Abstract

English:

The essay studies the field of translation of poetry texts, analyzing a collection of poems (L’esultanza della serenità. Soggiorno pisano, Pisa, ETS, 2010) by Margarita Hernando de Larramendi, which offers the Spanish text and the Italian translation made by the same author. The occasion allows us to reflect on the translation mechanisms and strategies for transposing poetry into a second language, on the role of the self-translating poet, up to investigate on the concept of visibility-invisibility of the translator. The theme of self-translation, still little explored in Translation Studies, becomes here a driving force and leads to the conclusion that, although the author herself translates her verses into a second language, she will experience again the "birth" of the creative act, forging and adapting her word to a language and a cultural landscape, which are necessarily different.

Italian:

Il saggio prende in esame il campo della traduzione di testi poetici, analizzando una raccolta di poesie – firmata da Margarita Hernando de Larramendi (L’esultanza della serenità. Soggiorno pisano, Pisa, ETS, 2010) – che offre il testo spagnolo e la traduzione in italiano a fronte realizzata dalla stessa autrice. L’occasione permette di riflettere sui meccanismi traduttivi e sulle strategie di trasposizione della poesia in una seconda lingua, sul ruolo del poeta che si autotraduce, fino ad indagare il concetto di visibilità-invisibilità del traduttore. Il tema dell’autotraduzione, ancora poco esplorato all’interno dei Translation Studies, diviene qui motivo trainante e conduce alla conclusione che, sebbene sia lo stesso autore a tradurre i suoi versi in una seconda lingua, questi sperimenterà di nuovo la “nascita” dell’atto creativo, forgiando e adattando la sua parola ad un idioma e ad un panorama culturale, necessariamente differenti.

Keywords: traduzione poetica, autotraduzione, invisibilità del traduttore, poetic translation, self-translation, translator's invisibility

Introduzione

Questo contributo prende in esame il campo della traduzione di testi poetici, analizzando una recente raccolta di poesie – firmata da Margarita Hernando de Larramendi (L’esultanza della serenità. Soggiorno pisano, Pisa, ETS, 2010) – che offre il testo spagnolo e la traduzione in italiano a fronte realizzata dalla stessa autrice.

L’occasione permette di riflettere sui meccanismi traduttivi e sulle strategie di trasposizione della poesia in una seconda lingua, sul ruolo del poeta che si autotraduce, fino ad indagare il concetto di visibilità-invisibilità[1] del traduttore. La questione dell’autotraduzione, ancora poco esplorata nel panorama dei Translation Studies,[2] diviene qui motivo trainante e conduce alla conclusione che, sebbene sia lo stesso autore a tradurre i suoi versi in una seconda lingua, questi sperimenterà di nuovo la “nascita” dell’atto creativo, forgiando e adattando la sua parola ad un idioma e ad un panorama culturale, necessariamente differenti.

1. El exultante gozo de la serenidad / L’esultanza della serenità (2010): tra emozioni e sensorialità

La raccolta accoglie sessantadue poesie dedicate ai temi più svariati, ma tutte accomunate da una «transparente delicadeza», come asserisce Luis Hernando de Larramendi, il fratello di Margarita, in una recente recensione (2010: 136). Giulia Poggi aggiunge che dai testi poetici affiora l’immagine di una Pisa poco monumentale[3]: questo è un dato importante che distanzia alcuni dei componimenti de L’esultanza della serenità dal libro Las palabras perdidas, uscito – a firma della stessa autrice – a Madrid nel 2002.[4] Se infatti in quest’ultimo troviamo la «Plaza de los Milagros» in una domenica mattina di sole (nella poesia non a caso intitolata «Felicidad» (P: 85), oppure la Torre di Pisa o ancora il Camposanto, nella nostra raccolta diventano protagonisti scorci, angolazioni e sfondi meno turistici, ancora da scoprire. Se appaiono solo di sfuggita il Lungarno, Borgo Stretto, Le Piagge, la parola scritta svela luoghi spesso sconosciuti ai più e piuttosto circoscritti, come le pareti di casa, la propria camera (si veda «Mi habitación» (E: 10) o ancora la finestra da cui si guarda; spazi delimitati che esprimono un’intimità che rivela pezzi di una vita quotidiana normale, ma non per questo monotona o monocorde. Come accade nella poesia «Margarita en Pisa (E: 58)»: «Ligera (pero cauta) / atraviesa desiertos / temiendo el desplome de tanto cartón piedra / pero no / vuelve a casa y / – tranquila – / acaricia las sólidas paredes».

