Abstract

English:

In the Italian publishing tradition, there are (at least) two works of Gogol that have more than one translation: on the one hand the short story translated as “Il cappotto”, “La mantella”, “Il pastrano”, on the other the play known as “L’ispettore generale” or “Il revisore”. This article briefly focuses on the history of these titles to show that, if in the second case the variation (inspector/reviser) was for purely translational reasons (greater or less fidelity / assonance with the original title “Revizor”), in the case of “The Overcoat” the affirmation of the title “Cappotto”, a translation that is widely considered  to be inadequate, is due in large part to a reading entirely focused on social problems, a perspective that was consecrated in the film Il cappotto, directed by Alberto Lattuada in 1952.

Italian:

Nella tradizione editoriale italiana legata alle opere di Nikolaj Gogol’ si registrano ben due titoli dalla traduzione (almeno) duplice: da un lato il racconto lungo tradotto come “Il cappotto”, “La mantella”, “Il pastrano”, dall’altro la pièce teatrale nota come “L’ispettore generale” o come “Il revisore”. Il contributo si sofferma brevemente sulla storia di questi titoli per dimostrare che, se nel secondo caso (ispettore/revisore) l’oscillazione ha spiegazioni puramente traduttologiche (maggiore o minore fedeltà / assonanza rispetto al titolo originale “Revizor”), nel caso del “Cappotto” l’affermarsi trionfale di questo traducente, la cui inadeguatezza viene ampiamente argomentata, è dovuta in larga parte a una lettura tutta incentrata sulla polemica sociale, cui massima espressione è il film Il cappotto, girato da Alberto Lattuada nel 1952.

Keywords: Nikolaj Gogol’, traduzione dei titoli, Il cappotto, La mantella, L’ispettore generale, Il revisore, translation of titles, The Overcoat, The Government Inspector, The Inspector General

Pur ben motivata, la proposta di modificare titoli ormai radicati in una tradizione culturale suscita perplessità e dibattiti tra sostenitori di punti di vista opposti, che risalgono in definitiva alla più ampia questione della scelta di traduzioni ‘estranianti’ o ‘addomesticanti’.

Tradurre il titolo rende sempre necessaria una scelta di campo. Addomesticante è per esempio la soluzione adottata da Nicola Festa nel 1932, quando dando alle stampe la raccolta Mirgorod di Gogol’ attribuisce il titolo Piccolo mondo antico a Starosvetskie pomeščiki (letteralmente: ‘proprietari appartenenti a un mondo all’antica’, oggi reso per lo più come Proprietari di vecchio stampo), e nello stesso tempo semplifica la Storia del litigio tra Ivan Ivanovič e Ivan Nikiforovič (Povest’ o tom, kak possorilsja Ivan Ivanovič s Ivanom Nikiforovičem), difficile da pronunciare e da memorizzare, adottando un titolo più semplice e breve: Una vecchia amicizia troncata (Gogol’ 1932)[1].

Dopo quasi un secolo in cui era prassi italianizzare graficamente e foneticamente persino i nomi propri[2], l’estraneizzazione è oggi largamente preferita dai traduttori, in genere decisi a prendere le distanze dalla letteratura di consumo e dalle strategie traduttive addomesticanti che si riservano ai bambini.

È questa nuova sensibilità anti-addomesticante, oggi particolarmente vivace[3], a rendere possibile la revisione di titoli ormai classici, consolidati dall’uso: maggiore rispetto e ‘accoglienza’ della lingua (e delle intenzioni) dell’autore sembrano autorizzare i traduttori, spesso di provenienza accademica, a sfidare le abitudini mentali dei lettori. Un recente esempio di ‘ridenominazione’ è quello de La montagna incantata, cui Renata Colorni e Luca Crescenzi hanno restituito l’appellativo di ‘magica’ (Colorni 2010). Se il fenomeno non dilaga la responsabilità è senza dubbio degli editori, che, preoccupati da considerazioni commerciali, tendono a contrastare questo crescente filologismo, senza pensare che un titolo ‘straniante’ (nel senso che i formalisti hanno dato al termine ostranenie, ‘straniamento’) potrebbe anche favorire le vendite di un classico, rinfocolando l’attenzione nei suoi confronti: la Biblioteca di Repubblica (collana Ottocento) non ha concesso a Cesare G. De Michelis, traduttore di Delitto e castigo, di rinominare il romanzo, permettendogli solo di pubblicare una Avvertenza in cui spiega che vero titolo del libro non è, “come recita il frontespizio sulla scorta di una tradizione ormai consolidata, Delitto e Castigo, ma […] Il delitto e la pena” (De Michelis 2004: VI).

