Abstract

English:

Not just reception, nor simply communication, but a reproduction or a “peaceful re-coding”, for Derrida translation is “a path passing over or beyond the path of language”. The “paths” that Libeskind traces, and which we will explore in this text, leave the paradigms whose uncertain thresholds engage contingency entangled. Leading inextricably to strange places, they draw the dedicatory features of a traumatic memory and transcribe on the skin of this space unheimlich Derridian concepts. As it is difficult to analyze as a whole in the restricted space of an article, the subject of this contribution will just be the underground floor of this museum – which is also its entrance – and the Void of Memory, the emblematic moment of a visit.

French:

Ni seulement réception, ni simplement communication non plus une reproduction ou un « paisible re-codage », la traduction pour Derrida est « un chemin passant au-dessus ou au-delà du chemin de la langue ». Les « chemins » que trace Libeskind, et que nous explorerons dans ce texte, laissent s’enchevêtrer les paradigmes dont les seuils incertains enclenchent la contingence. Menant inextricablement vers des lieux étranges, ils dessinent les traits dédaliques d’une mémoire traumatique et transcrivent à même la peau de cet espace unheimlich les concepts derridiens. Étant par conséquent difficilement analysable dans sa totalité dans l’espace restreint de ce texte, seul le sous-sol de ce musée – étant aussi son entrée – et le Vide de la mémoire – moment emblématique de la visite – feront dans cet article l’objet d’une lecture de notre part.

Keywords: déconstruction, trauma, unheimlich, architecture, déconstruction

The uncanny is never simply a question of a statement, description or definition, but always engages a performative dimension, a maddening supplement, something unpredictable and additionally strange happening in and to what is being stated, described or defined (Royle 2003: 16)

L’intraduisible en déconstruction

La déconstruction de Jacques Derrida est irréductible à une définition ; ni méthode, ni analyse, ni critique, ni théorie, etc. elle est encore indissociable de la nécessité douloureuse de traduire dès lors où la seule définition jamais risquée de la déconstruction est un appel à la traduction : plus d’une langue, dira-t-il.

Si j’avais à risquer, Dieu m’en garde, une seule définition de la déconstruction, brève, elliptique, économique comme un mot d’ordre, je dirais sans phrase : plus d’une langue. (Derrida 1988 : 38)

D’une langue qui ne sera jamais sienne[1], Derrida déconstruira tous les gages définitionnels et les garanties traditionnelles de la compréhension ; ils se voient retravaillés jusqu’à ce que se découvre le mouvement disséminateur du signifiant comme du signifié, mouvement qui fait voler en éclats la logique même du signe, dispersant la signification.

Une langue ça circule, ça se traduit dans des pensées qui se disséminent d’un lieu à l’autre d’un milieu à l’autre, inassignable à quelque lieu que ce soit et irréductible à quelque appartenance que ce soit. “Une translatio se rend d'un lieu linguistique à un autre, d'une origine à une non-origine” (Derrida 1990 : 314). Un travail qui implique le chemin, la marche, le pas, l’écart et, ... un espacement nécessaire à la déconstruction derridienne et aux frayages qu’elle insère dans les strates sédimentées de la pensée.

C’est aussi pour ça que des mots tels que la limite, la frontière, le seuil, le limen, etc. tout ce qui dira l’arrêt, la clôture ou la stabilisation du sens ou d’un concept, reviendront souvent et partout chez Derrida ; ils sont voués à la déconstruction et porteront désormais la trace d’une contamination essentielle et d’un parasitage qui leur interdit le propre.

“Pourquoi traduire ? ” demandons-nous à la suite de Derrida qui ne cesse de se le demander lors de ses nombreux échanges avec les architectes.

D’où vient ce désir ardent de traduire ? Je ne veux pas qu’une traduction soit possible. Cela signalerait la fin de tout événement, de toute signature. [...] Néanmoins, il y a traduction. Nous ne pouvons réprimer ce désir de traduire. Donc, pourquoi à la fois traduire et ne pas traduire ? Nous sommes ici pour essayer de traduire non seulement des langues [...] mais de traduire des cultures et de traduire des mouvements et des époques en architecture. [...] Je crois que c’est de cela qu’il est question en architecture : traduire sans traduire, résister à la traduction tout en traduisant. [...] Quel est le lieu de la traduction ? Le lieu en lui-même est absolument intraduisible. Mais il existe des lieux de traduction, pour des traductions qui ne sont pas traduisibles. Tout événement architectural a lieu en un lieu, en un lieu singulier, qui est un lieu de traduction, et c’est un lieu qui est un lieu intraduisible. (Derrida 2015 : 190-191)

Comment dès lors traduire l’Unheimlichkeit, intraduisible, dans l’intraduisible du lieu ? Traduit par l’uncanniness en anglais mais sans équivalent en français et dont la traduction la plus proche serait une inquiétante étrangeté[2], ce mot ambivalent et aux frontières instables se rapporterait selon Sigmund Freud à l’effroi, à la peur et l’angoisse. Il serait selon lui le produit du refoulement d’une représentation dont le retour, traumatique ou non, s’accompagne d’angoisse. Mais c’est un sentiment dont Freud déplore l’absence[3] des “exposés détaillés de l’esthétique, qui préfèrent en général s’occuper des types de sentiments beaux, grandioses, attirants, c’est-à-dire positifs, ainsi que de leurs conditions [d’émergence] et des objets qui les provoquent, plutôt que de ceux, antagonistes, qui sont repoussants, pénibles.” (Freud 1985 : 214)

