Abstract

English:

In the third book of Persiles, Cervantes introduces the paradigmatic figure of young Feliciana who, because of her excellent singing («la mejor voz del mundo»), deserves the name of Feliciana de la Voz. Actually, the last work of Cervantes provides several reflections about the special role that phonic emission plays (with its differents tones, intonations, accents, etc.) and about its relationship with other acoustic manifestations in the universe of Persiles. The voice is a central thread whose importance is clearly asserted by Cervantes himself, as he immediately introduces it as an opening element («Voces daba el bárbaro») and uses it as a contrast element, opposing the «voz clara y no turbada lengua» of young and beautiful Periandro to the «terrible y espantoso estruendo» of Corsicurbo’s voice, who pronounced «razones» that «de nadie eran entendidas articuladamente […] sino de la miserable Cloelia».

Thus, the themes of this work are the euphoric and dysphoric forms of voice, the phonation complexity– from melodic singing to sharp scream, from silence «voz agradable» to the aphasic disorders – and their functionality in the text.

Spanish:

En el libro III del Persiles, Cervantes introduce la figura paradigmática de la joven Feliciana que, por la excelencia de su canto («la mejor voz del mundo»), merece el nombre de Feliciana de la Voz. De hecho, la última obra de Cervantes ofrece una serie de reflexiones sobre el papel especial que la emisión fónica ejerce (con sus diferentes tonos, intonaciones, acentos etc.) y sobre su relación con las demás manifestaciones acústicas del universo del Persiles. La voz constituye un verdadero hilo conductor de cuya importancia nos brinda una clara indicación el propio Cervantes, introduciéndola ya como elemento de apertura («Voces daba el bárbaro») y utilizándola como objeto de contraste al oponer la «voz clara y no turbada lengua» con que habla el joven y hermoso Periandro al «terrible y espantoso estruendo» de la voz de Corsicurbo, cuyas «razones que pronunciaba» «de nadie eran entendidas articuladamente […] sino de la miserable Cloelia».

Por lo tanto, objeto de esta investigación son las formas eufóricas y disfóricas de la voz, sus complejidades de fonación –desde lo melódico del canto hasta lo agrio del grito, desde el silencio, «voz agradable», hasta los trastornos afásicos– y su funcionalidad en el texto.

Keywords: Cervantes, Persiles, Feliciana de la Voz, voice, voz

Per Alessandra Melloni,
“a gran voce” il mio affetto e la mia stima.

Los conceptos son el fin y, por consequencia,
las formas de las palabras y de las vozes
(Francisco Cascales, Tablas poéticas.)

Miguel de Cervantes sabe muy bien que la voz es la parte emotiva de la palabra y que encierra el signo emocional de un mensaje.

Por eso, la voz constituye en el Persiles un verdadero hilo conductor de cuya importancia nos brinda una clara indicación el propio autor, introduciéndola ya como elemento de apertura con su irrupción absoluta in medias res («Voces daba el bárbaro») y utilizándola –en aquel ritmo interno que caracteriza su escritura– como metáfora de violento contraste al oponer la «voz clara y no turbada lengua» con que habla el joven y hermoso Periandro al «terrible y espantoso estruendo» de la voz de Corsicurvo cuyas «razones que pronunciaba» «de nadie eran entendidas articuladamente».[1]

La imagen acústica del lenguaje –el significante– ocupa, por lo tanto, un lugar privilegiado en el mismo íncipit del Persiles, la última obra de Miguel de Cervantes publicada póstuma en 1617. Muy pronto, a lo que parece, Cervantes quiere considerar como básico el aspecto sonoro de la palabra, las características de su emisión. Es la materialidad misma, el substrato corporal que emerge de forma primordial con su primera significación, lo que quiere disfrutar para iluminar y condensar en la palabra misma un lugar de encuentros sensoriales. En efecto, los discursos –en aparente des-encuentro– de Corsicurvo y de Periandro parecen vaciados del contenido. El primero es en apariencia incomprensible articuladamente; el segundo, también incomprensible porque emitido en un idioma extranjero, aunque ambos resulten de suma eficacia comunicativa y den lo mismo directamente en el blanco. Si «de nadie eran entendidas articuladamente las razones que pronunciaba» Corsicurvo (I, I, 128) y si, igualmente para Periandro, «ninguna destas razones fue entendida de los bárbaros, por ser dichas en diferente lenguaje que el suyo» (I, I, 119), éstas, sin embargo, espléndidamente, se encuentran allá donde las posibilidades de los significantes rompen lo rígido de la univocidad denotativa.

