Abstract

English:

This article is an initial approach to accessibility for D/deaf and hard of hearing people in audiovisual products for museums. It is based on the study of the translation strategies used in the subtitling for D/deaf and Hard of Hearing people in a corpus of two different types of videos created for museums: unscripted live videos and pre-recorded videos. To this end, an analysis is made of the differences between these two types of videos, the challenges they pose for the D/deaf community and the needs from this community when accessing specialized or semi-specialized content. Special emphasis is placed on the use and relevance of simplification and linguistic adaptation strategies, usually found in easy-to-read texts, to transmit information in a more orderly and coherent way, as well as to facilitate access to knowledge for those members of the D/deaf community with greater reading and writing difficulties.

Spanish:

Este artículo supone una investigación inicial sobre la accesibilidad para personas con discapacidad auditivas en contextos audiovisuales museísticos a partir del estudio de las estrategias de traducción utilizadas en el subtitulado para personas sordas de un corpus de vídeos creados para museos de dos tipologías diferentes: vídeos creados en directo y vídeos pregrabados. Para ello, se realiza un análisis de las diferencias entre los dos tipos de vídeos, los retos que plantean para la comunidad sorda y las necesidades planteadas por esta comunidad a la hora de acceder a contenido especializado o semiespecializado. Se hace hincapié en el uso y la pertinencia de las estrategias de simplificación y adaptación lingüística, propias de la modalidad traductológica de la lectura fácil, a la hora de transmitir la información de forma más ordenada y coherente, así como para facilitar el acceso al conocimiento para aquellas personas de la comunidad sorda con mayores dificultades lectoescritoras.

Keywords: subtitling for the Ddeaf and hard of hearing, audiovisual products for museums, simplified language, Ddeaf comunity, subtitulación para personas sordas, productos audiovisuales museísticos, lenguaje simplificado, comunidad sorda

1. Introducción

En la actual y globalizada era digital, resulta evidente que los museos ya han pasado de ser un lugar casi sacrosanto donde se exponían artefactos de épocas anteriores a convertirse en un lugar de acceso al conocimiento donde el principal agente es el usuario (Mairesse 2020: 37).

Una de las técnicas utilizadas para ofrecer una visión contemporánea, interactiva y atractiva es el uso de productos audiovisuales en multitud de formatos y contextos (Serrell 2002). Desde visitas interactivas desde la comodidad del hogar con Google Arts and Culture (Reigosa Lombao 2020) al uso de realidad aumentada para ampliar las fronteras del conocimiento (Rhodes 2015), los vídeos ya forman una parte esencial tanto de la estrategia de marketing en museos como de la experiencia museística.

Por otra parte, el acceso equitativo al conocimiento supone cada día más una preocupación emergente en el ámbito de la investigación (Massarani y Merzagora 2014) y numerosos ámbitos relacionados con el acceso al conocimiento se interesan por ofrecer sus servicios en un marco más justo e igualitario, como es el caso de los museos y otros entornos de ocio cultural y educativo. Para poder realizarlo de forma eficiente, tal y como argumenta Viviane Panelli Sarraf (2008: 38), es necesario plantear todos los espacios y materiales desde una óptica accesible para que cualquier persona, independientemente de sus necesidades, pueda acceder al conocimiento.

La presente contribución se sitúa en esta convergencia y profundiza en las estrategias traductológicas utilizadas en el subtitulado para personas sordas (SpS) de vídeos alojados en sitios web de museos y que pertenecen a dos tipologías diferentes: vídeos pregrabados y vídeos grabados en directo. A partir de un estudio de corpus de cincuenta y tres textos audiovisuales (22 vídeos pregrabados y 31 vídeos grabados en directo, todos ellos del año 2020) con SpS, pertenecientes a dos museos de la ciudad de Granada (España), el Museo Arqueológico y Etnológico de Granada (MAEG) y el espacio BioDomo del Parque de las Ciencias, se analiza este fenómeno transformador y comprendemos mejor el papel que estos desempeñan en la difusión de conocimiento. Por último, se observa, a raíz del etiquetado con el software de análisis cualitativo MAXQDA de las estrategias de traducción según la clasificación de Silvia Martínez-Martínez (2015) que se han utilizado, la pertinencia o no del uso de técnicas de simplificación intralingüística en los productos en directo para contrarrestar la velocidad y los elementos propios de la oralidad, así como la presencia de simplificación léxica en los productos pregrabados para la mejora de la comprensión de los términos especializados.

En este estudio se persiguen varios objetivos. En primer lugar, se estudian los desafíos a los que se enfrentan los subtituladores y las subtituladoras de productos fílmicos especializados en museos en términos de accesibilidad para personas con discapacidad auditiva. Además, se valoran la pertinencia de las estrategias de lenguaje simplificado, propias de la modalidad traductológica de la Lectura Fácil (LF), en el SpS en estos contextos a partir de un análisis de corpus. Por último, se analizan las estrategias de traducción más utilizadas en el subtitulado de cada uno de los tipos de productos audiovisuales museísticos.