Abitudini, azioni e pure emozioni che l’autrice non ha vergogna o timore di mettere a nudo: la sua voce, tuttavia, appare sempre discreta e riservata, mai urlante o eccessiva nei toni. Nelle poesie si apre uno spaccato che rivela una profonda complicità tra Margarita Hernando e alcuni luoghi della sua «estancia pisana». A volte si percepisce la sensazione che esista una familiarità, una confidenza, forse un’intimità e uno sguardo da amante, come il titolo originale della raccolta suggerisce tramite la scelta della parola «gozo» che si perde leggermente – come diremo dopo – nella traduzione italiana.

Dentro lo sfondo poetico – lo scenario di Pisa e di altre città care all’autrice durante gli anni del suo soggiorno pisano (in particolare Firenze, Roma o Venezia) – si disegnano temi e suggestioni differenti. In primo luogo la luce, declinata attraverso una pluralità di espressioni, non a caso legata alla passione della poetessa per la fotografia. Alla luce si associa l’idea di trasparenza («atravieso la intricada transparencia», E: 56) e di luminosità («los jirones de sol a mis espaldas», E: 60), così come l’immagine ricorrente dello specchio, pronta ad evocare realtà parallele; specchio di fronte al quale la Hernando si osserva fisicamente («[…] qué guapa te ves en el espejo», E: 50) o si interroga sulle emozioni proprie e di altre figure con le quali dialoga attraverso il filtro del sogno o del desiderio. Allo specchio si concatenano le rimembranze di Narciso e l’immagine degli «ojos», descritti come «ríos secos» [E: 38] o come generatori di «lágrimas secas» [E: 50], ma in altri casi motore dell’anima e dell’amore: occhi «tan vivos / brillantísimos» (E: 4).

La sensorialità è una delle chiavi di lettura della raccolta. Ancora una volta si ricorre agli occhi in quanto tramite della vista e di un doppio canale di osservazione: esplorazione di spazi paesaggistici ed urbani aperti accanto a luoghi chiusi e privati, ma al tempo stesso strumento di un’indagine più profonda che mira a scandagliare pezzi di interiorità (si veda «Observación empírica», E: 118). Il tatto è richiamato dalle «manos», presenti in diversi componimenti. Rivolgendosi per esempio alla madre (E: 18) Margarita le dice: «Tampoco mis manos te encontraron / ni mi voz entendió tu silencio». In altri versi le mani amate si trasformano in «seres vivos» (E: 90), esseri umani veri e propri, capaci di disegnare la quiete della protagonista.

Anche le sensazioni olfattive giocano un ruolo essenziale: «hoy el aire tiene un aroma dulce, / como de vida» (E: 26), oppure, in un’altra poesia che recita: «A veces me turba tu aroma / cuando estoy a solas / tendida» (E: 22). L’udito, infine, si costruisce per paradosso sull’idea del «silencio», condizione e circostanza predominante in molti componimenti: «El silencio se yergue (grande, grande) / y me envuelve / y te envuelve / y nos une por siempre» (E: 54).

Le emozioni costituiscono un altro filo rosso della raccolta: esse possono rappresentare una difficoltà nella resa in traduzione, poiché va contemplato il passaggio, non solo da una lingua all’altra, ma pure da una cultura ad un’altra e ogni cultura ha una propria scala di emozioni, a volte non coincidenti.[5] Si esprimono attraverso un dialogo a distanza con l’amato: «[…] no me hacen falta los ojos / para sentirte conmigo» (E: 24); in altri casi rappresentano il tramite di una sorta di amore mentale, vissuto attraverso il ricordo o il desiderio di qualcosa che non è accaduto e forse non accadrà mai («Cierro los ojos – como siempre – / para encontrarme contigo. / Aunque tú no sepas de mí / aunque ignores este momento preciso en que te busco /cierro los ojos / y te veo / e ignoro en mi interior / tu deseada ausencia», E: 44). L’amore vissuto tramite l’assenza è un altro filone poetico («Las fachadas de oro me golpean / recordándome […] / que tú no me acompañas», E: 16) che si lega a doppia trama ad un pensiero in solitudine di chi scrive, solitudine che ricorre di frequente, ma che in molti casi viene contemplata o affrontata con serenità, è strumento che fortifica e allora diventa fonte di preoccupazione più per gli altri che per l’autrice: «A ellos les preocupa mi soledad / porque no saben / que me despierto temprano / escuchando los pájaros / y siento que el verano se despereza en mí» (E: 34). Amore che assume note di concretezza, che rievoca il contatto tra i corpi tramite carezze ed abbracci, ma che assurge spesso ad un’idea di trionfante piacere spirituale, più che esclusivamente fisico: «Cuando me acaricias / siento mi cuerpo / – aterciopelado mármol en tus manos – / convertirse / en Venus triunfadora» (E: 86).