Es evidente, pues, que el escenario que se abre es el de un universo antropológico y social extremadamente discorde y la fractura, que de forma más contundente divide a los personajes, pasa precisamente a través de la voz.

Pero, la representación de la voz en el Persiles continúa sorprendiendo por su omnipresencia. Es una orquesta de voces de la que emergen la voz de la conciencia, la voz del remordimiento, la voz de los celos, la voz del mando, de la vergüenza, de la ira, de la alegría, del amor, del miedo. Porque es de una verdadera semántica de la voz de lo que trata Cervantes. Objeto proteico, extremadamente versátil y contradictorio por su afinidad y ósmosis con otros conceptos (emociones, pasiones), en su calidad física, ya por sí misma, la voz es tensión. Hablada, cantada, gritada o susurrada, dice por sí sola más de lo que dice, salvando, por lo tanto, el significado de lo que dice. Cada campo semántico y léxico de la palabra que la nombra (susurros, murmullos, gritos, ecos), los adjetivos que la califican, los verbos que a ella se refieren, evocan la multiplicidad de la voz: su forma eufórica y su forma disfórica, su fuerza y su fragilidad, su aspereza y su dulzura.

Cervantes, pensando en la voz de sus personajes, regalándoles una voz, reconoce su envergadura eurística de gran eficacia. Parece atribuirle a la voz una capacidad sensorial, como si fuera un órgano más de los sentidos, el que Henri Meschonnic llama «Le sens de l’affect le plus grand qui soit, dans toutes ses variations», es decir, «l’affect de dire le vivre» (Meschonnic 1997: 25). Es en la phoné –decía Honoré de Balzac en Louis Lambert (apud Randi 2001: 130)– en donde el espíritu parece expresarse de la manera más inmediata y verdadera. De hecho, sólo la voz –en sus formas– sabe revelar, sin fingimiento, el alma, traicionando a veces la palabra misma. Porque no hay hiato entre el pensamiento y su inmediata expresión.

Por lo tanto, la razón de la insistencia sobre la voz y sus múltiples aspectos intrínsecos o contingentes no estriba, simplemente, en una predilección estilística, en una idiosincrasia retórica. La voz es el hilo conductor donde la palabra entra directamente en relación con la vida. Se registran los siguientes casos:

1. La «voz clara y no turbada lengua» de Periandro (I, I, 128).

2. La «voz clara y distinta» con que el licántropo, en la pesadilla del bárbaro español Antonio, se le dirige usando su «propia lengua» (I, V, 169-170).

3. La «voz blanda, suave» del enamorado portugués que morirá de amor, «de manera que les hizo estar atentos a escuchalla» (1, IX, 195).

4. Las «lastimeras voces y humildes plegarias» con que en tierras de cristianos, para sacar algún dinero de la narración, cuentan sus desventuras los ex cautivos de turcos o berberiscos (II, V, 310).

5. La «voz entre airada y suave» con que se dirige la Sensualidad a Periandro en sueño (II, XV, 384).

6. En el mismo sueño de Periandro, las voces que llegaron a los oídos de Periandro y de los suyos, «bien diferentes que las pasadas, porque eran más suaves y regaladas, y formaban un escuadrón de hermosísimas al parecer doncellas» (II, XV, 384).

7. La «voz lamentable» de la afligida madre al ver al hijo muerto (III, VI, 492).

8 La «voz desmayada, que apenas podía entenderse», con que Periandro se dirige a Auristela (III, XV, 580).

9. La «voz turbada y aliento mortal y cansado» de Maximinio con la que les habló a Persiles y Sigismunda en punto de muerte, al final de la obra (IV, XIII, 711).

Pero hay muchas más. Los personajes del Persiles pueden expresarse:

1. «a voces compasivas y dolorosas» (Auristela a la moribunda Cloelia) (I, V, 170).

2. «con voz grande y mayor tristeza» (el piloto) (II, XVI, 388).

3. «con voz clara y en todo extremo experta lengua» (el ex cautivo) (III, X, 528).

4. «con la voz que podía prometer la chatedad de sus narices, […] más gangosa que suave» (III, VI, 486), con puntuales sorprendentes observaciones metalingüísticas sobre el aspecto fisiológico de la voz.

En la rica y variada adjetivación que alude a los rasgos suprasegmentales de la frecuencias y de las variantes melódicas dependientes –como ha sido evidente de los ejemplos citados– de las calidades naturales o del estado afectivo momentáneo del locutor, puede incluirse también el parámetro de la intensidad (de la altura) que, por supuesto, puede variar por la intención expresiva del que emite el sonido con proporciones considerables, desde la voz murmurada casi imperceptible hasta el grito.