Para ello, comenzamos con un apartado dedicado al objeto de estudio, los productos audiovisuales museísticos, valorando el porqué de su utilización y su éxito; continuaremos con un apartado dedicado a los usuarios, la comunidad sorda, analizando su acceso al conocimiento especializado; a continuación, procederemos a describir la metodología y finalizaremos con el análisis de los resultados, prestando especial atención a las diferencias encontradas entre los distintos tipos de vídeos o las estrategias simplificadoras.

2. Vídeos en museos: la nueva revolución digital

Para comprender mejor el tipo de texto que analizaremos en este estudio, es necesario entender su uso actual y los retos que estos plantean para su traducción intralingüística en la modalidad del subtitulado para personas sordas.

En una investigación previa, Vicente Bru García y Silvia Martínez-Martínez (2024) describieron cómo la realidad de los museos se había transformado radicalmente en las últimas décadas, evolucionando hacia un lugar donde lo esencial es el trasvase de conocimiento y la interacción con la sociedad actual. En un mundo digital en el que las pantallas se convierten en artículos de necesidad para cualquier actividad humana, desde la medicina hasta la administración, se ha redefinido el concepto de alfabetización, conjugándose con la realidad de las pantallas en la que nos encontramos (Rowsell 2013). Los museos también han adoptado estas herramientas para hacer más atractivas y relevantes sus exposiciones, apoyando los textos con un soporte visual.

Irene Camps-Ortueta, Luis Deltell-Escolar y María Francisca Blasco-López (2021) identifican numerosos tipos de vídeos con diferentes características y diversos usos: vídeos pregrabados, vídeos interactivos o vídeos en directo. Todos ellos aportan interactividad al museo, situando el foco del aprendizaje en el usuario.

Otra de las grandes ventajas que relatan los usuarios del uso de vídeos en los museos es la sensación de autenticidad y conexión con el mundo exterior (Hakulinen et al. 2018). Una visita guiada por el director de un museo o un vídeo explicativo en museos de ciencias ayudan a que se fije el conocimiento y que se atraiga a todo tipo de público. Además, el uso de música y efectos sonoros apoyan esta visión de inmersión que buscan las instituciones para impactar u ofrecer un enfoque didáctico de todos aquellos conocimientos que ofrece cada museo (Carrozzino y Bergamasco 2010).

Centrándonos en los vídeos en sí, si bien es cierto que los museos apuestan cada vez más por una presencia en redes sociales, lo cual ha suscitado un gran interés en la literatura desde la óptica del marketing (Marín-Cepeda 2021), decidimos centrarnos en dos tipos que suponen una tipología muy difundida en museos y que cuentan con ejemplos con SpS: los vídeos pregrabados y los vídeos en directo.

Los vídeos pregrabados son todos aquellos productos audiovisuales que se producen en un entorno controlado, con un guion establecido previamente y que se muestran tanto en las pantallas de los museos como en redes sociales o páginas web institucionales. Estos productos audiovisuales pueden variar en género y en funcionalidad: un comentario de un curador sobre un artefacto, un vídeo interactivo que explique un proceso o incluso un testimonio sobre un evento histórico (Reading 2003).

La principal característica de estos vídeos es precisamente el hecho de que se han filmado con una visión creativa, es decir, utilizando un lenguaje audiovisual y verbal sumamente cuidado para que el público pueda comprender los conocimientos que se quieren transmitir de una manera ordenada, original y atractiva. No es de extrañar que en estos vídeos encontremos componentes musicales y efectos sonoros, al igual que los podríamos encontrar en la banda sonora de cualquier producto fílmico. La música y los efectos sonoros añaden a la inmersión que se persigue con el uso de estos materiales audiovisuales, una de las ventajas antes descritas de estas herramientas museísticas.

En lo referido al contenido verbal, estos vídeos son siempre guionizados, es decir, presentan un nivel de oralidad prefabricada similar al que podemos encontrar en un documental (Ogea Pozo 2012). De esta forma, podemos encontrar un léxico mucho más especializado, explicado de forma más instructiva y ordenada, y unas estructuras sintácticas más elaboradas o cultas para transmitir la sensación de rigor. El destinatario de estos vídeos son aquellos visitantes que quieran profundizar en un artefacto o sección de la exposición debido a su interés o curiosidad; que posea un nivel de especialización medio para poder comprender su contenido, normalmente creado por expertos en la materia; o que tengan el tiempo suficiente para detenerse y ver el vídeo en su totalidad.

Finalmente, a diferencia de los vídeos creados en directo, los vídeos pregrabados suelen ser menos extensos. Los visitantes del museo no cuentan con mucho tiempo para consumir estos productos audiovisuales, que suelen ser complementarios a la visita a los propios objetos u obras pictóricas del museo. Es por esto por lo que la concepción de estos vídeos desde su planificación es de una naturaleza corta para que puedan ser consumidos en cualquier momento de la visita y que, aunque requieran de un esfuerzo cognitivo, sean atractivos y entretenidos.

