Abstract

English:

Bajarse al moro offers a snapshot of the youthful world of Madrid in the 1980s. Alonso de Santos' characters debate between marginality and integration. In the living language of the street, in colloquial speech and in the marginal jargon of drug trafficking, he reproduces the way of understanding the life of a generation. The most characteristic aspect of the dramaturgical text, from the linguistic point of view, is the use of the colloquial register. The communicative context that favors the use of this register is characterized by the family discursive framework and the absence of planning. If these situational features are not respected in the translation process, there is a risk of altering the message transmitted in the original and this is verified in the Italian translations of Emilio Coco, Valentina Moriconi and Anna Teresa Di Sipio. In translating the idioms, semantic conservation is sometimes favoured, leaving aside the stylistic choices of the playwright. In this way the presence of the made phrase is not pointed out and the triviality of the original syntagmas is lost. In other cases, the brevity of the original message is not preserved in the translation proposals, altering the rhythm of the dialogue between the characters, or semantic interpretation problems are highlighted that generate images without a logical sense in the Italian linguistic-cultural context. This resemantization of the Spanish syntagmas is added to a repeated sweetening of the violent tones, due to the intention of avoiding the crudest aspects of the considered microcosm. The translator's proposal, then, hides from the Italian spectator a significant part of the history of Spain.

Spanish:

Bajarse al moro ofrece una instantánea del mundo juvenil del Madrid de los años ochenta. Los personajes de Alonso de Santos se debaten entre la marginalidad y la integración. En el lenguaje vivo de la calle, en el habla coloquial y en la jerga marginal del narcotráfico, él reproduce la manera de entender la vida de una generación. El aspecto que más caracteriza el texto dramatúrgico, desde el punto de vista lingüístico, es el uso del registro coloquial. El contexto comunicativo que favorece el uso de ese registro se caracteriza por el marco discursivo familiar y la ausencia de planificación. Si en el proceso traductivo no se respetan esos rasgos situacionales se corre el riesgo de alterar el mensaje transmitido en el original y eso se verifica en las traducciones italianas de Emilio Coco, Valentina Moriconi y Anna Teresa Di Sipio. Traduciendo los modismos, a veces, se privilegia la conservación semántica, dejando de lado las elecciones estilísticas del dramaturgo. De esa manera no se señala la presencia de la frase hecha y se pierde la trivialidad de los sintagmas originarios. En otros casos, en las propuestas traductivas no se conserva la brevedad del mensaje original, alterando el ritmo del diálogo entre los personajes, o se destacan problemas de interpretación semántica que generan imágenes sin un sentido lógico en el contexto lingüístico-cultural italiano. Esa resemantización de los sintagmas españoles se suma a una reiterada edulcoración de los tonos violentos, debida a la intención de evitar los aspectos más crudos del microcosmo considerado. La propuesta del traductor, entonces, le oculta al espectador italiano una parte significativa de la historia de España.

Keywords: Bajarse al moro, José Luis Alonso de Santos, resemantización, argot, edulcoración, resemantization, sweetening

Bajarse al moro constituye el primer gran éxito de José Luis Alonso de Santos, y ofrece una instantánea del mundo juvenil en el Madrid de los años ochenta. Con humor e ironía, y a veces con amargura, el autor nos presenta a unos personajes que se debaten entre la marginalidad y la integración, así como el lenguaje vivo de la calle, el habla coloquial y la jerga marginal de una parte de la juventud, reflejo de la realidad social de una época. El autor encuentra su fuente de inspiración en la realidad que le rodea, haciendo resaltar una serie de códigos circunstanciales que operan en el mundo cotidiano. Reproduce la forma de hablar de toda una generación y, al mismo tiempo, representa una específica forma de entender la vida. Por todas estas razones, traducir Bajarse al moro quiere decir interpretar una época. El aspecto que más caracteriza la obra, desde el punto de vista lingüístico, es sin duda el uso del registro coloquial. En lingüística el registro se califica a partir de cuatro variables: campo, modo, tenor y tono. Por lo que se refiere al registro coloquial, el campo es la cotidianidad misma, el modo es el oral espontáneo, el tenor es interactivo y el tono es informal. La situación es el factor determinante en el empleo del registro coloquial, y el contexto comunicativo que favorece el uso del mismo se caracteriza por la relación de igualdad entre los interlocutores, el marco discursivo familiar y la ausencia de planificación[1]. Si en el proceso traductivo no se respetan esos rasgos situacionales se corre el riesgo de alterar el mensaje transmitido en el original. Eso se verifica, en más de una ocasión, en las traducciones italianas del texto examinado en este trabajo.