Con la denotación de verticalidad (voz baja o voz alta) + adjetivo se dan algunos casos como los siguientes. A saber:

1. «con baja y lastimada voz» (III, VI, 493), con que habla la madre de don Duarte asesinado.

2. «- Salí - dijo Transila-, como mi padre ha dicho, a la gran sala y, mirando a todas partes, en alta y colérica voz dije» (I, XIII, 216).

3. «cuando el prudente Mauricio dijo en voz turbada y alta. - ¡Sin duda nos anegamos! ¡Anegámonos sin duda! » (I, XVIII, 250).

4. «- Viéndose, pues, prestar grato oído de todos, dijo en alta y sonora voz: “Esto quiere el cielo”» (II, X, 347).

En el macrocosmos del Persiles, de hecho, un lugar privilegiado y sumamente teatral ocupa la que podríamos definir la «poética de la alta voz» (à haute voix) (Courtois 1997). La voz es más fuerte que lo visible y Cervantes lo sabe muy bien: sabe que es con la representación y la simulación de la vocalidad que se hace ver. A esto hay que agregar –como ha enseñado Merleau-Ponty (Merleau-Ponty 1964)– que la mirada divide, la voz une. Mientras la vista sitúa al observador fuera de lo que está mirando, a distancia, el sonido envuelve al oyente. La vista llega de una sola dirección a la vez; mientras que, cuando se oye, se percibe el sonido que proviene simultáneamente de todas las direcciones. El espectador se halla en el centro de su mundo auditivo, el cual lo envuelve, ubicándolo en una especie de núcleo de sensación y existencia. Por contraste con el sentido divisorio de la vista, el oído es, por lo tanto, un sentido unificador.

Encontramos una cantidad aplastante de casos con una amplia gama de variantes adverbiales (y verbales): 1) ‛en alta voz’, 2) ‛en voz alta’, 3) ‛con voz levantada’, 4) ‛con levantada voz’, 5) ‛voces’, 6) ‛a grandes voces’, 7) ‛con grandes voces’, 8) ‛dar voces’, 9) ‛gritar’.

Para dar constancia de esta variedad, citaré un ejemplo para cada categoría:

1. En alta voz:

1.1 Y, así, llegándose a los dos asió de una mano a Auristela y de la otra a Periandro y, con semblante amenazador y ademán soberbio, en alta voz dijo (I, IV, 155).

2. En voz alta:

2.1 [Arnaldo] que, desde el punto oyó la opresión de su padre, puso los ojos en el suelo y la mano en la mejilla y, al cabo de un buen espacio que así estuvo, quitó los ojos de la tierra y, poniéndolos en el cielo, exclamando en voz alta, dijo (II, XXI, 423).

3. Con voz levantada:

3.1 La mujer prisionera, que había estado escuchando con grande atención el razonamiento de Transila, se puso en pie, a pesar de sus cadenas y al de la fuerza que le hacía para que no se levantase el que con ella venía preso, y, con voz levantada dijo (I, XIII, 221).

4. Con levantada voz:

4.1 Y, volviéndose a las peregrinas, [Isabel Castrucha] con levantada voz dijo (III, XX, 612).

5. A voces:

5.1 En esto, un grumete que estaba en lo alto de una gavia dijo a voces en lengua inglesa (I, XI, 209).

6. A grandes voces:

6.1. La centinela de la gavia mayor dijo a grandes voces: “¡Navío, navío!” (II, XIII, 367).

7. Con grandes voces:

7.1. Vieron andar dos personas por la marina, a quien con grandes voces preguntó Arsila qué tierra era aquélla, quién la gobernaba y si era de cristianos católicos. Respondiéronle, en lengua que él[lla] entendió, que aquella isla se llamaba Golandia (I, XI, 207).

8. Dar voces:

8.1. -Todo lo sé –respondió Clodio–, pero, si quieren que no hable o escriba, córtenme la lengua y las manos, y aun entonces pondré la boca en las entrañas de la tierra, y daré voces como pudiere, y tendré esperanza que de allí salgan las cañas del rey Midas (I, XIV, 225).

9. Gritar:

9.1. Todos gritaron cuando le conocieron y los más le preguntaron qué huida había sido la suya, qué traje aquél y qué vuelta aquélla (III, XIX, 607).

La elasticidad del paso a la voz alta (o, a la inversa, a la voz baja) cambia el sentido de lo que ocurre. Y esta flexibilidad vocal, extremadamente performativa, en un mismo o diferente evento comunicativo está también subrayada muy a menudo en el Persiles.