En lo referente a nuestro enfoque sobre la accesibilidad de estos productos audiovisuales, los vídeos pregrabados resultan esenciales para la comprensión de ciertas exposiciones, por lo que las personas con discapacidad auditiva no podrán acceder a ellos si no se realiza una subtitulación de estos. Por otra parte, como veremos más adelante, el hecho de que el texto sea semiespecializado y la velocidad de locución sea más rápida de lo normal hace que las personas sordas puedan tener problemas a la hora de leer y procesar cognitivamente el texto, incluso si cuentan con la transcripción o con unos SpS que no estén adaptados.

Los vídeos creados en directo, por su parte, son vídeos elaborados a partir de un encuentro entre un experto en la materia con público o con un público simulado, improvisado o casi improvisado, y cuyo atractivo principal radica en su espontaneidad, su naturalidad y su divulgación. A diferencia de los vídeos pregrabados, estos productos audiovisuales se crean sin guion establecido previamente: el conferenciante puede desviarse del tema principal contando anécdotas; encontraremos un uso abundante de marcadores de la oralidad como muletillas o conectores; y es posible que incluso se detecten errores de contenido en el discurso, lo que hace que se falsee la información.

Los tipos de productos audiovisuales museísticos producidos en directo suelen ser dos: la entrevista y la visita con un curador de la institución. Como indica Sonia González Cruz (2016), estos productos están caracterizados por una oralidad espontánea y un componente cercano, lo que hace que la duración sea mayor, dada la escasa planificación o la ausencia de hilo conductor. Su atractivo recae precisamente en la autenticidad que transmiten, la cercanía y la interactividad que emanan. Es por ello también por lo que encontramos este tipo de material audiovisual en los ‘museos virtuales’ (Hereniko 2019), es decir, en las páginas web, redes sociales o cualquier soporte virtual en el que se puedan difundir o acceder a los artefactos de los museos.

En lo referente al componente verbal, si bien encontramos términos especializados como en cualquier conferencia o producto relacionado con un área de conocimiento especializada, los marcadores discursivos orales son los que caracterizan estos textos (Vázquez y Fernández Bernárdez 1995). Las oraciones sin terminar y la abundancia de conectores y de elementos propios de la función fática también configuran estos textos.

A la hora de realizar el trabajo de SpS en estos vídeos, es necesario realizar una documentación exhaustiva para detectar aquellos errores cometidos por el conferenciante debido al carácter espontáneo de la locución (González Cruz 2016), eliminar todos aquellos datos superfluos y tratar de elaborar un discurso más cohesionado y ordenado para que la información pueda comprenderse de una forma más inmediata.

Finalizamos este apartado reflexionando acerca de las diferencias existentes entre las dos tipologías y las estrategias de traducción que suponemos que se utilizarán más dependiendo de esta naturaleza ya mencionada: el subtitulado de los vídeos pregrabados deberá adaptar toda aquella terminología que pueda resultar compleja o extraña para los usuarios con discapacidad auditiva, mientras que los principales retos de los vídeos en directo serán la reformulación hacia un discurso más estructurado y con una expresión más comprensible o pulida.

3. La comunidad sorda: estrategias que permitan su acceso al conocimiento especializado

En este apartado, analizaremos a los sujetos de este estudio, las personas con discapacidad auditiva, desde una perspectiva física, sociológica y cultural. Para ello, comenzaremos describiendo los retos que plantea la definición de esta comunidad tan heterogénea; observaremos las herramientas que se han establecido para su acceso al conocimiento, comparando y ofreciendo las ventajas de cada una de ellas; y por último, comentaremos los desafíos a los que se enfrentan los subtituladores y las subtituladoras a la hora de permitir el acceso al conocimiento especializado por parte de una parte de estos usuarios, así como las estrategias existentes en la modalidad de LF que pueden aplicarse en el SpS para hacer más comprensible cualquier texto especializado o semiespecializado.

Comenzaremos señalando que la comunidad a la que va dirigida los productos que se analizan en este estudio es muy heterogénea. La comunidad sorda, de esta forma, comprende desde usuarios prelocutivos, que perdieron la audición desde muy pequeños o que nacieron sin este sentido; a usuarios postlocutivos, es decir, personas con algún resto auditivo, con implante coclear o incluso usuarios oyentes pero que son familiares de personas sordas (Neumann y Stephens 2011). Esta comunidad posee diversas culturas, adaptadas al espacio y tiempo donde se desarrollan (Leigh et al. 2022) y es muy activa políticamente con el objetivo de poner de relieve sus derechos.

Dada la heterogeneidad de esta comunidad ya descrita, es necesario precisar que cualquier afirmación que hagamos en este artículo será una generalización que puede no aplicarse en algunos casos, especialmente en lo referido al nivel de lectoescritura, acceso al contenido auditivo o al lenguaje especializado. De esta forma, si bien analizaremos a continuación las diferentes herramientas que utiliza la comunidad sorda para acceder al conocimiento, centraremos las conclusiones y las observaciones en los usuarios prelocutivos con la lengua de signos española (LSE) como lengua materna, tal y como se ha hecho en la literatura en español tradicionalmente (Martínez-Martínez 2015; Ferrández Melero 2013).