1. La obra

La pieza se estrena en el Teatro Principal de Zaragoza el 6 de marzo de 1985 y en el de las Bellas Artes de Madrid el 6 de septiembre del mismo año, y supone la plena consagración popular de José Luis Alonso de Santos como autor, que logra a la vez calidad y éxito comercial.[2] Según el parecer de Lorenzo López Sancho la obra es: «mucho más que un sainete, es una muestra del nuevo teatro de un joven autor capaz de desbordar por los senderos del humor y del amor la oferta sana de un vigoroso y directo realismo» (López Sancho 1985: 80). En ella se cuenta la historia de un grupo de jóvenes que comparten un piso en el barrio de Lavapiés, en el Madrid antiguo, con problemas de realización y convivencia y el deseo de tomar distancia de unos valores y unas costumbres establecidas, que les resultan ajenos. El consumo de drogas constituye el último recurso que les queda a los chicos para escapar de la desilusión, y a pesar de ello, en medio de tanta ruina, los jóvenes proyectan en la sociedad degradada sus anhelos de futuro. En un famoso ensayo, titulado Manual de teoría y práctica teatral, publicado en 2007 por la Editorial Castalia, el mismo autor definió de esta manera el conflicto entre la integración social y la rebeldía juvenil: «Mi obra Bajarse al moro puede interpretarse como un canto a la inocencia de los marginados, de los perdedores; también como la reflexión de que ni en la integración total ni en la marginación está la solución, es necesario buscar un equilibrio».[3] El autor nos sitúa, en un día de sol, en un ambiente acogedor y aislado del caos de la gran ciudad, en el que todo –revistas, muebles, posters, tiestos y otros adornos– adquiere un valor simbólico y visualiza el Madrid de los años ochenta. Y los personajes, en ese ambiente, están pagando con la estrechez económica el intento de vivir un sueño de libertad. En esta sociedad los conflictos se han convertido en algo habitual: las hijas se escapan de casa y las madres huyen de su soledad para refugiarse en el bingo. Todo implica una tragedia grande o pequeña, que se comprende, se explica y se disculpa con una sonrisa. Por lo tanto, el dramaturgo actualiza el viejo tópico literario del mundo al revés, con el cual, más de hacer gracia, trata de presentar una sociedad desconcertada en una época de cambio radical. De hecho, en ese momento histórico los viejos valores se han derrumbado y no es fácil inventarse otros nuevos, más sólidos. Pero, el rasgo que aúna todos estos temas es, sin duda, el sainete, que Medina Vicario califica como «una prolongación del entremés en su estado puro» (1996: 53), en la que el humor determina la mezcla. La capacidad de observación, el sentido del humor y la destreza en el tratamiento del registro coloquial han convertido la obra en uno de los textos clásicos más leídos y representados dentro y fuera de España, y a su autor en uno de los más representativos del teatro ibérico contemporáneo.[4]

Los protagonistas de la pieza, Chusa y Jaimito, dos traficantes de hachís, conviven con Alberto, un joven policía. Chusa permite que Elena se quede a vivir en su casa y le propone viajar a Marruecos para comprar droga. Los protagonistas tendrán que enfrentarse con muchas dificultades, porque Doña Antonia, madre de Alberto, y luego Abel y Nancho, dos drogadictos con síndrome de abstinencia, obstaculan sus proyectos. En efecto Chusa se ve obligada a viajar sola a Marruecos y a su regreso es detenida y encarcelada; mientras que Jaimito, víctima accidental de un disparo, no logra impedir que su amada Elena se case con Alberto. La pareja Chusa-Jaimito, que asiste impotente al fracaso de sus sueños de libertad, se opone temáticamente a la pareja Elena-Alberto, los “integrados” que alcanzan una realización personal asumiendo las costumbres burguesas.

