Abstract

English:

Based on the analysis of some book series and of three paratexts of the independent publishing house L’orma editore, the article aims to analyse its poetics and editorial policies, with a particular focus on its translation practice, and thus reflect on the role of an ideal reader and on the ways in which a publishing house communicates within a cultural context as it develops its own identity.

Italian:

Partendo dall’analisi di alcune collane e di tre paratesti dell’editore di progetto L’orma, l’articolo si propone di illuminarne una parte della poetica e politica editoriale, con particolare riferimento alla sua idea di traduzione, e di riflettere sul ruolo di un lettore modello e sulle modalità di comunicazione dei contesti culturali nell’elaborazione della fisionomia di una casa editrice.

Keywords: paratesti, responsabilità del traduttore, editoria contemporanea, editoria italiana, politica editoriale, paratexts, Italian publishing, translator’s responsibility, contemporary publishing, editorial policy

1. Il pubblico come postulato

“Il patrimonio più prezioso di una casa editrice è il carattere, la fisionomia (il che sul piano commerciale si traduce nella capacità di crearsi, mantenere e accrescere un pubblico proprio)” affermava Italo Calvino (2000: 617) in una lettera del 1959 in cui si opponeva a una proposta di collana per Einaudi avanzata da Bobi Bazlen. Secondo lo scrittore, la selezione di libri che avrebbero dovuto comporre la serie rischiava di rappresentare uno “sconfinamento spiritualistico” estraneo alla vocazione editoriale del marchio torinese[1].

Vorrei concentrarmi sulla parola “fisonomia” per enucleare alcune pratiche e petizioni di principio – con particolare riferimento ai paratesti di traduzione – de L’orma editore, casa editrice indipendente fondata da Lorenzo Flabbi e da chi scrive nel 2011 e specializzata in narrativa di lingua francese e tedesca moderna e contemporanea[2]. La parola ‘fisionomia’ sottolinea la necessaria riconoscibilità di una linea editoriale senza lasciar risuonare l’eco dello scivoloso concetto di ‘identità’, ma evocando al suo posto la suggestiva immagine di un viso da comporre tratto a tratto; un viso che forse poi finisce per coincidere non tanto con le sembianze dell’editore – figura poliforme e spesso multipla – quanto con quelle di un possibile lettore modello. Questa idea, si sa, non è nuova e precede di molto l’editoria libraria novecentesca; la troviamo ad esempio espressa in maniera allo stesso tempo esemplare e paradossale in Friedrich Schlegel[3]. Nel 1800, accommiatandosi dal proprio pubblico sull’ultimo numero della rivista Athenäum – fucina pratico-teorica del Romanticismo tedesco –, il critico e filosofo confessava di aver sempre aspirato a additare un modello al lettore, “costruendo” o “deducendo” un suo doppio ideale:

Mi ero ormai da tempo riproposto […] di costruire davanti agli occhi del lettore, e al contempo per così dire sulla sua faccia, un altro lettore, nuovo, modellato secondo i miei gusti, arrivando perfino a dedurlo, se fosse stato necessario (Schlegel 2009: 918).

E sul secondo numero di quella stessa rivista aveva già chiarito in uno dei suoi celebri Frammenti critici:

Parecchi parlano del pubblico come se fosse qualcuno con il quale si è pranzato a mezzogiorno all’Hotel de Saxe durante la Fiera di Lipsia. Chi è codesto pubblico? Il pubblico non è affatto una cosa, ma un pensiero, un postulato, come la Chiesa (Schlegel 2009: 166).

Il luogo in cui la nozione di “pubblico come postulato” trova il suo più visibile spazio editoriale è il paratesto. Lì infatti, in una gamma che va dall’annuncio programmatico alla pura retorica pubblicitaria, si gioca a carte scoperte il rapporto tra un editore e la comunità a cui ipotizza di rivolgersi. È lì che, in particolare nel peritesto delle quarte e delle presentazioni delle collane, si giustificano scelte o si propongono tendenze, invitando implicitamente a sottoscrivere quello che Alberto Cadioli ha definito il “patto editoriale”, la cui accettazione comporta, a differenza del patto narrativo e di quello autobiografico, “il confronto con un’interpretazione proposta dall’esterno del testo” (Cadioli 2005: 664). Ossia, con le parole di Schlegel appena evocate, la costruzione sotto gli occhi del lettore di un altro lettore. Di questa figura astratta e “costruita” è responsabile l’editore, essa è il suo rischio e per certi versi dovrebbe essere il suo compito in una dialettica tra il riconoscimento di una comunità di riferimento e la creazione performativa della stessa. Parlare di paratesti, ci ricorda Genette (1987: 19) nel classico Soglie, significa parlare dei costumi e delle istituzioni della Repubblica delle lettere. In questo articolo, concentrandomi sulla prassi paratestuale, cercherò di illustrare alcuni “costumi” editoriali de L’orma editore. In particolare si vorrebbe qui fare emergere quale tipo di lettore di traduzioni si possa presupporre e “dedurre” partendo dai peritesti delle collane o dei singoli volumi della casa editrice.