Un interessante case study è costituito dai titoli di Gogol’ oggetto di questo scritto: Šinel’ e Revizor. Nella tradizione editoriale italiana le due opere sono note in molteplice veste: il racconto lungo è reso come “Il cappotto”, “L’uniforme”, “La mantella”, “Il pastrano”; la pièce teatrale come “L’ispettore generale”, “L’ispettore” e “Il revisore”.

Nel secondo caso (ispettore/revisore) l’oscillazione ha spiegazioni che si immaginano semplici: le prime traduzioni si attengono al titolo russo e soprattutto alla sua resa francese (immancabilmente Le Revizor). Federico Verdinois innova, sostituendo alla figura del revisore, che in italiano può far pensare riduttivamente a questioni contabili, quella di un minaccioso ispettore generale, autorizzato a indagare su tutti i fronti. Da quel momento, con poche eccezioni, il titolo ufficiale italiano diventa L’ispettore generale (più raramente: L’ispettore) senza che ciò crei difficoltà: la locandina della rappresentazione in programma al Teatro Odeon di Milano (compagnia Tatiana Pavlova), che segue di otto anni la traduzione di Verdinois, accosta i due titoli con una grafica ambigua, che si può interpretare come Titolo/sottotitolo o come Titolo/variante del titolo (figura 1).

Figura 1

Diverso e più complesso è il caso di Šinel’: la storia della sua traduzione italiana testimonia la vittoria schiacciante del traducente ‘cappotto’. Per quanto la sua inadeguatezza sia stata provata, con argomentazioni che saranno anche qui riproposte, alle due traduzioni che motivavano il titolo La mantella (1991 e 1994) hanno fatto seguito nuovi cappotti. È vero che “dopo ottantotto anni di vita del racconto gogoliano nella cultura italiana è molto difficile opporsi alla tradizione” (Inkova 2014: 54). Ma la persistenza ostinata del traducente ‘cappotto’ merita una più attenta analisi.

Sino alla metà del XIX secolo la lingua russa ignora la parola paletot, rimasta oggi l’unica a designare ciò che noi chiamiamo cappotto (pal’to). I capi indossati dagli abitanti della Moscovia nei lunghi mesi freddi, pelliccie, pellicciotti, montoni rovesciati, tabarri, portavano tutti nomi turchi (prestiti da lingue turche): ferjaz’, zipun, armjak, sermjaga, kaftan, epanča, čapan eccetera.

A partire dal XVIII secolo la nuova Russia indossa invece solo abiti dai nomi europei, il sjurtuk (dal francese surtout), la tužurka (dal francese toujours), la redingot (dal francese redingote, a sua volta derivato dall’inglese riding coat), il pidžak (dall’inglese pea-jacket, a sua volta derivato dall’olandese pij jekker), e, appunto, la šinel’.