Derrida qui ne pense pas sans la psychanalyse freudienne reviendra beaucoup sur ce mot, le rapprochant à la suite de Celan et de Büchner de “cette sortie hors de l’humain, elle serait […] le propre de l’art selon Büchner, mais d’un art qui serait unheimlich […].” (Derrida 2008 : 351). Un mot qu’il reprendra à plusieurs reprises pour parler cette fois de l’architecture déconstructiviste. Il ne manquera pas de réitérer ses affinités avec les traductions spatiales de la déconstruction où l’on l’entendra par exemple dire que :

Tout se passe, donc, comme si j’étais devenu philosophe et philosophe déconstructeur pour libérer une écriture architecturale qui n’était pas possible. Je ne dis pas qu’elle est maintenant possible pour moi, mais je perçois ce que j’écris sous forme discursive comme un analogue de cette architecture dont je rêve et qui est à la fois réprimée et interdite. (Derrida 2015 : 317-318)

Toute déconstruction pense-t-il, doit passer par l’architecture. “Une déconstruction effective, disons radicale, doit passer par l’architecture. […] toute la philosophie en général, toute la métaphysique occidentale, [...] s’inscrit dans l’architecture qui n’est pas simplement le monument de pierre, qui rassemble en son corps toutes les interprétations politiques, religieuses, culturelles d’une société.” (Derrida 1992 : 227-228)

Le livre, autant que l’architecture et tout système clos totalisant ou auto-suffisant, porteraient donc, et indubitablement la nécessité de leur déconstruction. Une nécessité qui outre le besoin lancinant de libérer l’architecture d’une autorité, comme chez Peter Eisenman, par exemple, se manifestera chez Daniel Libeskind, architecte déconstructiviste polono-américain, par le recours au langage derridien pour traduire l’inachèvement, l’inextricable, le vide et l’absence. L’entaille, la coupure, l’errance, mais aussi l’exil que la continuité, deviennent les outils qui permettront à Libeskind d’architecturer le traumatique, floutant tous les paramètres qui organisent habituellement la lecture spatiale (de l’éternel couple dedans/dehors surtout).

Brouillant à dessein ce qui est habituellement délimité par des seuils de franchissement, de l’arche d’un commandement ou d’un commencement, matériels soient-ils ou sémantiques, l’architecture du Musée juif de Berlin de Daniel Libeskind, le livre derridien mais aussi un Sens unique de Walter Benjamin et l’Opéra schönbergien se surimpriment l’un sur l’autre pour laisser se dévoiler quelque chose de l’ordre de l’étrange inquiétant. Trois dimensions s’interfèrent inextricablement, se greffent de noms, d’adresses et de sons.

Et c’est pour cela qu’il faut traduire ![4], penserait Derrida. Pour assurer sa survie à l’œuvre, il faut la contaminer. La contaminer par la citation et par une greffe disséminatrice qui déjouent les lois du pur et déconstruisent l’univocité. Qui inscrivent le non-dit sur l’immaculée blancheur du discours et révèlent l’altérité.

Ni seulement réception, ni simplement communication ni une reproduction ou un “paisible re-codage ” (Derrida 1990 : 38), la traduction pour Derrida est “un chemin passant au-dessus ou au-delà du chemin de la langue” (Derrida 1990 : 309). Les chemins[5] que trace Libeskind, et que nous explorerons dans ce texte, laissent s’enchevêtrer les paradigmes dont les seuils incertains enclenchent la contingence. Menant inextricablement vers des lieux étranges, ils dessinent les traits dédaliques d’une mémoire traumatique et transcrivent à même la peau de cet espace unheimlich les concepts derridiens. Étant par conséquent difficilement analysable dans sa totalité dans l’espace restreint de ce texte, seul le sous-sol de ce musée – étant aussi son entrée – et le Vide de la mémoire – moment emblématique de la visite – feront dans cet article l’objet d’une lecture de notre part.