2. La collana come strumento di pensiero

Per una casa editrice come L’orma – che in base alle scelte di catalogo e alla struttura dell’organizzazione si può definire di impostazione novecentesca – il primo mezzo per riconoscere e tratteggiare i lineamenti di un proprio lettore modello è quello della collana, dispositivo che, tra l’altro, qualifica e caratterizza proprio l’editoria definita “di progetto”. Jacques Michon definisce la collana:

Non tanto una soglia, quanto un’interfaccia tra due sistemi complementari: da una parte un congegno di produzione in cui la proposta dell’autore viene rilavorata, manipolata in funzione di un progetto editoriale e, dall’altra, un congegno di ricezione che seleziona a sua volta le serie in funzione dei bisogni sociali particolari (Michon 2000: 168).

Dal punto di vista dell’editore la collana è soprattutto uno strumento di pensiero, un modo per descrivere uno spazio che coincide al contempo con la sua ricognizione e la sua invenzione – come accade in cartografia –, il disegno circoscritto di una porzione di mondo in cui libri e autori assumano un significato particolare. Lo si potrebbe paragonare all’antico metodo degli auspici che demarcavano arbitrariamente una parte del cielo decidendo che il volo degli uccelli all’interno di quel perimetro sarebbe stato particolarmente carico di senso, e quindi interpretabile e perciò presago. Si tratta dunque, in termini meno metaforici, di identificare e costruire un contesto in cui collocare e accogliere dei testi.

Le due collane ammiraglie de L’orma, che più ne caratterizzano la ‘fisionomia’, sono la Kreuzville e la Kreuzville Aleph. La prima ospita titoli di letteratura di lingua francese e tedesca contemporanea (pubblicati nei Paesi d’origine dopo il 2000), la seconda autori di quelle stesse culture-lingue già canonizzati in patria, come ad esempio Annie Ernaux o Uwe Johnson. Seguono qui i paratesti che, impaginati a forma di segnalibro, sono posti all’inizio di ogni volume:

Kreuzville:
Quando esprime se stesso, uno scrittore esprime sempre il proprio tempo. Kreuzberg a Berlino, Belleville a Parigi, due quartieri simbolo della stratificazione umana e del fermento culturale della nostra epoca, fusi in un unico nome per libri che danno voce all’immaginario della nuova Europa.
Kreuzville, testi a picco sul reale che attingono alle enormi fucine di Francia e Germania: romanzi che incalzano il mondo con le armi dello stile e della lingua, saggi urgenti, di forte impatto, che illuminano e rivelano le tendenze e le derive della società che siamo e viviamo. La letteratura contemporanea ha un compito antico: mostrarci quello che abbiamo sotto gli occhi.

Kreuzville Aleph:
La Kreuzville Aleph (sorella maggiore della Kreuzville, la collana di letteratura francese e tedesca del XXI secolo) raccoglie opere e autori cruciali della cultura moderna per ricostruire il paesaggio vivace, luminosissimo, a tratti segretamente insidioso, del nostro passato. Per Borges l’Aleph era “il luogo dove si trovano, senza confondersi, tutti i luoghi della terra, visti da tutti gli angoli”; così questi testi contengono in nuce tradizioni, ragioni e furori alle fonti del contemporaneo. Kreuzberg a Berlino, Belleville a Parigi, due quartieri simbolo della stratificazione umana e del fermento culturale della nostra epoca, fusi in un unico nome per libri che danno voce all’immaginario della nuova Europa.

