricol-locare un poco oltre, ancora per un poco.

Corollario di quest’ultima strategia alternativa alla stasi, al retrocedere della chiusura a riccio dei falsi movimenti revanchisti delle identità, delle lingue e delle tradizioni inventate di sana pianta, figlie della nostalgia per una Heimat idealizzata e della paura di una Verfremdung alla porta di casa (quale casa?), dovuti proprio a un rinnegamento di una parte di sé, a una mancanza di riconoscimento di un sé[37]  preso in un continuo mutamento, il lavorio del traduttore minore assolutamente non etnocentrico (vedere se stessi come misura di tutte le cose e adeguarle al proprio centro) in quanto perfettamente consapevole dell’inesistenza di un centro-Heimat-comunità, frammentato, polverizzato dalla modernità maggiore, inglobato in essa, procura ai suoi potenziali ancora-interlocutori il labile legame con gli unici, sfilacciati, contaminati, “veri” valori-puzzle identitari e comunitari possibili, certo, anche questi “costruiti”, perché sempre in divenire, valori comunque necessari per una minima “autoidentificazione” [cfr. Bauman 20053: 98], di cui l’uomo per sentirsi tale non può fare a meno,  costituiti dal minore-dialetto[38].

Last but not least l’atto di tradurre da parte del “minore sconfitto” potrà testimoniare/insegnare, finché a esso sarà dato esistere, al “maggiore locale” con cui coabita, seppure ai piani sotterranei, la capacità di accogliere l’alterità-stranierità[39], per quanto forte essa sia, e altresì che i rapporti tra le differenti lingue e culture saranno sempre rapporti di forza asimmetrici, che un giorno potranno interessare da vicino anche lo stesso maggiore locale. E chissà che quest’ultimo, in un’ormai impossibile opzione plurilinguistica, non impari a essere più rispettoso del minore che si trova in casa [cfr. Zuccato 2004b: 188], vittima e testimone della sopraffazione e dell’ingiustizia, del fatto che sul palcoscenico del mondo le parole, scritte e orali, sono sempre definitive, perché condannate alla morte. A meno che non le si rimetta in scena con la traduzione.

About the author(s)

Giovanni Nadiani (✝2016) completed a PhD in Translation Science at the University of Bologna and was a tenured researcher & lecturer in German Translation at the Department of Interpreting and Translation of the University of Bologna. Giovanni was also a prolific poet, playwright and author, and was widely viewed as one of the best dialect poets in Italy. His reputation was such that his works were translated into German, Flemish and Catalan (among others) and he was awarded a number of literary prizes both in Italy and abroad. Giovanni was also a founding member of Intralinea and acted as coordinating editor for a number of years.

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