Au seuil, le bris

Ici tout commence par une doublure ; un bâtiment se doublant dans l’autre, cet autre qui lui sert de préface, de préambule, accolés – ou comme s’ils l’étaient– l’un à l’autre. Une parataxe forcée d’un Kollegienhaus – fief de la Cour suprême prussienne de 1735 – et d’une zinguerie contemporaine, interpelle quiconque qui se tiendrait devant ce tandem improbable et défie sa compréhension et sa conception du modèle muséal, du canon architectural et du sens de ce geste rédempteur dans l’âtre d’un antisémitisme jusqu’au-boutiste. Mais questionnons-nous avant d’entrer ; depuis quel seuil s’entamerait le discernement d’une œuvre architecturale ? S’introduirait-il par sa taille ? Sa forme ? L’originalité de son concept, de ses matériaux ? Ou peut-être s’entamerait-il par l’interpellation de son contexte ou de son lieu d’inscription ? Ou de ces inscriptions qui altèrent ce lieu même ? Ouvrirait-il, ce seuil une fois franchi, sur un espace qui énonce clairement ses axes, organisant les voies de telle sorte à amener le sens à une sortie claire ou sans équivoque ? Décidément… quand on ouvre une parenthèse, quand on pose une question sur le pourquoi et le comment, les reparties implorent l’évanescence, la route des exégèses devient subitement mirage et toute zone franche devient le lieu de mille interprétations, étiolant ainsi l’éclairement des zones d’ombres, des lieux hantés, habités uniquement par l’absence, par la perte et par la restitution d’une mémoire volée. Quand ces lieux s’appellent voids, quand ces routes, enfouies, souterraines, fragmentées, dé-chiquetées et dé-construites tentent de dé-terrer, de re-bouter, de ré-insérer ce petit lambeau qui manquait au grand livre de ce qu’on appelle histoire, répandant un peu de désordre dans son ordre apprêté, nous pourrons dire à ce moment, que nous sommes dans le chef-lieu de l’œuvre de Libeskind ; son Musée juif de Berlin. 

Avant d’emprunter ces routes, avant de lire entre les lignes^[6], restons encore extra-muros et scrutons les environs, pourvu qu’on puisse ainsi jeter les ponts entre un visible et l’invisible, entre le tangible et l’imperceptible, entre la déconstruction et sa supposée traduction ; questionnons-nous si ce concept philosophique, la déconstruction, comme dislocation d’un édifice théorique, comme une interprétation interminable du texte, comme dissémination du sens, etc. pouvait servir de concept ou de prétexte à l’architecture. Si même ceci était concevable, cet espace pouvait, ou devait, pensions-nous, garder un minimum d’appareil, d’hospitalité, de familiarité, de heimlichkeit, de normalité. Comment pouvait-il les bouleverser d’ailleurs ? C’était un musée, et un musée, comme lieu d’exposition et de monstration, comme lieu de valorisation de l’œuvre (même si cette œuvre ne serait en réalité qu’un morceau de souvenir repêché des fosses, des baraques, ou survivant aux fours crématoires ou chambres à gaz, un témoin plus qu’une œuvre), devrait se concevoir dans le dessein premier de céder les lieux à la monstration et non à son auto-exposition, devrait laisser se déployer le parcours, laisser fonctionner les dates comme commutateur à la mémoire, etc.

Bref, laisser tout le processus d’exposition agir.

Partant, nous ne sommes pas sans savoir qu’“architecturer un espace, c’est d’abord bâtir une unité de sens. Or cet acte de partage, de précision, ne devient véritablement architectural qu’avec l’existence de la porte” (Goetz 2001 : 51). Une porte que Derrida rapproche naturellement de la préface d’un livre en tant que “dès l’ouverture de l’édifice, [elle(s)] donne les noms, annonce, prévient, introduit, dégage une perspective sur l’ensemble, situe les fondations, rappelle l’ordre, rappelle à l’ordre du commencement et de la fin, du commandement aux finalités, de l’arkhè en vue du telos.” (Derrida 2003 : 121).

Dès lors, questionnons-nous : que serait un espace, et un espace muséal, sans porte, sans la solennité de la porte et l’immersion qu’elle opère dans un espace aussi particulier que le musée ?

La réponse de Libeskind à ce propos est peu anodine (Libeskind 2005, 2015) : Tout visiteur qui veut comprendre l’histoire juive berlinoise, vieille de deux mille ans, devrait traverser, pour accéder au Musée juif, l’enceinte du bâtiment baroque – dont le musée de Libeskind n’en est que l’extension. C’est aussi un seuil, c’est aussi une porte, mais une porte qui transgresse les lois du seuil ; elle n’annonce pas l’ouverture de l’espace. Elle dit simplement que l’abîme qu’elle va ouvrir s’invagine dans l’enceinte qui nous introduit tranquillement jusqu’à lui.  Elle ouvre sur un puits sombre percé par une forme cassée qui annonce un jet laissant l’équivoque nous ôter toute quiétude quant à la direction du trajet.

En lieu et place d’escaliers qui font monter noblement aux étages, exaltant les attentes du visiteur ou encourageant des sentiments édifiants (Beeck 2011 : 14) comme dans presque toute musée ordinaire, un puits de béton nu et brut transperce avec toute la violence monstrueuse et sans aucune raison fonctionnelle, tous les étages du vieux bâtiment, … nous fait descendre vers les fondations du Kollegienhaus, par des escaliers sombres et étroits. Seulement, y a-t-il lieu de parler de fonctionnalité ou de norme pour décrire un geste qui fait imbriquer architectoniquement ou structurellement deux édifices dont le transpercement de l’un par l’autre s’inscrirait nécessairement dans une métaphoricité qui invalide sans ambages, toute logique fonctionnelle ?  Descendre plutôt que monter, donc ; non pour voir une collection qui dirait que l’histoire s’est arrêtée, que le temps s’est dis-joint. Davantage. Pour dire que 2000 ans d’histoire germano-juive ne sont pas une histoire de plaisirs (Beeck 2011 : 14). Pour dire que ce bâtiment, austère et hermétique, renfermé sur lui-même, le sens ne lui sera octroyé que si l’on retournerait loin dans l’histoire, que si l’on le pénètre depuis les fondations de celui qui le jouxte et dont il paraît indépendant. Pour déconstruire également toute notion de séparation, de seuil, de préface ou de préambule censés ouvrir l’espace du texte, indiquer clairement et méthodiquement le chemin, exposer le concept (puisqu’ils l’annoncent).