Il significato e la storia del termine šinel’ costituiscono senza dubbio il primo motivo delle oscillazioni traduttive: šinel’ designa nel tempo indumenti diversi, che non possono essere indicati con l’iperonimo ‘cappotto’ e che non tutti appartengono al guardaroba delle classi privilegiate e europeizzate. Entrato nella lingua russa quale prestito dal francese chenille nel significato di ‘veste da camera’ (per metonimia dal significato di ‘cordoncino, passamaneria’)[4], il termine si diffonde tra la nobiltà nel settecento francofono e francofilo. Nel Diario di Semen Porošin, precettore dello carevič Paolo dal 1762 al 1766, si legge che il suo pupillo si era precipitato quella mattina nella sua camera da letto prima che lui riuscisse a infilarsi la šinel’ (13 ottobre 1764). La situazione si ripete la mattina del 17 dicembre, quando lui non fa in tempo a infilarsi il suo Schlafrock (Porošin 1844: 65 e 201). L’ingresso del termine nella lingua russa sarebbe stato agevolato, secondo l’ipotesi formulata da Pavel Černych, dalla confusione con il nome dell’indumento che indossa solitamente Pulcinella, Polichinelle in francese. La mantellina di Pulcinella, detta appunto ‘polichinelle’, avrebbe preso a chiamarsi in russo polušinel’ (‘polu’= mezzo), e quindi a indicare, per analogia con polu-kaftan, polu-šubok, polu-šlafrok, la variante corta di capi solitamente più lunghi. L’esistenza di una polusinel’ sottointendeva l’esistenza di una šinel’ intera, comoda, larga e lunga come la chenille = veste da camera (Černych 1959: 149-62).

Negli stessi anni in cui Porošin indossa la sua vestaglia, Denis Fonvizin, in viaggio per l’Europa, scrive ai familiari il 26 giugno 1766 di volersi fare una šinel’ (Fonvizin 1959: 344), intendendo probabilmente un costoso mantello da viaggio, lungo, comodo e caldo[5]. Munito di maniche, molto ampio, foderato, senza cappuccio, con la pellegrina e una martingala a raccogliere sulla schiena cinque ampie pieghe sciolte, un capo di questo genere, copia del Mantel prussiano a sei bottoni, sarebbe stato introdotto in Russia solo alcuni decenni dopo dallo zar germanofilo Paolo I (1796-1801), in due versioni: una destinata agli ufficiali, di panno grigioazzurro e con pellegrina, e una destinata ai soldati, di un panno grosso e impermeabile, color topo, senza pellegrina. Questa šinel’ soldatesca, secondo l’ipotesi avanzata da R.M. Kirsanova, deriverebbe il suo nome non da chenille ma da chenil, ‘canile, cuccia’: “introdotta nell’esercito russo nel 1802 la šinel’ soldatesca – con le maniche, il colletto alto, la vita segnata, aveva sulla schiena delle profonde pieghe tenute strette da una martingala, slacciata la quale la šinel’ poteva servire da coperta o da tendina da campo” (Kirsanova 1995: 327). Ci troveremmo insomma di fronte al primo caso di un capo di abbigliamento dal nome ‘europeo’ utilizzato tanto dalla nobiltà, quanto dai soldati semplici. Come vedremo, questo avrà il suo peso nella scelta del traducente italiano.

Quale che ne sia l’etimologia, nelle opere di Gogol’ la šinel’ è molto presente, e funge da elemento caratterizzante dei personaggi. Nel racconto lungo Nevskij prospekt, recentemente tradotto da De Michelis con il ‘nuovo’ titolo di Corso Nevskij, ne incontriamo diverse: la “povera preda di un cancelliere filantropo” ne indossa una di panno grossolano e lanuto (frizovaja šinel’), i giovanotti scapoli che escono a passeggio la sera sono ben coperti da caldi sjurtuk e šinel’, il tenente Pirogov si lancia a seguire una attraente biondina nascondendosi il viso con l’ampio bavero (ossia con la mantellina) della sua šinel’. Nelle prime pagine di Zapiski sumasšedšego, anch’esso recentemente tradotto da De Michelis con il ‘nuovo’ titolo di Brandelli dal memoriale di un matto (Gogol’ 2012: 65), il protagonista Popriščin esce di casa con indosso una vecchia šinel’ fuori moda, e se ne vergogna al punto da evitare di farsi riconoscere dalla figlia del suo direttore.