Observemos ahora las dos técnicas traductológicas más extendidas a la hora de ofrecer una traducción accesible del contenido de la banda sonora de un producto audiovisual.

Quizás el método más difundido para el acceso al conocimiento audiovisual entre las personas sordas sea la interpretación en LSE, especialmente en aquellas comunidades en las que los usuarios tengan como lengua materna una lengua de signos. Esta funciona como una traducción interlingüística que permite a los usuarios acceder a la información en su lengua materna. Sin embargo, tal y como señalan Bru García y Martínez-Martínez (2024), dada la amplia variedad de lenguas de signos en todo el mundo, incluso en lugares donde la lengua oral es la misma, esta solución solo es adecuada a un grupo de usuarios de la misma comunidad espacial en la que se encuentra el museo. Una persona sorda de Colombia, por ejemplo, no podría acceder completamente a la información de un producto audiovisual del Museo del Prado, en Madrid, dado que estaría signado en lengua de signos española.

La otra herramienta, por tanto, que puede considerarse con un componente más internacional y que goza de popularidad entre el colectivo sordo es el subtitulado para personas sordas. Se trata de una técnica que consiste en la traducción intersemiótica e intralingüística de la banda sonora fílmica (diálogos, música y efectos sonoros), así como de aquellos textos en pantalla que se ofrecen en otro idioma (traducción interlingüística) a través del uso de un soporte textual colocado normalmente en la parte inferior de la pantalla (Bru García y Martínez-Martínez 2024).

Esta herramienta, además de ser más accesible para un número mayor de usuarios con discapacidad auditiva, está regulada por normas y estándares como la Norma UNE 153010 (2012) en España o las guías de estilo de subtitulado como la de Netflix para el español de España (2023), así como leyes, como el artículo 8 de la Ley General de la Comunicación Audiovisual de España (2022), que establece que el 90 por ciento de las emisiones en los canales de servicio público estén subtituladas,  que garantizan su uso en plataformas de vídeo bajo demanda (Zárate Campos 2021).

Asimismo, es importante señalar que la defensa de la accesibilidad para los usuarios antes descritos, así como para cualquier persona que padezca diversidad funcional sensorial o intelectual, no es algo novedoso o que se circunscriba al ámbito académico. Es evidente el creciente esfuerzo de las instituciones patrimoniales por brindar igualdad de oportunidades a las personas con discapacidad, no solo en contextos administrativos o médicos, sino también en entornos culturales y de entretenimiento, tal y como reivindica la Convención Internacional sobre los Derechos de las Personas con Discapacidad de la Organización Nacional de las Naciones Unidas de 2006.

En el ámbito de nuestra investigación, los museos, se debe señalar que se han elaborado numerosos manuales y directrices que abogan por la mejora de la calidad del acceso al conocimiento por parte de los usuarios con discapacidad, como el Manual de accesibilidad para museos de Ibermuseos (2019) o Hacia una cultura inclusiva. Museos para todas y todos (2020).

En el caso de las personas con discapacidad auditiva, además de las guías anteriores, debemos citar la Guía de accesibilidad para personas sordas en las industrias culturales, elaborada por la Confederación Estatal de Personas Sordas (CNSE) en 2013. Algunos de los recursos que esta recomienda para mejorar la accesibilidad, además de la instalación de bucles magnéticos para personas con implante coclear, son la habilitación en todos los recursos del museo de las dos herramientas ya descritas: la interpretación a la lengua de signos y las signoguías; y el subtitulado para sordos (Guía de accesibilidad para personas sordas en las industrias culturales, 2013: 13-22, 25).

Sin embargo, es importante destacar que no existe ninguna directriz ni estrategia propia para el SpS en productos museísticos, más allá de las ya indicadas para productos audiovisuales fílmicos. En estos casos, además de los problemas asociados a la accesibilidad fílmica (Martínez-Martínez 2015), encontramos el problema principal del acceso al conocimiento especializado en usuarios sordos con problemas de lectoescritura tales como dificultad para establecer la relación entre significante y significado (Matamala Ripoll y Orero Clavero 2010); comprensión limitada de abstracciones, metáforas y juegos de palabras (Asensi Borrás 2003; García Muñoz 2012), dificultad de acceso léxico y vocabulario reducido (Asensi Borrás 2003) o bien comprensión limitada de las palabras función (Asensi Borrás 2003).