Infine, la scrittura e la poesia che sembrano ancorarsi ad un’idea di solitudine vissuta, a tratti, come inesorabile e difficile, in altri – e sono i più frequenti – in quanto serena fortificazione interiore, come «placer cotidiano» (E: 56), o «incorruptible paz liberadora» (E: 54). La poesia «Avaricia de soledad» (E: 82) suggella alla perfezione tale binomio per concludersi in un elogio della solitudine come momento di relax casalingo, rifugio dalla vita mondana e forma di osservazione del mondo attraverso il proprio microcosmo: «cojo el bolígrafo / y pienso / que cualquier día de estos / limpiaré el polvo de las lámparas» (E: 82). Ne deriva, spesso, la presentazione di un tempo della coscienza non facilmente misurabile che, più che di natura quantitativa, è espressione dell’intensità.

2. L’autotraduzione come forma di conoscenza tra mondi possibili

 Questa prima ricognizione sui contenuti della raccolta già ci pone di fronte al tema della traduzione della poesia, motivo assai spinoso e dibattuto nel tempo che contempla posizioni variegate che si muovono dall’idea dell’intraducibilità del testo poetico fino a quella di ammettere che quasi tutte le perdite linguistiche e culturali possano essere compensabili. Al di là delle scuole di pensiero e delle differenti linee di ricerca, emerge ai nostri giorni la necessità – unanimemente riconosciuta da teorici e traduttori – di salvaguardare, non solo il messaggio poetico, ma pure la funzione estetica della fonte.

Il secondo tassello che va aggiunto a questa riflessione riguarda il fatto che le poesie qui analizzate siano tradotte in italiano dalla stessa autrice. Ci si addentra dunque nel tema dell’autotraduzione letteraria – forse un po’ a margine nell’ambito della tradizione dei Translation Studies –[6] ma a cui si sono recentemente dedicati diversi incontri e convegni internazionali,[7] sintomo dell’interesse che quest’ambito solleva in termini sia teorici e traduttologici, sia pratici e traduttivi.

Si tratta di un processo che in sé potrebbe costituire l’abbattimento di molte problematiche interpretative e diversi ostacoli nella resa in una seconda lingua, ma certo non tutti.[8] Come asserisce Paola Desideri,

lo status dell’autotraduttore potrebbe sembrare quello di un traduttore “privilegiato”, perché l’auctoritas di cui gode pare consentirgli una libertà di interpretazione superiore a qualsiasi altra versione elaborata da un traduttore professionista, permettendogli quindi di manipolare, in misura anche notevole, il testo di partenza con omissioni, reticenze, inserimenti, ampliamenti e spostamenti di sequenze testuali, con innovazioni e variazioni a livello sintattico, prosodico, lessicale, retorico […], modificando, o addirittura capovolgendo semanticamente, certi tratti che nessun traduttore oserebbe fare, compresi quelli concernenti l’impianto narrativo o lo statuto dei personaggi. (2012: 16).

Margarita Hernando scrive la maggioranza delle sue poesie in spagnolo e poi le traduce in italiano: questa appare forse una situazione idilliaca, quasi naturale, non filtrata dalla penna di un estraneo, seppur potenzialmente abile traduttore e raffinato mediatore. Il fatto di mettere nelle mani di un altro (traduttore si intende) le proprie parole, soprattutto se usate in poesia e dunque dense, da un lato, di intimità e di privatezza, dall’altro, di ciò che Amparo Hurtado Albir definisce «sobrecarga estética» (Hurtado Albir 2001: 63), può destare nell’autore un atteggiamento di diffidenza, un senso di insoddisfazione, fin quasi di ripulsa, al momento di constatare che la sua voce è stata banalizzata, oppure alterata e distorta o, addirittura, fraintesa. Naturalmente questo avviene quando l’autore conosce la lingua di arrivo, è dunque in grado di poter operare dei raffronti linguistico-culturali seri e convincenti.