La ben nota ossessione di Gogol’ per i capi di vestiario non è difficile da comprendere: da quando nel 1722 Pietro il Grande aveva introdotto la tabella dei ranghi, suddividendo l’intera società nobiliare in quattordici classi civili e quattordici classi militari e assoggettandola tutta al servizio obbligatorio dello stato, l’abbigliamento era stato regolamentato per legge, a partire dalla foggia rigorosamente europea fino ai più minuti dettagli (lunghezza, ampiezza, numero dei bottoni, colletti, baveri, cappucci e pellegrine, colore, tipo di stoffa, mostrine, galloni). L’abito faceva così il monaco in un duplice senso: segnalava il rango di chi lo indossava, e ne rivelava al contempo le possibilità economiche all’interno della classe di appartenenza. La vecchia šinel’ di Popriščin è fuori moda perché all’inizio degli anni ‘30 un’ordinanza di Nicola I ne aveva modificato la foggia, sostituendo il cosiddetto karrik (o garrik), ossia la sovrapposizione di numerose pellegrine di diversa lunghezza, con un’unica pellegrina lunga sino alla vita. Il tenente Pirogov, al contrario, è in possesso di una šinel’ nuova, e può per questo usare la pellegrina per coprirsi il viso. In quanto alla frizovaja šinel’ nella letteratura ottocentesca indicava per metonimia il povero impiegatuccio (Kirsanova 1995: 301-2). 

E dunque: se i funzionari civili di alto rango indossano šinel’ sontuose, ampie e foderate di pelliccia, modellate su quelle degli ufficiali, Akakij Akakievič, ‘consigliere titolare’, ossia funzionario civile di IX classe, con un misero stipendio di 400 rubli l’anno (la stessa cifra che prendeva il giovane Gogol’ quando prestava servizio negli stessi ministeri), e che forse sarebbe stato più felice di indossare un pellicciotto rustico ma caldo, indossa una šinel’ vecchissima e lisa, ridotta quasi a velo di cipolla: la pellegrina è scomparsa, tagliuzzata a più riprese per rattoppare gli strappi, e sulla schiena ci sono addirittura dei buchi. I colleghi lo prendono in giro, dicendo che quello ormai è un kapot.

La resa di questo termine è complessa quanto e più di quella di šinel’. Ennesimo prestito dal francese (capote), kapot designa in russo due diversi capi di vestiario: un cappellino da donna senza tesa posteriore, con la tesa anteriore incurvata a tegola e chiusa ai lati da nastri che si legano sotto la gola, a nascondere il profilo di chi lo indossa, e un abito da donna lungo e ampio, con la chiusura sul davanti. Utilizzato come cappottino leggero negli anni ‘30, negli anni ‘40 si trasforma in una comoda robe de chambre.

I traduttori italiani hanno utilizzato molti diversi traducenti, tutti di genere femminile: casacchina, casacca, cappotta, palandrana, vestaglia. I francesi preferiscono mantenere la forma (sempre virgolettata[6]) capote, sostantivo femminile che, come l’italiano ‘cappa’ da cui deriva, indica un mantello con cappuccio lungo sino ai piedi, usato indifferentemente dalle donne e dai militari:

Il faut savoir que le pardessus d’Akaki Akakiévitch alimentait aussi les sarcasmes de son bureau; on lui avait même enlevé le noble nom de manteau pour le traiter dédaigneusement de “capote” (Gogol 1966: 641).

Ma da cosa è dato il sarcasmo? Perché una šinel’ vecchia e sdrucita dovrebbe dispiacersi di essere definita kapot, quando questo capo poteva essere costoso, confortevole, rifinito in pelliccia?

È evidente che Gogol’ contrappone un capo di uso esclusivamente maschile a un capo di uso esclusivamente femminile, e infatti alcuni traduttori italiani rendono la comicità del passo presentandoci il povero Akakij in vestaglia (indumento che oggi si associa piuttosto ai bigodini che non alle giacche da casa indossate dai nostri nonni). Nella burla dei colleghi è presente un’accusa velata di scarsa virilità che pare condivisa dallo stesso Gogol’: il cognome di Akakij, Bašmačkin, da bašmak, scarpa femminile derivata dal basmaq tataro, allude sia a una natura effeminata, sia all’idea della sottomissione: essere “pod bašmakom” significa farsi mettere sotto i piedi dalla propria moglie – e i colleghi scherniscono Akakij sostenendo che la padrona di casa lo picchia.