 Ce geste qui fonctionne comme une surface entre deux temps, deux moments à priori historiquement distincts, mérite que l’on s’interroge à son propos au-delà du tour plastique. D’abord parce qu’il fonctionne à la fois comme ce qui fractionne et ce qui relie. Il opèrerait selon nous, tel un miroir sans tain qui laisserait deux perceptions se faire face mais “ne peuvent échanger leurs places” (Libeskind 2015 : 146), ne pouvant que se contempler l’une l’autre dans une “terrible spécularité” (Derrida 2015 : 153) [7]. D’où l’on se tiendrait ; du côté de l’espace baroque, un rez-de-chaussée clair et lumineux ou du côté de l’excavation sombre et inquiétante, la vue montrée est une réfraction d’une psyché brisée, dédoublée où se dévisagent “imaginativement ou métaphysiquement” (Libeskind 2015 : 144) les citoyens du passé et ceux de l’avenir. Ce seuil, ce limes (Derrida 1972 : 24), (un lieu-limite), c’est un espace qui “ne commencerait pas par une prescription, une prédication, un commandement, mais par un dédoublement radical de la structure : d’un côté le sens […], de l’autre côté la chute” (Derrida 1972 : 14-15, Delain : s.d), d’un côté l’histoire, de l’autre le début de la fin de l’histoire[8]; une mise en mouvement, en marque, marche, marge de ce qui se lit de la dissémination. (Derrida 1972 : 24) Ce seuil découd en même temps qu’il lie et délit le corps du texte. Il sépare mais ouvre l’espace à la dissémination du sens. Libeskind présente un espace – nous allions dire un texte, mais lui aussi revendique et manifeste la textualité et l’archi-littéralité de son œuvre – où le sens se dédouble et se détache de sa première configuration. “Il fractionne, crée des ruptures et manifeste l’influence qu’ont eue sur lui Lévinas et Derrida. Comme eux, il adhère à l’idée que le sens n’apparaît que voilé, qu’il se donne par révélation, dans les fractures.” (Parouty-David 2002 : 115-117). Les lignes fracturées qui scandent tout l’espace de Libeskind participent paradoxalement à l’expression d’un lien tensif fortement maintenu entre l’ancien et le nouveau, le passé et le présent, l’origine du traumatisme et sa re-présentation, par une dynamique que l’observateur “incorpore malgré lui dans cet espace soumis à la forme-mouvement, aux effets de la lumière et à ceux de la matière” (Parouty-David 2002 : 115-117). Une incorporation du non-sens d’un espace qui se déploie par les brisures, les fractures, nonobstant les lignes, les faisceaux lumineux, les couloirs, ou plutôt les axes comme les appelle Libeskind, qui fonctionnent comme si, ils pouvaient guider, acheminer un observateur à peine déchu d’un puits sombre.

Au bout de la ligne, la perte

Effectivement, la ligne se déploie dans toutes ses figures dans l’espace de Libeskind. Elle semble même très raisonnable quand elle nous achemine sur des axes très bien profilés et dont la rectitude se projette sur un plafond par des couloirs lumineux continus. Trois axes. Trois directions. Et un visiteur qui choisit à sa guise de s’acheminer vers le Jardin de l’Exil, la Tour de l’Holocauste ou l’Axe de la Continuité, des axes qui incarnent selon Libeskind les trois expériences majeures du judaïsme allemand. Les appellations sont de lui et un carrefour ou un îlot central nous dit encore que nous sommes Between the lines, nous interdisant, nonobstant, toute “possibilité d’avoir une vue panoptique” (Derrida 2015 : 157). Nous n’en sommes qu’à la première des interdictions.

Nous acheminerons-nous dans l’axe au bout duquel une lueur semble indiquer la sortie vers le jour, et nous voilà pris dans un jardin où des colonnes de béton se substituent aux arbres. Nous enfoncerons-nous dans ce hallier pierreux, et nous voilà pris de vertige et de malaise. Nous échapperons-nous de ce labyrinthe déroutant, et nous voilà encerclés par des douves ! Aucune échappatoire sauf à se résigner au retour pour arpenter encore les axes et chercher une autre voie, des voies qui ne paraissent fonctionner qu’en Sens unique. Au bout de celle où nous nous trouvons, le repos de l’exilé n’est que chimère. Même la liberté qu’il pensait trouver en quittant son sol s’en trouve éraillée par le reflet de l’exilé, de l’étranger, de l’autre, que lui renverra toujours son image dans le regard de l’autre. Le sol sur lequel il se tiendra désormais, celui qui ne sera jamais réellement sien, est un sol penché, instable jusqu’au malaise. Il s’agissait pourtant du seul espace parfaitement orthogonal. Un jardin parfaitement carré où 49[9] piliers de béton y sont plantés, une autre figure qui dit le déracinement et le naufrage de l’histoire (Libeskind 2005 : 107). Un naufrage que la pente dess(e)inée par l’architecte ne démentira pas et que seul le retour à la terre ferme finira par en arrimer les ballottements.