In queste due presentazioni non si menziona la parola traduzione, eppure la scelta programmatica di “romanzi che incalzano il mondo con le armi dello stile e della lingua” ne dà per implicito la centralità, visto che testi con tali caratteristiche necessitano evidentemente di una resa in italiano accurata e creativa, e presuppongono soprattutto una visione ambiziosa delle possibilità stesse di una trasposizione da una lingua all’altra.

3. Un’idea di traducibilità

In un famoso paratesto in appendice al Divano occidentale orientale Goethe distingue tre fasi di quel rapporto tra culture che si attua nella traduzione: una prima in cui si comunica solo il differente contesto culturale, caratterizzata ad esempio dalle parafrasi in prosa di opere in versi, una seconda in cui ci si appropria dei significati altrui rischiando però di appiattirli su quelli della nostra cultura di riferimento, e infine una terza “la suprema e ultima, quella, cioè, in cui si vorrebbero traduzioni identiche all’originale, così da valere non come surrogato [nicht anstatt], ma come equivalente [an der Stelle] di esso” (Goethe 1990: 704)[4]. La pratica traduttoria de L’orma si situa per certi versi in questo terzo stadio in cui si presume una grande comunicabilità del contesto culturale di partenza e ci si concentra sull’esperienza dell’opera nella lingua d’arrivo. Nelle Propositions pour une poétique de la traduction Henri Meschonnic ha spiegato che “l’intraducibile come testo” è un effetto culturale risultante da ragioni storiche affermando che “ogni ambito culturale, ogni cultura-lingua, ha la sua storicità senza contemporaneità (totale) con gli altri. I russi non traducono il francese come i francesi traducono il russo” (Meschonnic 1973: 310). Secondo i paratesti posti sulla soglia dei testi delle sue collane L’orma non si limita a voler creare performativamente un contesto ma tende anche a presupporlo, riscontrandolo nel quartiere immaginario di Kreuzville – utopicamente diffuso a macchia di leopardo per tutta Europa – in cui l’effetto culturale di intraducibilità è ridotto al minimo. Il lettore ideale de L’orma abita in questo quartiere, o almeno vi si reca per leggere i libri e il mondo.

4. La dialettica tra testo e contesto in tre paratesti di traduzione de L’orma editore

Proviamo ora a osservare in tre paratesti le strategie con cui viene messo in atto l’assunto di traducibilità alla base del concetto di “Kreuzville” che è un atto performativo e pragmatico – come sono in effetti sempre le collane editoriali –, ma anche allo stesso tempo un’ipotesi storica.

A. Il paratesto e il limite del contesto

Il primo è il “Glossario” situato nelle ultime pagine de Il posto di Annie Ernaux, libro con cui la casa editrice ha iniziato l’opera di pubblicazione della grande scrittrice francese. Pur a fronte di un eccezionale successo in patria, Ernaux non era ancora stata adeguatamente rappresentata dall’editoria italiana[5], in buona parte perché considerata uno di quei fenomeni letterari e culturali intimamente legati alla nazione che li produce e per questo difficilmente esportabili, ossia un’autrice di testi che a fatica sarebbero riusciti a vivere al di fuori del loro contesto. Questo sospetto di traducibilità relativa è stato smentito dal successo ottenuto da Ernaux all’interno della Kreuzville Aleph, complice soprattutto il lavoro di traduzione di Lorenzo Flabbi e anche l’espediente paratestuale del glossario, appunto, in cui il traduttore spiega alcuni riferimenti culturali immediati per un lettore francese e quasi sicuramente ignoti a un italiano. Eccone due esempi:

p. 29 – L’almanacco Vermot, uno degli emblemi della cultura popolare francese, fu fondato da Joseph Vermot nel 1886 e da allora è stato pubblicato ogni anno tranne durante la Seconda guerra mondiale. Le sue pagine, concepite per essere lette una al giorno, contengono un pot-pourri di brevi notizie, barzellette e illustrazioni (Ernaux 2014: 111).

p. 60 – La famiglia Bouglione è una delle più importanti famiglie circensi di Francia, proprietaria dal 1934 del Cirque d’hiver di Parigi (Ernaux 2014: 112).