Nel volume The Translator as Author. Perspectives on Literary Translation (Buffagni, Garzelli, Zanotti (eds) 2011), che raccoglie gli interventi dell’omonimo convegno organizzato a maggio del 2009 all’Università per Stranieri di Siena, Mario Fusco sosteneva che la lettura de La coscienza di Zeno in francese aveva suscitato in lui un tal senso di frustrazione e di insofferenza da portarlo – come imperativo categorico – a riscrivere una nuova traduzione prima di poterla presentare ai suoi studenti francesi (Fusco 2011: 134-135). E questo non è neppure il caso di chi vede trasformare la sua parola in un’altra lingua.

Approfondendo i meccanismi dell’autotraduzione, va aggiunto che ci sono situazioni nelle quali essa sconfina nella riscrittura e dunque in una nuova creazione: a tal proposito, Antonio Melis porta a modello il caso del poeta bilingue José María Arguedas che, nel passaggio dalla redazione di una sua poesia in lingua quechua a quella in spagnolo, avverte la necessità di fornire un supplemento di informazione contestuale, dato che il lettore ispanofono – esterno al mondo simbolico quechua – ha bisogno di dati che il destinatario interno invece possiede già (Melis 2011: 117-131). Ne derivano dunque due stesure differenti, dovute anche alla distanza linguistica e di panorami culturali tra quechua e castigliano.

Nel caso de L’esultanza della serenità le vicinanze linguistiche tra spagnolo ed italiano, definite lenguas hermanas o lenguas afines, ci conducono ad una situazione ancora differente, ma ugualmente interessante da indagare.

Scorrendo le pagine del libro, si notano casi (molto sporadici) in cui la traduzione letterale è soddisfacente e crea due testi speculari, perfettamente rispondenti al concetto di reversibilità: ciò avviene nella poesia «Jardín Botánico bajo la nieve» (E: 106): «Delicada firmeza / silencio denso / paz y tranquilidad», che diventa nella versione italiana: «Delicata fermezza / silenzio denso / pace e tranquillità».

Nel passaggio dal prototesto al metatesto si notano, per la maggioranza dei componimenti della raccolta, leggere modifiche semantiche che avrebbero potuto sollevare critiche o perplessità se il traduttore fosse stato diverso dall’autore. Tuttavia, nel nostro caso – e come suggerisce Bruno Osimo a proposito dell’autotraduzione (Osimo 2004a: 187) –il testo di arrivo, frutto della penna del medesimo scrittore, è un insieme di indizi molto più ricco della semplice fonte, perché permette di controllare la strategia traduttiva dello scrittore e di disambiguare, laddove necessario, nella direzione voluta dal creatore del testo medesimo. L’autotraduzione può dunque intendersi come singolare forma di conoscenza tra lingue e mondi possibili.

2.1 Sui termini «gozo» e «aroma»: percezioni e strategie traduttive a confronto

Seguendo la linea di analisi dell’autotraduzione, possiamo in primo luogo soffermarci sul titolo della raccolta: El exultante gozo de la serenidad, che diventa «L’esultanza della serenità» nella versione italiana. Ad una prima lettura il titolo italiano perde quella forma di straordinaria ridondanza data dalla coppia terminologica «exultante gozo», forse a favore di una intensificazione della valenza ossimorica, rimandando ad una serenità che è esultante o ad una esultanza serena. Interessante appare il termine «gozo», parola chiave della raccolta, che in italiano ha diverse possibilità di traduzione che conducono a differenti sfumature di senso. Dal confronto incrociato di alcuni dizionari bilingui si nota, per esempio, che Carbonell (1983) e Tam (2008) concordano con una lista di traduzioni possibili, indicate nell’ordine che segue: «godimento, piacere, gioia, allegria, fiammata (in senso amoroso)». Se nel titolo italiano si rinuncia ad una traduzione secca o letterale del termine in questione, fondendo «exultante gozo» nella più sobria «esultanza», in una poesia a metà raccolta (E: 32) «gozo» – che riaffiora nel verso finale («[…] gozo inexplicable de un eterno comienzo») – è tradotto con l’italiano «gioia» («gioia inaudita di un eterno principio»). Ed anche in un componimento a p. 68 (E), il primo verso – che recita «Alaridos de gozo» – diventa «urla di gioia».