Au croisement du carrefour, une autre voie aux murs tatoués nous presse les pas ; “des inscriptions de noms à effet référentiel, noms de villes métonymiques du vaste réseau tissé partout dans le monde autour des victimes du nazisme” (Parouty-David 2002 : 115-117) contraignent la mémoire à se souvenir. Mais nous pourrions presque passer sans les remarquer ; des visiteurs qui disparaissent derrière une lourde porte entrebâillée à l’extrémité de cet autre axe hâte tout curieux de les suivre. Mais seul un curieux informé saura qu’il n’y a absolument rien à voir là-dedans. Et que pourra-t-on voir dans une tour en béton brut qui baigne dans l’obscurité totale. Ni chauffée ni éclairée, une tour haute de 24 mètres traversée seulement par un rai de lumière oblique et unidirectionnel (Parouty-David 2002 : 115-117) tranche avec le jour promis par le jardin. Autant la densité du jardin déstabilise, autant le dépouillement de la Tour de l’Holocauste empoigne. La lecture que fait Françoise Parouty-David de ce dernier espace est, à ce propos particulièrement pénétrante dans la mesure où elle rend compte du rôle central que joue la fente dans la construction d’une sémiotique du vide :

Un tel faisceau directionnel et unique dans ce puits d’obscurité crée un contraste violent car il brise l’uniformité par un éclairage parcellaire qui sonde la profondeur du vide, figure de l’incommensurable de la nuit et de la souffrance. Le faisceau est complètement absorbé sans aucune réverbération sur les parties voisines d’où un effet d’expressivité intense puisqu’il est inhabituel d’éclairer le vide pour lui-même. L’effet est saisissant, l’observateur se trouve certainement dans un tombeau redessiné dans sa verticalité par le trait lumineux et n’aspire dans un premier temps qu’à son point zénithal indiciel du ciel, de l’air, de la lumière et de la vie. Mais il n’est plus qu’un corps contraint étouffé livré dans cette vacuité au seul travail de la mémoire qui par isomorphisme associe ce vide à son contraire le plein, plein de corps, tas de corps empilés et absents. Dans ce tombeau, sorte de charnier vide, l’absence est devenue sensible dans un champ d’absence, prototype passionnel du non-sens et de l’absurde (Parouty-David 2002 : 115-117)

Dans une dissymétrie absolue, plongé dans le noir, l’observateur n’est plus simple observateur ; il devient tant l’observé, qui ayant été dépossédé de son image, de son visage, de toute corporéité désormais absorbés par le noir, est dessaisi d’une identité que lui refléterait le regard de l’autre ; il évolue presque au cœur d’une expérience déréalisante dans un espace qui lui retranche toute perception claire du réel, l’amenant à éprouver l’inquiétante étrangeté de ce milieu. La vacuité dans laquelle il évolue laisse ce visiteur éprouver plus l’oppression par ce que Parouty-David désigne par le plein de corps, le tas de corps empilés et absents, qu’un vide physiquement défini.

Dans cette quasi-obscurité dysphorique, le sujet perd la maîtrise de ses perceptions et donc du monde qui l’entoure dans un espace-temps non préhensible qui induit une intense pathémisation. Il s’en trouve en quelque sorte aliéné, les modalités volitives qui régissent le faire en sont perturbées – savoir et pouvoir vouloir – qui s’incarneraient dans les figures du discernement et de la capacité sont inhibées. L’observateur qui s’éprouve prisonnier, est conduit à se focaliser sur ce vertige de la plus profonde angoisse entrevue. (Parouty-David 2002 : 115-117)

Le visiteur qui est amené à un point limite de la perception est enveloppé par ce que Derrida appelle une spectralité ; une logique du spectre qui excède toutes les oppositions entre le visible et l’invisible (Derrida, Stiegler 1996 : 131). Privé de la sorte de tout échange de regard, de toute symétrie, il devient inversement un regardé, un observé, un sujet subissant le regard de l’autre. Ce regard est dissymétrique, sans réciprocité ; c’est un effet de visière : “une visière symbolise la situation dans laquelle je ne vois pas qui me regarde, je ne peux pas croiser le regard de l’autre, alors que je suis sous son regard” (Derrida, Stiegler 1996 : 135). L’angoisse dont parle Parouty-David, n’est plus uniquement celle qui s’éprouve depuis cette oppression exercée par le vide sur le sujet. Elle proviendrait derechef de cet effet de visière actionné par la fente dans la mesure où toute réverbération s’en trouve annihilée car absorbée par la matité du béton brut et sépulcral ; tout vis-à-vis est résorbé par un éclairage zénithal aveuglant, qui du ciel supposé être entrevu nous renvoie ce qui du ciel nous regarde. Une émanation du réel passé, dirait Roland Barthes (1980 : 138), où ce réel vient s’inscrire sur cette entaille et projeter ses spectres sur la peau de cette camera obscura. Cette entaille agirait de la sorte, tel un diaphragme dans un espace où un visiteur est aveugle, “aveugle par situation” (Derrida, Stiegler 1996 : 137) subissant le regard de celui qui dispose du droit de regard absolu dans un vide oppressant car désormais habité par une spectralité irréductible marquant “d’avance le présent de son absence (Derrida, Stiegler 1996 : 131) et “m’adressant, sans toutefois me répondre, une prière ou une injonction (Derrida, Stiegler 1996 : 137) de répondre de cette singularité qui “à partir de laquelle s’ouvre un monde”(Derrida, Stiegler 1996 : 138).