Ma Gogol’ contrappone anche un sostantivo di genere grammaticale femminile a un sostantivo di genere grammaticale maschile, ed è proprio questo che a mio parere dovrebbe determinare la scelta del traducente. Akakij non è né omosessuale né indifferente alle donne: sogna anzi ardentemente una compagna di vita che gli dia calore, un vero matrimonio, e non quello con la padrona di casa settantenne su cui scherzano i suoi colleghi. Non trovando una moglie, il suo vagheggiamento si sposta sulla šinel’ nuova che lui un giorno decide, a costo di enormi sacrifici, di farsi cucire dal sarto Petrovič. Solo un sostantivo di genere femminile quale ‘mantella’ può rendere il sapore di passi come questi:

Da quel momento la sua stessa esistenza si fece quasi più piena, come se si fosse sposato, come se un’altra persona fosse accanto a lui, e lui non fosse più solo, come se una dolce amica avesse accettato di dividere con lui il cammino della vita, e quest’amica non era altri che la mantella, calda, imbottita, con una bella fodera fiammante. Lui stesso si era fatto più vivace, persino più fermo di carattere, come una persona che si sia chiarito e prefissato uno scopo. Dal suo volto e dai suoi gesti era scomparso per incanto ogni dubbio, ogni indecisione, tutto quanto insomma vi era di incerto e indefinito. A volte un fuoco brillava nei suoi occhi, e persino gli attraversavano la mente le idee più audaci e temerarie: perché poi non mettere un collo di martora? (Gogol’ 1991: 59-60).

Quando dopo mesi di risparmi, sacrifici, sogni a occhi aperti, la mantella nuova è finalmente pronta, Akakij la conduce a casa con trepida commozione, come una sposa:

Tutta quella giornata fu per Akakij Akakievic un’unica, grande, solenne festa. Tornò a casa nella più felice disposizione di spirito, sfilò la mantella e la appese con cura alla parete, dopo averne ammirato ancora una volta il panno e la fodera; poi tirò fuori apposta, per un confronto, il vecchio vestaglione, caduto ormai a pezzi. Lo guardò e se ne scoppiò persino in una risata: quale colossale differenza! A lungo poi, ancora durante il pranzo, bastava che gli tornasse alla mente lo stato del vestaglione e subito gli veniva da ridere. Pranzò in allegria e dopo pranzo non scrisse nulla, neanche una carta, se ne rimase un po’ a letto a fare il sibarita finché non fece buio. Poi, banditi gli indugi, si vestì, si buttò sulle spalle la mantella e uscì in strada (Ivi: 65-66).

Nel film girato da Aleksej Batalov nel 1959, che ha avuto tra i suoi consulenti Boris Ėjchenbaum, Akakij Akakievič non appende la mantella al muro (ovvero ci prova, il chiodo si stacca e lui si spaventa), ma la depone teneramente sul letto, si spoglia senza mai cessare di sorriderle[7], si sdraia accanto a lei, la abbraccia[8], la difende da una tarma che vola solitaria nella stanza (che per altro nella sua mitezza angelica non uccide, limitandosi a farla volare via dalla finestra). Come si sa, purtroppo, poche ore dopo due omaccioni baffuti di evidente virilità gliela strapperanno di dosso, portandogliela via per sempre.

E dunque: perché questi evidenti motivi ‘erotici’ non hanno generato scelte traduttive adeguate?

I motivi sono numerosi.

In primo luogo, come abbiamo visto, il termine šinel’ si applicava in effetti a due capi di vestiario diversi: e se sulle spalle di ministri e principi stava bene una mantella foderata di pelliccia, i soldati indossavano senza dubbio qualcosa di più simile a un mantello (Soldatenmantel). Nel russo moderno šinel’ è un capo esclusivamente militare (soldatskaja šinel’), di panno grossolano non tinto, a un petto o doppio petto (per gli ufficiali), con la martingala e un unico piegone sulla schiena. Immagine iconica, simbolo del sacrificio di milioni di Aljosha, il sintagma soldatskaja šinel’ ha un potere evocativo paragonabile a quello del ‘vecchio scarpone’ degli alpini.