En cambio, los personajes de Alberto, que aún siendo policía vive con dos traficantes, y Doña Antonia, una cleptómana que participa a las reuniones neocatecumenales, poseen una personalidad contradictoria. El personaje de Alberto en una de las últimas escenas de la obra se niega a conceder su apoyo a Chusa (detenida por la venta de hachís) para que salga de la cárcel, aunque su conducta deja percibir claramente un conflicto interior causado por el remordimiento, como explica el mismo autor en un ensayo titulado La escritura dramática:

[…] En la escena de mi obra Bajarse al moro se pueden ver las explicaciones que da Alberto a Jaimito sobre las razones de su negativa a concederle lo que le pide. Se las puse al escribir esta escena no para tratar de arreglar la relación emocional con su amigo, que en ese momento no le importa (ni antes, realmente), sino para tranquilizar su conciencia de buena persona (según sus principios de ser aún no integrado en la regla social de pasar por encima de los demás). A partir de ese momento ya no volverá a ser el que era, es consciente de ello, y trata de defenderse como puede del escozor que siente dentro. (Alonso de Santos 1998: 280)

La pieza se ha convertido en la ícona representativa de una época, y su popularidad ha decretado la consagración de su autor, quien es, hoy, una de las voces más destacadas del teatro español contemporáneo. En su edición del texto Andrés Amorós afirma que una parte de la crítica atribuye el éxito de Bajarse al moro a los nuevos tiempos vividos por la sociedad española en el momento en el que se escribe. A este propósito el comentarista teatral Pedro Altares afirma:

La fórmula era aparentemente sencilla: personas de la calle, problemática actual y directa, lenguaje asimilable por las nuevas generaciones. Entre la comedia de costumbres y una cierta mirada a la marginalidad, a la que por supuesto no se le adereza con moralina, Bajarse al moro supuso una relativa sorpresa, que probaba que el teatro español podía asomarse a la realidad presente y que esa mirada encontraba respuesta, ya no cómplice, del público. Alonso de Santos era, además, un autor joven, con futuro. Su ojeada ya no se dirigía al pasado y se instalaba con comodidad en el mundo que genera la civilización urbana. La gran dimensión de su éxito pudo desbordar las previsiones de algunos. Pero entraba plenamente dentro de la lógica de una sociedad emergente, que encontraba reflejo en los escenarios. (Altares 1988: 7-14, en Amorós 1998: 35-36)

2. Las propuestas de traducción al italiano

La obra ha sido traducida al inglés, al alemán, al francés, al ruso, al japonés y al neerlandés. La traducción italiana de Emilio Coco ha sido publicada en 1998, por la editorial Edizioni dell’Orso, en uno de los tres volúmenes de traducciones titulados Teatro Spagnolo Contemporaneo.[5] Una segunda propuesta traductiva ha sido publicada en el portal de la revista «Orillas. Rivista d’ispanistica», por Valentina Moriconi en 2012, y la traducción más reciente se debe a Anna Teresa Di Sipio y ha sido publicada por la Editorial Aracne en 2013. Con respecto al título, es necesario destacar que, según el Diccionario del argot español de Victor León, la expresión “bajarse al moro” pertenece al lenguaje argótico y constituye una metonimia, en la que la palabra “moro”, referida a la persona que les vende el hachís a los traficantes, sustituye el término Marruecos. Sucesivamente la frase se ha convertido en una expresión coloquial, usada en el mundo de la droga para designar el aprovisionamiento de narcóticos (León 1980). El título de la versión de Emilio Coco Recarsi dal moro, es sin duda la traducción literal de la expresión original. Esa elección, además de poner en evidencia un cambio en el registro lingüístico, que deja de ser coloquial, determina la caída en el espacio residual de la traducción de la colocación geográfica. Por lo tanto, sería preferible en este caso el sintagma “scendere a rifornirsi di roba”. El título propuesto por Valentina Moriconi, Andiamo, lo compriamo e torniamo, destaca el acto del aprovisionamiento pero no menciona la colocación geográfica. En cambio, la elección de Anna Teresa Di Sipio, Andare in fumo, constituye una buena adaptación, porque pone el acento en el consumo de hachís, y, de manera implícita, en la pérdida de las ilusiones experimentada por los protagonistas, a la que se alude mediante el modismo italiano.