Contamos con ejemplos de este tipo:

Por alzar la voz:

1. Visto lo cual por la antigua Cloelia, alzó la voz y, con más aliento que sus muchos años se esperaba, comenzó a decir (I, IV, 152).

2. Calló […] Yo enmudecí […] Alcéme en pie y alzando la voz de modo que todos me oyesen, dije: Maria optimam partem elegit (I, IX, 205).

3. Alzó la voz el pueblo y, de común consentimiento, le dieron el premio primero (I, XXII, 269).

4. Asomóse el capitan al borde y, cuando quise alzar la voz para hablarle, puedo decir que me la turbó y suspendió y cortó en la mitad del camino un espantoso trueno que formó el disparar de un tiro de artillería de la nave de fuera, en señal que desafiaba a la batalla al navío de tierra (II, XII, 359).

5. Tendió la mano Andrea y, en aquel instante, alzó la voz Auristela y dijo (III, XXI, 623).

Puede darse con gradaciones del tipo alzar un poco la voz:

1. En esto, la hermosa Leonora me tomó por la mano y, así, en pie, como estábamos, alzando un poco la voz, me dijo (I, IX, 204).

O ir acompañada y justificada por denotaciones eufóricas:

2. Oyendo lo cual Periandro, le mandó llegase su barca a tierra y le recogiese en la que llegaba los bastimentos. Hecho esto, alzaron las voces con alegres acentos y, tomando los remos en las manos, dieron alegre principio a su viaje (I, VI, 182).

Las intervenciones sobre la voz, moduladas en una partitura expresionista de contrastes y matices, tienen una función que es, de cierta forma, compensadora de una posible teatralidad del Persiles a la que ya se ha aludido.

Contrapunto a la voz alta, pues, la voz baja que cuenta, respecto a aquélla, con una cantidad muy inferior de ejemplos. Se trata, sin embargo, de momentos muy significativos:

1. En tanto que Mauricio y Transila esto con sumisa voz hablaban, cobró aliento Periandro para proseguir su historia (II, XIV, 378).

2. Hiciéronlo así con mucha diligencia y, sentándose Isabela en el lecho, asió de la una una mano a Auristela y de la otra a Ruperta, y hizo que Constanza y Félix Flora se sentasen junto a ella en el mismo lecho; y, así, apiñadas en un hermoso montón, con voz baja y lágrimas en los ojos dijo (III, XX, 614).

3. - ¡Oh querida mitad de mi alma! ¡Oh, firme coluna de mis esperanzas! ¡Oh, prenda, que no sé si diga por mi bien o por mi mal hallada, aunque no ser sino por bien, pues de tu vista no puede proceder mal ninguno! Ves aquí a tu hermano Periandro. // Y esta razón dijo con voz tan baja que de nadie pudo ser oída, y prosiguió diciendo: // Vive, señora y hermana mía (I, IV, 154),

donde Periandro modifica escénicamente el parámetro de su propia voz como para hacer pasar con más eficacia el mensaje al público-lector.

Forma sumamente dinámica de la voz es el grito que, como el susurro, el suspiro, el gemido, está fuera del estatuto del lenguaje. A estas voces extremadas Cervantes dedica, por lo más, momentos de gran dramaticidad, de espectacularidad o intimidad:

1. Tal, vomitando sangre y, tal, vomitando el alma; éste, gimiendo dolorosamente y aquél, gritando sin paciencia alguna (II, XIV, 374).

2. La tormenta creció […] Ya no se oían voces que mandaban hágase esto o aquello, sino gritos de plegarias y votos que se hacían y a los cielos se enviaban (I, II, 280).

3. Todo era confusión, todo era grita, todo suspiros y todo plegarias (II, I, 280-281).

4. La del lugar [la gente], que lo esperaban, cargados con sus más ricas y mejores alhajas (adonde fueron recebidos de los turcos con grande grande grita [con reduplicación] y algazara, al son de muchas dulzainas y de otros instrumentos […]) pegaron fuego al lugar y asimismo a las puertas de la iglesia […]; llamando a grandes voces el nombre de Mahoma, se entregaron a los turcos (III, XI, 549-551).

Cuanto al canto, registro sublime de la voz, es el terreno ejemplar donde se juega la tensión del lenguaje. El caso parádigmatico de Feliciana de la Voz, pero también de Rutilio (I, XVIII), el portugués enamorado (I, IX), y de Policarpa (II, III), lleva a su lógico desenlace esa separación entre significante y significado cuya profundización merece un espacio aparte.