Nei termini di Meschonnic, che abbiamo citato sopra, “l’intraducibile come testo” è qui confinato fuori dal testo stesso lasciando che quest’ultimo si presenti libero da ogni tipo di note. A differenza della nota, infatti, il glossario non rappresenta una “biforcazione momentanea del testo” che gli “appartiene alla stregua di una parentesi” (Genette, 1987: 330), ma è un commento esterno, un’aggiunta. È un peritesto reso necessario dal contesto di ricezione dell’opera. L’edizione italiana aspira così a un’equivalenza con l’originale, resa particolarmente pregnante dalla felice versione di Lorenzo Flabbi, duttile nel rendere la sintassi di Ernaux e quelle parole ed espressioni che caratterizzano un’epoca e una classe sociale così tipiche della ricerca letteraria dell’autrice[6]. La prassi paratestuale del glossario afferma l’autonomia della traduzione e quindi implicitamente la piena traducibilità dell’opera, ma segna anche i limiti di “contemporaneità” – per usare sempre il linguaggio di Meschonnic – tra i differenti contesti in cui si situano la scrittura di Ernaux e la versione di Flabbi, ossia tra le due “culture-lingue” francese e italiana.

B. Il paratesto e la storia del contesto

Il secondo paratesto è la “Nota editoriale” che chiude il volume Guerra di Ludwig Renn, piccolo classico di letteratura militare, che L’orma ha ripubblicato nella versione del giornalista e scrittore Paolo Monelli uscita per la prima volta in Italia per i tipi di Treves nel 1929. Scopo della “Nota” è quello di giustificare la scelta di non presentare una nuova traduzione, ma di recuperare invece una già esistente, pratica a cui la casa editrice di solito non indulge. Il paratesto cita ampli stralci della prefazione che accompagnava l’edizione del 1929 dove Monelli, reduce e memorialista della Prima guerra mondiale come lo stesso Renn, racconta che l’incontro con il romanzo è stato un’esperienza di riconoscimento e immedesimazione:

Traducendo, mi sembrava di riscrivere il mio diario di guerra, di aggiungere colori e particolari a scene che io pure ho descritto. (Renn 2017: 311)

Monelli, quindi, – sottolinea la “Nota editoriale” – può “dire quasi la stessa cosa” (per citare il famoso titolo di Eco) perché ha “vissuto quasi la stessa cosa”:

La comunanza di esperienze di reduce e di memorialista, il sentimento di poter tradurre perché si è vissuto quasi la stessa cosa, il confronto tra due veterani d’eccezione – scrittori peraltro diversissimi – nella terra di nessuno tra due lingue sono fattori che contribuiscono a rendere questa versione un contraltare perfetto all’originale tedesco. […] Per questo si tratta di una traduzione difficilmente sostituibile, non solo e non tanto in virtù della sua qualità pure ottima, ma soprattutto perché rappresenta in sé un documento di storia letteraria europea, prezioso e affascinante per il suo valore di testimonianza, per il serbatoio lessicale ed emotivo cui attinge e per i manifesti accenti di verità, storica e umana, che contiene (Renn 2017: 312).

La traduzione di Monelli è quindi presentata anche come un gesto civile, un documento di comunione di entusiasmi, noie e patemi tra chi ha vissuto la Prima guerra mondiale su fronti opposti, un frammento di dialogo europeo rinvenuto in anni di latente, se non aperto, conflitto. Il lettore del paratesto vede proiettata l’idea d’Europa contenuta all’interno del concetto fantageografico di “Kreuzville” pure nel passato più drammatico. Tramite la “Nota editoriale” dunque L’orma rivendica una profondità storica all’ipotesi di traducibilità intraeuropea alla base della collana.

C. Il paratesto e la necessità del contesto

L’ultimo paratesto che vorrei esaminare proviene da un’altra collana della casa editrice, l’Hoffmanniana, che prevede la pubblicazione in dieci volumi di tutta l’opera di E.T.A. Hoffmann presentata in nuove traduzioni, con ampli apparati e una ricca messe di note ermeneutiche e bibliografiche. Scopo dell’operazione è mostrare il grande scrittore romantico tedesco nella multiformità della sua produzione contribuendo a far conoscere anche al lettore non specialista la sua figura di autore multimediale (musicista, letterato e disegnatore) capace di straordinaria versatilità stilistica, figura che, stando alle pubblicazioni degli ultimi decenni, rischiava di essere eccessivamente schiacciata sulle sue opere più gotiche come i Notturni e Gli elisir del diavolo. Basti pensare che prima dell’edizione de L’orma del 2016 Il gatto Murr, capolavoro dell’ironia romantica, era inedito dal 1969 quando era stato pubblicato da Einaudi nel terzo volume dei Romanzi e racconti dell’autore all’interno di una collana prestigiosa, ma di relativa diffusione come quella de I millenni. L’Hoffmanniana dà dunque la possibilità di incontrare Hoffmann in tutta la sua ampiezza permettendo di compiere un’esperienza culturale almeno analoga, se non addirittura ‘equivalente’, a quella offerta al pubblico tedesco.