No obstante, un aspecto común de la comunidad sorda es que existe una preferencia por mantener de forma literal en el SpS el contenido verbal del producto multimedia siempre que sea posible. Sin embargo, si bien estos usuarios alegan comprender perfectamente estos subtítulos sin editar (o verbatim), existen estudios que demuestran que la realidad es diferente (Perego 2020) y que la simplificación del contenido verbal puede serles de gran utilidad y facilitar notablemente el acceso a la información (Bredel y Maaß 2016). La situación ideal sería dar respuestas a todas estas necesidades a partir de la creación de diferentes tipos de SpS de acuerdo con las características de los usuarios, es decir, tal como apuntaba Cristina Cambra (2006: 28), según la edad, el nivel educativo, etc. Desafortunadamente, esto no es más que una utopía, ya que llevar este propósito a cabo supondría una inversión económica cuya consecución es difícil para museos y productoras audiovisuales.

Teniendo en cuenta la necesidad de realizar una adaptación para mejorar el acceso al conocimiento por parte de las personas sordas, planteamos en este estudio la posibilidad de utilizar estrategias provenientes de otra modalidad traductológica accesible, la Lectura Fácil, para mejorar el acceso a la información por parte de los usuarios con discapacidad auditiva. Como indica Silvia Toribio Camuñas (2021), esta modalidad, destinada a facilitar la comprensión de los textos por parte de usuarios con diversidad funcional cognitiva, no cuenta aún con unos fundamentos teóricos que puedan responder desde un plano estructurado a sus retos lingüísticos, si bien existen algunas directrices (García Muñoz 2012) o normas como la UNE 153101: EX (2018) que pretenden ofrecer algunos estándares o patrones para mejorar la presentación del texto y, por consiguiente, del acceso a la información.

A pesar de la novedad de este enfoque, cabe señalar que existen investigaciones previas que han intentado aunar las dos modalidades o, al menos, utilizar estrategias simplificadoras en el SpS debido a las razones antes señaladas. En Alemania, este planteamiento ya se puso en práctica de la mano de Laura Marmit (2021). La autora ya señalaba que sería apropiado utilizar el Leichte Sprache (equivalente alemán a Lectura Fácil) para la subtitulación para personas sordas. Esto no sería una utopía, ya que tradicionalmente en el subtitulado para normoyentes ya se utilizan de por sí técnicas de adaptación para la reducción como la simplificación de estructuras complejas (Marmit 2021: 21). Por su parte, Cintia Espinosa Martínez (2022) realizó un estudio piloto basado en vídeos del ámbito biosanitario con SpS simplificado y que se realizó con estudiantes de la asignatura Traducción para Entornos Multimedia (Alemán) del grado en Traducción e Interpretación de la Universidad de Granada.

Laura Marmit (2021) indica que las principales estrategias de LF que pueden ser de utilidad para la creación de SpS son la simplificación de estructuras sintácticas complejas y el uso de un estilo verbal frente al nominal. Esto es especialmente útil en los videos grabados en directo, donde las estructuras sintácticas son algo más complejas debido a la falta de preparación, así como aquellos productos pregrabados que utilicen un vocabulario más elevado o unas estructuras más complejas para transmitir la sensación de rigor.

Sea como fuere, resulta interesante que estas estrategias ya se vieran plasmadas, aunque no vinculándolas directamente con la LF o con el lenguaje simplificado, en la tesis de Martínez-Martínez (2015), a partir del estudio de corpus realizado sobre el SpS de diferentes productos fílmicos. La concreción de estas estrategias se ofrece en el siguiente apartado, donde se observará el sistema que hemos utilizado para evaluar la utilización o no de estas.

4. Metodología

Una vez establecido el marco teórico en el que se encuentra nuestra investigación, es necesario describir los pasos que hemos realizado para la consecución de los objetivos expuestos al comienzo de este trabajo.

Dado que uno de nuestros objetivos es la pertinencia de las estrategias simplificadoras en el SpS, hemos decidido evaluar la aparición (o no) y la frecuencia de uso de estas estrategias en productos audiovisuales museísticos ya confeccionados. Para ello, hemos creado un corpus a partir de todos los vídeos alojados en la plataforma de accesibilidad museística AL-MUSACTRA.

Esta plataforma, fruto del proyecto i+D Acceso universal a museos andaluces a través de la traducción (AL-MUSACTRA) (B-TIC-352-UGR18), ofrece vídeos pregrabados y visitas con curadores, tanto con SpS como con interpretación a la lengua de signos española. El SpS fue realizado por parte de expertos del grupo TRACCE, coordinador de este proyecto i+D, así como alumnos y alumnas y subtituladores y subtituladoras en proceso de formación de la Universidad de Granada, que subtitularon estos vídeos siguiendo su propia intuición y la norma UNE 153010: 2012 para SpS, de vigencia en España.

Se trata de un total de 22 vídeos pregrabados de cinco minutos cada uno, pertenecientes al espacio BioDomo del Parque de las Ciencias (Granada) y 31 vídeos de quince minutos cada uno de una visita realizada por el director del Museo Arqueológico y Etnológico de Granada. Se debe observar que la velocidad del discurso en todos los vídeos es normal (17 caracteres por segundo aproximadamente en los pregrabados y 20 caracteres por segundo en el caso de los grabados en directo), por lo que la simplificación no parece responder a la necesidad de reducir en demasía el contenido para que pueda ser leído por parte del usuario sordo. No obstante, se observará este aspecto en los resultados y conclusiones.