Rimanendo all’interno del medesimo campo semantico, nella poesia intitolata «Etruria» troviamo la parola «goce», che avrebbe potuto essere trasposta anche con «gusto» o «piacere», ma che diventa in italiano «godimento» (E: 120-121: «Goce / sensualidad / dulzura…»; «Godimento / sensualità / dolcezza…»). Queste scelte operate dall’autrice-traduttrice, che mostrano oscillazioni e diverse strategie traduttive, ci aiutano a capire quale idea abbia Margarita Hernando della semantica delle emozioni e della corrispondente traduzione – in un’altra lingua – di sensazioni o percezioni, dimostrando come questa metodologia di trasposizione del medesimo termine, non solo possa variare a seconda dei contesti, ma pure sia legata ad sua personale e più spontanea scelta poetica. Si tratta certo di informazioni supplementari di cui anche il migliore traduttore non potrà mai disporre, a meno che non condivida e poi concordi con l’autrice una linea interpretativa e, successivamente, traduttiva.

Vediamo un altro caso: nella breve poesia a p. 26 (E) («hoy el aire tiene un aroma dulce, / como de vida») la versione in italiano traduce «aroma» con «sapore» e il verso risulta come segue: «oggi l’aria ha un sapore dolce, /come di vita»; ne deriva come da un’idea olfattiva si passi ad un termine che coinvolge in primo luogo il gusto. Va detto che in questo frangente è l’autrice a decidere volontariamente di modificare l’idea dell’originale, dato che la lingua italiana disporrebbe dello stesso sostantivo. Se per esempio leggiamo il componimento di p. 22 (E), «aroma» è tradotto specularmente: «A veces me turba tu aroma / cuando estoy a solas» («Accade che mi turbi il tuo aroma / mentre sono da sola»).

Questa risulta l’analisi che contempla il percorso canonico dallo spagnolo verso l’italiano fino ad adesso indagato. L’informazione supplementare che riceviamo dall’autrice è che quello di p. 26 è uno dei pochi casi in cui ha scritto la poesia in italiano, traducendola poi in spagnolo. Tutto ciò non contraddice quanto affermato prima, ma ci spinge ad indagare in profondità anche sull’attraversamento linguistico e culturale inverso. Ciò che appare interessante è il meccanismo psicologico che induce Margarita a passare dal «sapore» italiano all’«aroma» spagnolo, senza che esista apparentemente necessità di modificare la terminologia e la conseguente immagine sensoriale.

3. Il ruolo del poeta traduttore di se stesso. Tra visibilità e invisibilità

In altri casi ancora, e sempre osservando la versione italiana, si notano alcuni distanziamenti semantici. Prendendo a modello la poesia alle pp. 104-105 di E, troviamo che «El sol en la cerveza», del primo verso, diventa in italiano «il sole nel bicchiere», perdendo, così, l’accezione legata alla birra e pure al colore di questa bevanda che rimanda al giallo del sole. Anche il titolo del componimento italiano sembra assumere connotazioni leggermente differenti rispetto all’originale: «Lucidez meridiana» diviene in effetti «Alla luce meridiana». Va detto che la parola spagnola «lucidez» può indicare, da un lato, la «lucidità», in particolare quella mentale, dall’altro, la «lucentezza» con accezione spiccatamente letteraria. Si potrebbe allora dire che il mondo dell’autrice si riverbera sulla pagina della traduttrice alla quale è offerta una grande visibilità per la facoltà conferitale di trasformare la versione italiana attraverso un nuovo processo di creazione e secondo rinnovati obiettivi linguistici e poetici.

Un allontanamento ancora maggiore dalla fonte si scopre nel verso finale di un precedente componimento dove «incorruptible paz liberadora» (E: 54) è tradotto con certa vena creativa: «solida pace e conforto mio». Oppure in una poesia in precedenza commentata (E: 22), che vede il più generico originale spagnolo trasformarsi in un’immagine assai più ricca di dettagli che così recita: «y las piernas me sirven solo / como punto de apoyo al escribir». In questo caso le gambe, che servono letteralmente solo come punto di appoggio per scrivere, si trasfigurano in «una sorta di morbida scrivania» nel prototesto italiano.