Nell’Hoffmaniana il traduttore non si limita alla resa in italiano, ma, in qualità di critico e di studioso, prende voce anche nelle copiose note a piè pagina che formano, per mandato editoriale, circa un 20% di ogni singolo volume. In Mastro Pulce, contenuto all’interno delle Fiabe, il curatore Matteo Galli sfrutta questi paratesti, in genere consacrati all’interpretazione e all’affondo critico, anche per dare conto della storia della traduzione italiana della novella, giustificando le proprie scelte in relazione a quelle di chi lo ha preceduto nell’impresa[7]. Il lettore può seguire, ad esempio, nelle varie versioni che si sono susseguite, il maturarsi della consapevolezza critica riguardo alla modernità psicologica del grande narratore romantico. Al sintagma “una forma di depressione” è apposta la seguente nota che sostanzia una soluzione lessicale con le ragioni ermeneutiche del curatore:

In tedesco suona “krankhafter Trübsinn”, qualcosa come tristezza patologica. Vigolo traduce “ipocondria morbosa”, Bocci: “malinconia morbosa” e Crescenzi: “melanconia patologica”. Si è preferito modernizzare; d’altra parte che il quadro clinico di Peregrinus si presti a essere ricondotto a categorie (psico)patologiche moderne appare incontrovertibile: autismo nell’età infantile, nevrosi regressiva in età adulta eccetera (Hoffmann 2014: 265).

Il tentativo di creare un contesto di arrivo per un autore canonico come Hoffmann passa anche attraverso le note di traduzione, rigorosamente assenti invece nella Kreuzville, e in particolare per il confronto con la stratificazione storica e linguistica della sua ricezione che la collana intende contribuire a rendere vasta e sfaccettata, come si conviene a quella di un classico. Nell’Hoffmaniana, che ospita uno scrittore ben più lontano nel tempo rispetto agli autori solitamente pubblicati da L’orma, il presupposto di comunicabilità che fonda e informa il concetto di “Kreuzville” viene meno e, di conseguenza, i paratesti supportano il testo – considerato qui come bisognoso di un contesto – sottolineandone la distanza storica e culturale dal lettore.

5. Per interposta nazione

Si può forse cominciare a intravedere da questi paratesti alquanto eterogenei la ‘fisionomia’ del lettore ideale delle traduzioni de L’orma, casa editrice che, come recita il ‘segnalibro’ di accompagnamento alla Kreuzville Aleph, vuole contribuire “a dar voce all’immaginario della nuova Europa”. Si tratta di un lettore che si accorge di saper già leggere e interpretare – ancor prima di testi stranieri – contesti lontani e in apparenza estranei per giungere a riconoscerli come propri. Un lettore pronto a un’esperienza forse non troppo dissimile da quella ricordata da Cesare Pavese rievocando gli anni Trenta, il “decennio delle traduzioni”, un “momento fatale” in cui “scoprimmo l’Italia […] cercando gli uomini e le parole in America, in Russia, in Francia, nella Spagna” (Pavese 1951: 247)[8]. Scoprirsi con parole altrui è l’avventura della lettura. Scegliere e tradurre uomini e parole che permettano questo dialogo con se stessi e il mondo per interposta persona, o nazione, è una delle responsabilità di un editore.

About the author(s)

Marco Federici Solari is a publisher and a scholar. He holds a PHD in Comparative Literature from the University of Siena. Ha has written on Kafka, Leopardi, Nathanael West, Brecht and E.T.A. Hoffmann. He has translated, among others, Ciaran Carson, Emmy Hennings, Bertolt Brecht and Maxim Biller. In 2012 he has founded with Lorenzo Flabbi the Italian independent publishing house L’orma editore which specialises in translating classic and contemporary French and German literature.

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