Dado que contábamos con los archivos de subtítulos, decidimos colocarlos en una tabla comparativa de tres columnas: una para el texto origen (la transcripción del audio), otra para el subtitulado para sordos y la última para señalar las estrategias utilizadas.

En lo referente a la herramienta investigadora, si bien existen otros estudios sobre la traducción intralingüística (Eugeni y Gambier 2023) nos hemos basado en la clasificación de estrategias traductológicas creadas por Martínez-Martínez (2015: 231-243). El objetivo principal del sistema de este etiquetado consistía en identificar, analizar y clasificar los elementos acústicos (verbales y no verbales) del texto origen que el traductor había considerado relevantes para el significado multimodal del producto audiovisual y relacionarlos con las técnicas de traducción interlingüística, intralingüística o intersemiótica empleadas para su traslado al subtítulo (Martínez-Martínez y Álvarez de Morales Mercado 2022: 184). Si bien existe un primer nivel en el que se describe la procedencia del sonido, nos decidimos por utilizar únicamente el segundo nivel, que es el que se centra en las técnicas de traducción.

Hemos seleccionado las estrategias intralingüísticas, dado que son las que se corresponden con el tratamiento del componente verbal, y las estrategias intersemióticas, dado el componente inmersivo propio de los vídeos pregrabados, conseguidos a partir de efectos sonoros y música. A continuación, procederemos a explicar en qué consisten cada una de estas técnicas y las ilustraremos con ejemplos extraídos de nuestro corpus de trabajo.

En lo referente a las estrategias intersemióticas, señalamos las tres estrategias más utilizadas según el estudio de Martínez-Martínez (2015): categorización, o asignación de una categoría conceptual de un sonido (música, sonido, lluvia), el agente que lo produce (pájaros, campana, puerta), la acción que lo produce (ríe, grita, toca el piano) o el resultado de dicha acción (risa, grito); atribución o asignación de una cualidad o atributo al sonido que puede ser explícita (música melodiosa) o implícita ([habla] nervioso); y explicación, o explicitación de la información que se proporciona en el subtítulo, como duración (continúa la música) o detalles (suena la 5ª sinfonía de Beethoven).

En cuanto a la traducción intralingüística, señalamos dos grandes bloques: el referente al verbatim y los referentes a la adaptación lingüística. La traducción literal, única estrategia del primer bloque, es la plasmación íntegra de los diálogos de los personajes. Tal como veremos en el siguiente apartado, referente al análisis de los resultados, la frecuencia de uso de esta estrategia suele ser baja debido al carácter especializado del contenido y el orden incoherente de las oraciones de los vídeos grabados en directo.

El segundo bloque lo conforman estrategias reductoras como la simplificación y la reducción. La primera de ellas consiste en el uso de un léxico o sintaxis más sencillos en el subtítulo que los utilizados en el audio original. Esta técnica se divide en dos: simplificación léxica (‘estatua’ en vez de ‘estatuaria’ o ‘proporcionar alimento’ por ‘alimentar’) y simplificación sintáctica (‘Esperamos que vuestra visita sea una aventura y que os despierte el interés por estas zonas’ por ‘Esperamos que vuestra visita sea una aventura y que os interesen estas zonas’).

La reducción, por su parte, consiste en un reajuste del contenido del audio original en el subtítulo. Esta puede consistir en un resumen o condensación (‘lo cual prueba que el foro y sus templos eran muy importantes.’ por ‘lo cual te dice que el foro de Almuñécar, los templos de Almuñécar tenían que ser muy potentes’) o en la eliminación de parte de este (‘En este acuario de agua dulce,’ por ‘A continuación, en este acuario de agua dulce,’).

Para finalizar este bloque, hemos añadido la estrategia de expansión, debido a que nos hemos encontrado un alto número de casos en nuestro corpus. Esta se utiliza para completar las carencias lingüísticas y culturales que puedan tener los usuarios sordos (Pazó Lorenzo 2011: 210) y favorecer de este modo su comprensión. En los vídeos con los que hemos trabajado, hemos observado cómo se han añadido elementos aclaratorios para que se pudiera entender la totalidad del contenido del mensaje. Es el caso de ‘su tamaño supera la escala natural y está esculpida en mármol de calidad’ para el parco comentario del director ‘es más que a escala natural en un buen mármol’.

En el siguiente apartado, presentaremos los resultados de la investigación en gráficos elaborados con el propósito de hacer los datos más accesibles, así como procederemos a realizar las interpretaciones de estos.

5. Resultados y discusión

Con el objetivo de presentar los datos extraídos de forma ordenada y consecutiva, observaremos de forma comparativa los resultados de las estrategias de traducción de los vídeos pregrabados pertenecientes al museo de ciencias BioDomo y las utilizadas en los vídeos creados en directo en el Museo Arqueológico y Etnológico de Granada, así como ejemplos que responden a los retos antes descritos sobre los productos audiovisuales museísticos.