La verdadera esencia de la voz está en su flexibilidad y en su variabilidad pero también en su fisionomía. No existen formas neutras: las formas de la voz llevan consigo aromas diferentes, trazas de su proveniencia geográfica, de su clase social, de la especificidad de un idioma («la graciosa lengua» de las mujeres de Valencia, «con quien sola la portuguesa puede competir en ser dulce y agradable», III, XII, 555). Pero también puede tener una unicidad propia:[2] «- O aquella voz es de algún ángel de los confirmados en gracia o es de mi hija Feliciana de la Voz» –prorrumpe el padre de Feliciana (III, V, 477). Y, por lo tanto, puede obedecer al placer de la estética: «[Sinforosa] desmenuzábale sus acciones [a Auristela], notábale las palabras, ponderaba su donaire, hasta el sonido y órgano de la voz le daba gusto» (II, II, 288). Puede ejercer incluso, igual que un rostro, su fuerza de seducción: «A Rutilio le contentó mucho la voz y el donaire de Policarpa y, a Clodio, la sin igual belleza de Auristela» (II, VII, 317).

Cervantes rodea la voz de sus personajes con acotaciones descriptivas, reflexiona sobre los movimientos de la línea melódica y los aspectos que envuelven la voz (la aporía, la reticencia, los trastornos afásicos), convierte los sonidos de la phoné en una entidad palpable, o en una consistencia autónoma y fantasmática:

en la noche, daba voces Auristela llamando a su hermano Periandro, que le respondía reiterando muchas veces su para él dulcísimo nombre. Transila y Ladislao hacían lo mismo y encontrábanse en los aires las voces de «¡Dulcísimo esposo mío!» y «¡Amada esposa mía!» (I, XIX, 252).

Para concluir, Cervantes parece buscar con obstinación en su propio pensamiento acerca de la voz, la voz de su pensamiento. La encuentra en la línea de frontera entre el yo y el otro, entre el cuerpo y el mundo, en la reacción volitivo-emotiva de sus propias creaturas. En el movimiento mismo de la comunicación, del diálogo, en el rebote de la palabra de un interlocutor al otro, de una categoría conceptual a otra. La voz es para Cervantes el tejido que cubre y descubre los centros de «valoración» (Bajtín 1982), los puntos de vista sobre el mundo. Que este tejido vibre en las cuerdas vocales de una Feliciana o se deslice en el silencio de su dolor, o, por su intrínseca ambivalencia, en aquel otro silencio, feliz oxímoron, de una «voz agradable a los oídos» (II, XIX, 412),[3] siempre es, constitutivamente, actividad axiológica y fuerza expresiva, matriz poiética, sistema y acto de comunicación.

About the author(s)

Antonella Cancellier is Full Professor of Hispanic Linguistics at the “Università degli Studi di Padova”. Member of the Scientific Board of Italian and foreign academic journals, she published more than a hundred works and she devoted herself mainly to the following fields:
1) HISPANIC LINGUISTICS AND LATIN AMERICAN DIALECTOLOGY: diatype, substrate and diaphase varieties of Latin American Spanish (both at diachronic and synchronic levels);
2) TRANSLATION METHODOLOGY (strictly connected to the above-mentioned fields): complex issues related to translation of Spanish texts as well as of colonial and contemporary Latin American texts (from a stylistic, semantic and semiotic point of view);
3) LITERATURE with several works focussing on aspects mostly associated with LINGUISTICS (stylistics, semantics, literary semiotics, communication theories, etc.).


Antonella Cancellier è professore ordinario di Lingua e Traduzione - Lingua Spagnola presso l’Università degli Studi di Padova. Membro del comitato scientifico di riviste italiane e straniere, è autore di oltre un centinaio di pubblicazioni. La sua attività di ricerca scientifica è orientata principalmente verso le seguenti aree:
1) LINGUISTICA E DIALETTOLOGIA ISPANOAMERICANA: varietà diatopiche, diastratiche e diafasiche dello spagnolo in America (sia a livello diacronico che sincronico),
2) METODOLOGIA DELLA TRADUZIONE (strettamente connessa alla prima): vaste e complesse problematiche della traduzione (dal punto di vista stilistico, semantico, semiotico...) di testi dell'epoca coloniale e contemporanea.
3) Sugli aspetti prevalentemente inerenti alla LINGUISTICA (stilistica, semantica, semiotica letteraria, teorie della comunicazione, ecc.) vertono infine anche i vari lavori in campo più strettamente LETTERARIO.

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