Nel 1975 George Steiner alludeva alla necessità – da parte del traduttore letterario – di «rivivere l’atto creativo» che aveva generato la scrittura dell’originale, aggiungendo che la traduzione, prima di essere un esercizio formale, è «un’esperienza esistenziale». Questo può a nostro avviso applicarsi anche all’autotraduzione: l’autore che traduce la sua parola in una seconda lingua sperimenta di nuovo la nascita dell’atto creativo, adattando e forgiando la sua voce ad un idioma e ad un panorama culturale differenti.

Franco Buffoni invita a considerare la traduzione letteraria come un processo che vede muoversi nel tempo e, possibilmente fiorire e rifiorire, non «originale» e «copia», ma due testi forniti entrambi di eguale dignità artistica (Buffoni 2011: 66). Su questa linea possiamo asserire che, sebbene sia stata Margarita Hernando ad autotradursi, si può comunque alludere a due opere non completamente speculari o sovrapponibili, a due esperienze esistenziali differenti che la poetessa mette a disposizione dei lettori: troveremo chi sceglierà solo il testo spagnolo o quello italiano, poiché non conosce entrambe le lingue, ma una parte dei destinatari potrà procedere ad effettuare dei raffronti, oppure leggerà le due versioni come creazioni autonome, senza confonderle o stratificarle.

Il fatto che l’autrice abbia composto un piccolo corpus di poesie prima in italiano e successivamente le abbia tradotte in spagnolo,[9] compiendo il percorso di scrittura inverso rispetto alla maggioranza dei componimenti, rappresenta una preziosa informazione che ci spinge a chiederci quale testo sia da considerarsi “l’originale” e quale la “copia tradotta”, nella convinzione che in questo specifico caso nessuno potrà stigmatizzare la scelta di una parola in traduzione rispetto ad un’altra,[10] né rimproverare alla Hernando di aver tradito la fonte, che è il “suo” originale. Un originale che, fra l’altro, non è facile da determinare a priori.

Come ricorda la traduttrice dal francese Yasmina Melaouhah,

per quanto isolato nella propria torre d’avorio, chino sulla pagina per reinventare un mondo di parole, ogni autore fa i conti con la realtà del mondo fuori dalla propria finestra, si misura, che lo voglia o no, con il peso della tradizione culturale da cui proviene, e dalla sua finestra entrano irrimediabilmente i motivetti in testa alle classifiche, gli odori dei cibi cucinati sotto casa, il bagliore delle insegne commerciali, le tracce, insomma, di una memoria collettiva di cui forse egli, al pari dei suoi lettori, non è neppure consapevole. (Melaouhah 2011: 149)

Possiamo asserire che questi meccanismi si attivano pure nell’autotraduzione e vanno compresi e rispettati con maggior indulgenza poiché il poeta è il primo conoscitore, interprete e traduttore, della sua parola. La licenza poetica diviene così anche licenza di traduzione e l’atto traduttivo si spoglia di una certa rigidità diventando più libero e spontaneo, dando vita – in questa nuova sfida linguistica – ad un prodotto dotato della dignità autonoma di “testo” ma forse più creativo e distante dal prototesto di quello che avrebbe realizzato un altro traduttore, meno visibile perché assai timoroso di trasgredire alcune regole chiave o di forzare troppo un originale, in definitiva non suo.

About the author(s)

Beatrice Garzelli is graduated in Modern Languages and Foreign Literatures at Pisa University (1995, 110 e lode) and has got a Degree of Specializacion Post Lauream in Spanish Language and Literature (1996, Universidad Complutense de Madrid). She took her Ph.D at Pisa University (2001), specializing in Spanish Literature. In the same University she was Researcher of Spanish Language and Literature from 2001 to 2004. She was Lecturer and Researcher in Spanish Language and Translation at the University for Foreigners of Siena (2006-2015). From 2015 she is Associate Professor of Spanish Language and Translation at the same University. She was President of the Degree Course in “Mediazione Linguistica e Culturale” and Vice-Head of Departement. From 2014 she is Head of the Linguistic Centre (CLASS) where she is Responsible of the Certification of Spanish as Foreign Language (DELE). She is Co-director (with C. Buffagni) of the book series “InterLinguistica”. Studi Contrastivi tra Lingue e Culture (Pisa, ETS) and member of AICLU’s Governing Council (“Associazione Centri Linguistici Universitari Italiani”).

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