Para comenzar, mostraremos los gráficos que resumen las estrategias de traducción intralingüística que se han utilizado en estos vídeos:

Fig. 1: Frecuencia de uso de las estrategias de traducción intralingüística del BioDomo

Fig. 2: Frecuencia de uso de las estrategias de traducción intralingüística del MAEG

Como podemos observar, la variedad de estrategias utilizadas es evidente. Este hecho confirma que estas difieren atendiendo al tipo de vídeo, tal como se ha explicado en el apartado 2.

En el caso de los vídeos pregrabados, destaca significativamente el empleo de la simplificación léxica con un 40 por ciento, mientras que en los vídeos grabados en directo desciende a un 17 por ciento. Este dato no es de extrañar, puesto que el nivel de especialización de los textos audiovisuales del BioDomo es mayor que la divulgación que se persigue en la visita guiada del director del Museo Arqueológico y Etnológico.

En cuanto a la técnica más utilizada en los vídeos del MAEG, la más destacada es la condensación, con un 29 por ciento frente al 21 por ciento de los del BioDomo. Como se ha mencionado anteriormente, los vídeos grabados en directo son vídeos improvisados que suelen desviarse en su discurso del tema principal contando anécdotas o explicando de forma coloquial aquellos elementos que no se comprenden fácilmente. Es por ello por lo que parece evidente que haya que condensar para que la información pueda plasmarse en el subtítulo de forma clara y sin circunloquios, además de respetar las estrictas limitaciones temporales y espaciales (Díaz-Cintas 2020: 152).

Tampoco debe resultar extraño que la segunda técnica más utilizada en los vídeos grabados en directo sea la de eliminación con un 23 por ciento, utilizada principalmente para omitir muletillas y anécdotas fruto del carácter improvisado de este tipo de vídeos. Sin embargo, en los vídeos pregrabados, esta técnica también resulta relevante, ya que supone un 21 por ciento de todas las estrategias de traducción utilizadas. No obstante, el motivo que subyace tras este uso es diferente: el subtitulador o la subtituladora ha utilizado esta técnica para eliminar información superflua, estética desde el punto de vista funcional, cuya eliminación no afecta en la comprensibilidad del mensaje.

En lo que respecta a la técnica que hemos añadido al sistema de etiquetado para este estudio, expansión, su uso arroja también unos datos significativos en ambos subcorpus. Destaca su frecuencia en los vídeos grabados en directo con un 18 por ciento mientras que, en los vídeos pregrabados, esta cifra asciende tan solo al 9 por ciento. En ambos casos se utiliza para proporcionar una referencia más clara y específica del lugar o elemento al que se hace mención.

Para finalizar, nos encontramos con dos técnicas que presentan una baja frecuencia de uso. La primera de ellas es la traducción literal, que en el BioDomo es de un 5 por ciento y en el MAEG de un 12 por ciento. Es lógico que esta estrategia sea poco usada, ya que como sabemos, el subtitulado es una modalidad de traducción que presenta una serie de restricciones espacio-temporales, lo que significa que la traducción literal no siempre es posible. No obstante, como se ha observado, la velocidad del discurso, así como la velocidad de lectura de los subtítulos permitía la traducción literal, algo que no se ha visto realizado al optar por una simplificación que responde a la tradición de utilizar estrategias simplificadoras en el SpS.

Por último, nos encontramos con la simplificación sintáctica, estrategia que, en un principio, pudiera parecer muy utilizada, pero que la realidad es diferente. La razón principal recae en que otra estrategia, la condensación, permite reducir de forma más eficiente. Es por ello por lo que observamos en los gráficos que los datos de esta estrategia son un 3 por ciento en el BioDomo y apenas un 1 por ciento en el MAEG.

En el siguiente gráfico (Fig. 3), podemos observar un resumen comparativo de las técnicas de traducción intralingüística en ambos subcorpus.

Fig. 3: Comparación de las estrategias de traducción intralingüística utilizadas

Dado que los resultados de la simplificación léxica han resultado muy llamativos, se ha planteado una explicitación de las categorías gramaticales que se han simplificado más y hemos realizado estos gráficos en función de la frecuencia y recurrencia de sus casos, tal como podemos ver en las siguientes figuras.

Fig. 4: Explicitación de la frecuencia de uso de la estrategia simplificación léxica en el BioDomo

Fig. 5: Explicitación de la frecuencia de uso de la estrategia simplificación léxica en el MAEG

Como se puede observar, también existen discrepancias entre los diferentes tipos de productos audiovisuales. En los videos pregrabados del BioDomo, encontramos un mayor número de simplificaciones verbales (‘alimentar’ por ‘proporcionar alimento’) y de adjetivos (‘debajo del agua’ por ‘subacuático’), debido al registro elevado que se utiliza para aumentar el rigor y la ostentación propia de estos productos pregrabados.