Au bout de la ligne, la (dis)continuité

L’expérience oppressive de la tour montre au visiteur qu’il est vain de subodorer ce que les extrémités des axes cèlent. Quelques marches indiquent la présence d’un escalier au bout d’une autre voie mais il n’est visible qu’en s’en rapprochant étant aussi sombre que le reste du sol et comprimé par le rabaissement du plafond ; l’axe de la Continuité est le dernier des trois axes dessinés par Libeskind. Il est le plus long des trois dont la somme avoisine les 211 mètres. Le visiteur dérouté par les deux premières haltes, s’engage volontiers sur une ligne qu’il espèrerait peut-être moins tendue ou plus conventionnelle. Le couloir enserré s’ouvre, une fois les premières marches gravies, sur une perspective exorbitante où un escalier s’élève d’un trait, du sous-sol au deuxième étage étirant ainsi l’espace dans un seul sens : vers le haut ; laissant l’étroitesse déjà présente au sous-sol, se prolonger jusqu’en haut, comprimant, toutefois, une perspective qui dessine un caveau à ciel quasi-ouvert. Des poutres obliques conçues pour faire maintenir la structure, traversent dramatiquement d’une paroi à l’autre l’espace supposé laisser respirer un visiteur depuis un moment épreint par la dépression en sous-sol.

Le franchissement des premières marches donne ex abrupto l’impression que deux paradigmes se superposent et que ce seuil enclenche leur contingence ; les fils enchevêtrés du sous-sol menant inextricablement dans des lieux incertains, finissent par tracer les traits dédaliques d’une figure labyrinthique et dont le relâchement vers les nues par un jet énergique, évoque singulièrement la figure de Babel. Une figure que certains exégètes du musée ont déjà interceptée dans le jardin de l’Exil : les piliers qui s’élancent vers le ciel, la confusion générée par le sol penché changeant d’inclinaison à chaque changement de direction, les oliviers suspendus, etc. Cette figure s’amplifie par une ascension difficile et éprouvante, s’endiguant devant un mur blanc et aveugle, figure de la cessation et de la discontinuation, de l’impossibilité de l’achèvement (et de l’histoire et de la construction). Libeskind entend par ce geste la (dis)continuité de la présence juive allemande, dont les deux autres axes évoquent les deux autres destins que cette communauté rencontra durant sa présence en Allemagne ; la mort ou l’exil. La continuité inférée par Libeskind reste à ce propos problématique et ambigüe. Elle souligne, outre ce que les deux premiers axes transcrivent clairement, la complexité de ce qui reste de la relation juive-allemande. Libeskind en est très conscient et Derrida le lui rappelle lors de leur discussion :

Au moment d’expliquer pourquoi “Entre les lignes” se réfère à un vide discontinu, la première raison que vous avez donnée, c’est l’histoire qui a associé les Allemands et les Juifs. J’ai travaillé sur cette question pendant un certain nombre d’années dans le cadre de séminaires et j’ai essayé de comprendre ce que j’appellerais la “psyché” allemande-juive, c'est-à-dire ici l’âme, mais aussi dans son sens français de “miroir”. J’ai essayé de lire, dans plusieurs textes du XVIIIe siècle jusqu’à nos jours […] la terrible histoire de cette spécularité […]. Donc, la vérité, c’est que ce couple (allemand-juif) n’a jamais existé, maintenant moins que jamais. (Derrida 2015 : 152-153)

D’ailleurs, le parcours muséal à proprement parler ne s’entame que depuis cet escalier qui débouche sur les trois étages dédiés à l’exposition. C’est des moments clôturés chronologiquement que l’escalier aveugle qui se prolonge au-delà de l’entrée de la dernière salle, ne peut qu’en souligner la clôture, ou dans une vision plus optimiste, de parenthèses dans une somme.

Le cadre conceptuel dans lequel Libeskind introduit d’un jet son visiteur, annonce d’emblée les ruptures mélodiques, les changements de tonalités, où des sons stridents, des silences morbides, des échos, des dissonances ponctuent l’espace et ce n’est pas une métaphore : le seul vide accessible des six Voids conçus par cet architecte, le Vide de la mémoire, en est un moment des plus inquiétants.

Le silence presque religieux dans lequel évolue le visiteur n’est fendu qu’en des moments très significatifs : le Jardin de l’Exil comme la Tour de l’Holocauste, situés tous les deux à l’extérieur du musée sont pour ainsi dire, les tympans de cet ouvrage sourd où l’histoire et la mémoire résonnent dans une diserte aphonie ; les bruits de la rue qui leur parviennent marquent tragiquement leur essoufflement sur les parois infranchissables. Chemin faisant, c’est le troisième moment qui marque monstrueusement la dimension sonore énoncée par Libeskind.