In secondo luogo, il titolo gogoliano è entrato in reti citazionali di grande peso: da un lato uno dei testi fondamentali e più celebri della scuola formale russa, sorta di manifesto del primo formalismo a firma di Ėjchenbaum, si intitola “Com’è fatto il cappotto di Gogol’?” (Ėjchenbaum 1968). Dall’altro, il titolo di Gogol’ è compreso all’interno di una celebre affermazione di Eugène-Melchior de Vogüé che nella vulgata italiana fa a dire a uno scrittore, normalmente identificato con Dostoevskij, che saremmo tutti usciti dal cappotto di Gogol’:

Les nouvelles de cette même époque nous le [Gogol] montrent tâtonnant dans le réalisme; tantôt il s’y engage à fond, tantôt il pointe par vieille habitude dans le domaine de la fantaisie. Parmi ces compositions inégales, le Manteau mérite une place à part. Plus je lis les Russes, plus j’aperçois la vérité du propos que me tenait l’un d’eux, très mêlé à l’histoire littéraire des quarante dernières années: “Nous sommes tous sortis du Manteau de Gogol” (de Vogüé  1892: 96).

In terzo luogo, negli anni seguiti alla seconda guerra mondiale, in un clima culturale molto attento alle tematiche sociali, alla situazione economica e alle contraddizioni del paese, enorme successo riscuote in Italia e all’estero il film Il cappotto, girato da Alberto Lattuada nel 1952 e caratterizzato da una forte connotazione politica:

la polemica sociale che appare una costante tematica nel Lattuada del periodo riaffiora dunque come il motivo portante de Il cappotto, che coniuga assieme la satira della burocrazia e quella del potere, la denuncia della miseria e quella dell’intrallazzo politico, la disperazione con cui un umile difende la propria dignità e la sordità con cui la gerarchia sociale schiaccia chi non sa o non può difendersi. In pochi film del cinema italiano post bellico la rappresentazione dell’ingiustizia sociale è così dura, aspra, inconciliabile (Miccicché 1995: 33)[9].

Ma se Lattuada riesce a coniugare una malinconia che pare uscire da Umberto D., il capolavoro del neorealismo diretto nello stesso 1952 da Vittorio De Sica, e “un realismo continuamente interrotto da spezzature grottesche, da derive visionarie, da immissioni fantastiche” (Ibidem), nelle successive riletture italiane Akakij diventa una sorta di Fantozzi russo, vittima innocente di una burocrazia spietata:

Privato del risvolto grottesco, il lavoro si contenta di consegnare un ritrattino affettuoso di un perdente emblematico di una condizione in cui la società capitalista continua a riconoscersi. Entro questi limiti, è squisito (D’Amico 2013)[10].

Oltre a tutte le ragioni già ricordate: il celebre motto del visconte de Vogüé, il famoso saggio di Ėjchenbaum, il cattivo esempio del francese (che utilizza un traducente di genere maschile), la polisemia del termine russo e la sua iconografia più recente e diffusa, l’affermarsi trionfale del traducente ‘cappotto’, dal sapore sicuramente più ‘neorealistico’ della svolazzante (e spesso costosa) mantella, è dovuto dunque in non piccola parte al peso della polemica sociale nella cultura italiana del secondo dopoguerra. Infagottato dentro un cappottone che non ha alcuna valenza erotica il povero Akakij viene così ridotto alla dimensione di misero Monsù Travet, cui funge da epigrafe e da epitaffio la famosa domanda: “Perché mi offendete?”

About the author(s)

Nicoletta Marcialis, full professor of Slavic Philology at the University of Rome “Tor Vergata” retired from active faculty status in December 2018 after a long career of teaching and research. Her research interests include literary theory (Michail Bachtin, Russian Formalism), ancient and eighteenth-century Russian culture, and the history of the Russian language. She has also translated and edited various 19th and 20th century Bulgarian and Russian authors. Since 2014 she has been Editor-in-Chief of the journal “Studi Slavistici”, the Open Access journal of the Italian Association of Slavists (A.I.S.).

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