En lo que respecta a los vídeos en directo del MAEG, se han simplificado aún más otros elementos lingüísticos como preposiciones (‘por’ en lugar de ‘durante’, más largo), deícticos (‘aquí’ por ‘por allí’, más claro) y de verbos y sustantivos, también por el hecho de usar palabras más en desuso (‘reflejo’ por ‘trasunto’) o menos frecuentes (‘está hecho’ por ‘fabricó’).

El tratamiento de los deícticos resulta llamativo, especialmente en el caso de frases en las que no resulta claro a qué parte del museo se refiere. Es el caso del ejemplo extraído de los vídeos del BioDomo, donde se sustituye ‘enfrente’ por ‘enfrente de las medusas’, más claro para la persona que se encuentra realizando esta visita.

Como resumen, mostramos un gráfico en el que se puede ver de forma más clara las diferencias sobre esta técnica entre ambos subcorpus.

Fig. 6: Comparación de la recurrencia de casos de la estrategia simplificación léxica

Finalmente, señalaremos las estrategias intersemióticas explicadas en el apartado anterior que se han utilizado en los vídeos. No hemos encontrado ejemplos del uso de estas estrategias en el subcorpus de los vídeos grabados en directo, posiblemente porque estos se centran exclusivamente en la información verbal y no se ven complementados por ninguna información musical o sonora preestablecida, como es el caso de los vídeos pregrabados.

Fig. 7: Resultados de la frecuencia de uso de la traducción intersemiótica en el BioDomo

En el caso de los vídeos pregrabados, se han utilizado técnicas de traducción de la música y los efectos sonoros que aparecen al principio y al final de las explicaciones, enmarcando el lugar que se va a describir y permitiendo al visitante que se inmerse en la naturaleza propia de este espacio. Se ha utilizado una atribución (‘música tranquila’) en la mayoría de los casos, para evocar las sensaciones que se crean a partir de estos sonidos, en vez de identificar la fuente del sonido (’sonido de agua’).

6. Conclusiones

En este artículo de investigación se han presentado los resultados de un análisis de corpus de vídeos pregrabados y vídeos grabados en directo de museos en español. Este estudio ha contribuido a mejorar la comprensión de las estrategias de traducción intralingüística utilizadas en el SpS en museos y ha señalado la necesidad de seguir investigando en este campo para mejorar la accesibilidad de los productos multimedia para personas con discapacidad auditiva.

Hemos analizado las diferencias existentes entre dos tipos de productos audiovisuales museísticos, especialmente en lo referente a los retos que se plantean para los subtituladores que realicen SpS. Además de valorar las ventajas que aportan cada uno, como la inmersión, la espontaneidad o el rigor, hemos reflexionado sobre el papel que desempeñan estos productos audiovisuales en la nueva realidad del museo virtual e interactivo, cada día más presente en nuestra sociedad.

El estudio de corpus, por su parte, ha mostrado que se sigue defendiendo la idea de que, para lograr una efectiva accesibilidad en el subtitulado para personas sordas, es necesario considerar que los usuarios generalmente tienen una competencia limitada en su capacidad lectora, lo cual se pone en práctica a partir de la adaptación del contenido lingüístico. A diferencia de lo que ocurre en las películas y las series en streaming en los que ‘cualquier técnica de adaptación está perdiendo relevancia’ (Martínez-Martínez 2022) vemos que esto no ocurre con los vídeos multimedia en museos, debido a la idea de que estos textos semiespecializados deben ser adaptados para que sean fácilmente comprensibles por parte de la comunidad sorda. No obstante, consideramos necesario realizar un estudio de recepción que demuestre la validación de esta afirmación, así como su grado de realidad en cada uno de los diferentes tipos de discapacidad auditiva.

En lo referente a las estrategias en sí, aunque la frecuencia de uso de estas varía, la simplificación léxica es la técnica más utilizada en los vídeos pregrabados, mientras que la condensación es la más empleada en los vídeos grabados en directo. El resto de las estrategias aparecen con una frecuencia menor, aunque también son relevantes. Este hecho no hace más que poner de manifiesto las claras diferencias que existen entre las dos tipologías de vídeos que hemos analizado y que confirman nuestras premisas. Además, creemos que en un futuro también sería interesante realizar estudios similares en otras lenguas para observar si estos resultados son comunes en diferentes idiomas o si el SpS de productos multimedia en museos refleja las idiosincrasias propias de la percepción de la comunidad sorda de cada país. También destacamos la relevancia de futuros estudios sobre parámetros lingüísticos comunes de lenguaje simplificado en cada una de las lenguas de estudio.

Por último, destacamos la complejidad y la diversidad de destrezas que un subtitulador o una subtituladora que realice SpS debe poseer para realizar un subtitulado para sordos en museos, lo que sugiere la necesidad de crear un perfil específico para esta figura en el futuro.

Agradecimientos

Esta investigación se ha llevado a cabo dentro del Proyecto de Investigación TALENTO [Traducción y lenguaje simplificado del patrimonio para todos. Herramienta de análisis y consulta (PID2020-118775RB-C21)], financiado por el Ministerio Español de Ciencia e Innovación (MICINN).

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