 La superposition des paradigmes décrite plus haut est un moment d’une extrême expressivité :

A peine assimilant cet éclatement de la perspective menant de l’axe de la Continuité aux escaliers, la perception d’un son indescriptible n’appartenant à aucun registre sonore familier, attire de façon lancinante l’attention du visiteur. … Qu’est-ce que cela pourrait être ? Qu’est ce qui pourrait produire ce son qui est à la fois fort, strident, martelant une ouïe telle une machine d’un autre âge et, désordonné, irrégulier, déconstruisant tout registre sonore déchaînant par le même coup tout un processus d’inquisition (et presque naturellement d’aveuglement) ?

Un vide, le Vide de la Mémoire, le seul vide pénétrable ; espace sombre découpé par une lumière naturelle qui le sculpte depuis des hautes verrières au plafond, créant un décor sinistre et étrange qui coupe avec toute familiarité, toute expérience, invite inhospitalièrement le visiteur à le pénétrer. Jonché de milliers de visages en fonte dont les sons d’entrechoquement interpellaient déjà un visiteur par leurs sonorités angoissantes, ce vide ne devient audible qu’au contact des pieds qui foulent ces visages. Une expérience d’une extrême charge émotionnelle à multiples dimensions ; fouler une œuvre d’abord et la piétiner, celle de l’artiste israélien Menashe Kadishman (1932-2015), Shalechet (Chute de feuilles mortes)

Un tas informe une multitude de disques métalliques épais percés de trous isomorphiques des éléments d’un visage sont saisis immédiatement comme autant d’yeux hagards fixés sur l’observateur et de bouches ouvertes criantes, à lui destinés. Figures déshumanisées, ces têtes révèlent leur proximité avec un devenir-animal voire devenir-chose, opération centrale dans le processus d’extermination. Face à face où les rôles se trouvent redistribués entre sujet et objet si bien qu’on ne sait plus lequel modalise l’autre. Autour, le vide. (Parouty-David 2002 : 115-117) 

Six Voids en tout, qui imposent à leur manière le sens de l’exposition ou plutôt son non-sens. Ne s’entamant qu’à contre-sens, l’exposition débute logiquement (une logique libeskindienne) à l’orée de la dernière porte donnant sur l’escalier, au deuxième étage. Le visiteur devra ensuite traverser des espaces d’exposition presqu’ordinaires où il retrouvera un semblant de similarité avec toute prolixité propre au parcours muséal. A un détail près. L’exposition s’arrête brusquement et silencieusement au croisement de murs austères où rien ne viendrait s’y coller suscitant l’incrédulité du visiteur qui devra contourner ces grandes masses. Les meurtrières qui percent ces espaces laissent voir des puits vides qui coupent l’espace dans toute sa hauteur. Inaccessibles, désertiques et scellés, ces vides symbolisent pour Libeskind l’absence de la présence juive en Allemagne. Rien n’y est exposé, rien ne vient les remplir sauf la résonance de cette absence que la sonorité des matériaux dans cet “intérieur organique en souffrance” (Parouty-David 2002 : 115-117), transperce depuis les entailles qui lacèrent leurs faces.

Libeskind superpose inextricablement les registres et les références où l’ensemble résonne dans une dodécaphonie schönbergienne disséminant le sens à l’infini, conjuguant l’ordinaire et la banalité des matériaux à un impératif de l’évocation et de l’invocation. “Entre ses murs de pierre, dans l’espace ultime du Vide, les protagonistes de l’opéra entonneraient un chant silencieux. Et au final, c’est l’écho des pas des visiteurs qui ferait entendre leurs voix.” dit l’architecte (Libeskind 2005 : 118). Un vide où viendraient se coller – comme dans les cryptes de la mémoire – les derniers souvenirs et les ultimes éclats d’une présence résonnant encore comme présence dans un vide hanté où les parois fonctionneraient comme si elles le scellaient, l’empêchaient de contaminer le présent et l’autre réalité.

Libeskind fait ainsi à l’architecture ce que d’autres ont fait à la philosophie ; il lui tympanise les oreilles, il dé-balise toute continuité entre le dedans et le dehors, ordre assuré anatomiquement par l’ouïe. Il retourne contre elle ses propres moyens, ses matériaux, ses proportions, ses échelles, ses concepts, ses lois, etc. pour créer l’inouï. Depuis le début, dit Libeskind, je considérais le bâtiment comme une sorte de texte destiné à être lu, et j’aimais penser que les jurés, sans repérer mon nom, avaient déchiffré sans peine la portée de mon projet, ses multiples strates de signification. (Libeskind 2005 : 119).

Nous aimerions penser que malgré les renvois directs et sans détours de Libeskind à des topiques précises, le texte qu’il écrit, ce bâtiment-réseau, ne peut livrer tout son sens ; dans une stratification disséminante des sens (signification) ou dans une obturation du sens (voie), le musée est plus à lire comme un hypertexte qu’un texte où la signification se révélerait une fois l’entrée franchie ou la sortie passée. Il s’inscrit ainsi dans ce que Derrida appelle le hors-texte renvoyant outre les figures – déjà très connotées – mises en place, à d’autres tropes et d’autres lieux ; transgressant certes beaucoup de règles et de lois dites ‘traditionnelles’ ou logiques de l’aménagement de l’espace muséal, Libeskind investit la configuration des éléments discursifs d’une supplémentarité imperceptible mais pesant de tout son poids sur la compréhension de toute la logique conceptuelle et organisationnelle. Il fait cohabiter simultanément plusieurs trajets de sens qui demandent au visiteur un décryptage et un déchiffrement qui dépassent rarement (chez certains exégètes) la description formelle et l’émerveillement ou l’angoisse devant cet objet exorbitant. Outre l’enchevêtrement des strates historiques manifestées par l’éclatement du corps du bâtiment en lignes sous haute tension, où certaines – éclairées pour beaucoup par l’explicitation de ces espaces par l’architecte lui-même – sont vivement visibles, d’autres strates conduisent dans des cryptes ou sont commandées par elles.

Dans une analogie percutante, Libeskind intègre à sa construction des représentations et des souvenirs qui lui sont propres, dépassant pour ainsi dire toute logique constructive, projetant son œuvre, et par ricochet l’architecture, pleinement dans une logique ou un travail de la perlaboration (c.f. Freud 2004 : 13-22). Il transpose dans cet acte conceptuel des impressions et des expériences vécues par lui-même, tordant l’une sur l’autre deux écritures, la consciente et l’inconsciente ; investissant l’espace de notes cryptées, les disséminant sur les parois bétonnées, dans les jardins penchés, au creux des tours enténébrées, aux angles d’une étoile brisée, etc.

Rappelons que ce musée est l’œuvre d’un théoricien qui n’a jamais rien construit auparavant ; non par manque d’opportunités nous dit Mark C. Taylor, mais parce qu’une résistance obscure habite son travail : “the point is that he approaches building with the obsession of building not. The question Libeskind asks – asks repeatedly and insistendly – is how to build not without not building.” (Taylor 1993 : 123) La résistance de Libeskind est un corollaire d’une réflexion appliquée à l’architecture, de l’architecture et sur l’architecture, questionnant son essence et sa finalité, par le fait même que, pour comprendre quelque chose de manière adéquate, il est nécessaire de pousser la réflexion de sorte à ce que dans sa définition, sa sphère herméneutique, se dessine et se dévoile son opposé. Une Non-Architecture pour asseoir le non-faire et le faire-autrement dans le faire où la négation ne nie pas l’architecture, mais tente d’établir une relation dialectique avec son apposé : le vide. Une négation qui fait de même cohabiter le familier dans l’étrange, assoir l’inhospitalier dans la rassurant où les préfixes ‘un-’ (unheimlich, uncanny) ou ‘non-’ d’un point de vue plus psychanalytique que linguistique, ne tracent point les frontières d’une contradiction mais fonctionnent comme dans l’inconscient :

The uncanny is marked by the unconscious that does not know negation or contradiction; even when something is negated, it still remains present in the unconscious. According to this reasoning, the contradiction resulting from negation is not exclusive or binary: denying something at the same time conjures it up. Hence, it is perfectly possible that something can be familiar and unfamiliar at the same time. (Masschelein 2011 : 8)

Ainsi, Libeskind offre à l’Allemagne un musée qui fait tenir en tension toute l’équivocité de la heimlichkeit et de l’Unheimlichkeit de l’architecture comme celle de la relation Juive-Allemande la projetant dans une spécularité inquiétante. Un “cadeau” lui dit Derrida. Mais que penser du “retour du musée comme cadeau, du cadeau d’un fantôme, d’un cadeau fantomatique à ce pays ? ” (Derrida 2015 : 153)

In fine, admettons qu’en investissant/travestissant le langage classique de l’architecture, en retournant contre elle son propre lexique, ses matériaux, ses proportions, ses échelles, ses concepts, ses lois, etc. Libeskind fait à l’architecture ce que Derrida avant lui a fait à la philosophie. Il déconstruit tous les conduits traditionnels de la représentation architecturale comme ceux de la traduction muséale de l’événement traumatique.

Opérant entre deux champs fondamentalement distincts, marquant la matérialité du bâti par l’immatérialité du concept, cette traduction s’avèrerait plus que double étant non seulement celle d’une déconstruction nécessaire à la re-présentation de l’événement, mais étant aussi celle qui spatialise l’Unheimlichkeit évoquée par Freud. Elle est encore celle d’un transfert et d’un témoignage d’un fils de rescapés de l’Holocauste (Libeskind 2005 : 21), qui re-transcrit Between the lines de ce musée, des noms, des voix, des chiffres, des spectres, les maux d’une histoire et les cendres cryptographiées d’une mémoire.

About the author(s)

Nawel Chtourou is a researcher and a design assistant lecturer at the University of Manouba. She is a teacher who provides different level courses ranging from undergraduate to graduate. She is a holder of a doctoral degree in the Theories of Art at the University of Tunis, precisely, The Fine Arts School (2017) and where she also got both her diploma and her Masters in Sciences and Techniques of Art. The author has co-directed and edited books at the Higher School of Sciences and Technologies of Design and the Ibn Khaldoun University, which is a private university. Her main areas of interest are Architecture, Philosophy, Psychology, Psychoanalysis and Art. She is mainly interested in her researches by the Derridian philosophy, Deconstuctivist Architecture, the issues related to the notion of the void, absence, “hantology”, memory and the transcription of trauma in architecture.

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