Además, pasando al texto, es contradictoria la búsqueda de un equivalente italiano al mercado del Rastro (Alonso de Santos 2007: 100) en los sintagmas, indudablemente inadecuados, "mercato delle pulci" (Coco 1998: 224). o “mercatino delle pulci” (Di Sipio 2013: 49), dado que la acotación inicial coloca la escena en una calle céntrica del Madrid antiguo. En este caso parece más acertada la elección de Valentina Moriconi, quien conserva el nombre original del famoso mercado madrileño (Moriconi 2012: 19). En la primera versión italiana se registra también una contradicción en la traducción de los nombres protagónicos: resulta traducido el nombre de Jaimito con el diminutivo italiano Pierino –manteniendo el matiz cómico relacionado a los dos apelativos– mientras que se conserva el nombre de Chusa. De esa manera, a través de un evidente proceso de domesticación, se transfieren al contexto cultural italiano elementos pertenecientes a un ámbito socio-lingüístico diferente. En cambio, en las dos versiones italianas más recientes se reproponen todos los nombres originales.

2.1 La traducción de las frases hechas y los modismos

Por lo que se refiere a la traducción de las frases hechas, hay que añadir que la búsqueda de equivalencias no siempre ha logrado alcanzar la fuerza comunicativa del original. A veces se ignora el registro vulgar del texto español, privilegiando una traducción que resulta demasiado depurada. Es éste el caso de la frase pronunciada por Alberto en la escena inicial:

¡Qué enfermedad ni qué leches! (Alonso de Santos 2007: 111)

Ma che malattia d'Egitto! (Coco 1998: 229)

Ma quale cazzo di malattia e malattia! (Moriconi, 2012: 28)

Ma che malattia e malattia! (Di Sipio 2013: 56)

Los sintagmas “malattia d’Egitto” y “ma che malattia e malattia” ponen el acento sobre la singularidad del mensaje, olvidando por completo la violencia verbal lograda por el autor. La propuesta de Moriconi, en cambio, respeta el registro coloquial del original y conserva la fuerza comunicativa que el autor quiso otorgar a la frase.

En otros casos se asiste en las traducciones italianas a un aburguesamiento del eloquio, registrado en la mayoría de las veces en frases hechas, como por ejemplo la expresión coloquial que Chusa utiliza refiriéndose a los moros de la montaña:

[…] se enrollan de puta madre. (Alonso de Santos 2007: 119)

[…] si comportano proprio bene. (Coco 1998: 233)

[…] sono super alla mano. (Moriconi 2012: 34)

[…] sono proprio socievoli. (Di Sipio 2013: 63)

La trivialidad del sintagma originario “puta madre” no ha sido trasladada en ningún caso al contexto cultural italiano, que favorece la proliferación de locuciones no pertenecientes a la oralidad. Por lo tanto, en los textos de llegada se propone una traducción semántica, provocando una fractura estilística entre los textos traducidos y el original. Sólo la segunda traducción se acerca un poco más al sociolecto juvenil italiano.

Con los modismos –muy frecuentes en el habla de Doña Antonia–en la primera propuesta traductiva se verifica algo parecido: se privilegia una traducción semántica, no teniendo en cuenta la función del registro original o las elecciones estilísticas del autor. Cuando no es posible utilizar una frase idiomática italiana, el texto de llegada se aleja del registro coloquial a favor de la conservación semántica de la frase originaria. Eso se ve claramente en la traducción de un modismo referido a la necesidad de explicar un punto de vista personal:

Las cosas claras y el chocolate espeso. (Alonso de Santos 2007: 163)

A me piace parlar chiaro. (Coco 1998: 258)

Pane al pane, vino al vino. (Moriconi 2012: 69)

Pane al pane, vino al vino. (Di Sipio 2013: 97)

En este caso la búsqueda de un equivalente para la frase hecha en el segundo contexto cultural no ha producido resultados aceptables. En cambio, empleando la expresión idiomática italiana “pane al pane e vino al vino”, elegida en las otras traducciones, se mantiene el habla coloquial, y se señala la presencia de un modismo en el texto de origen.

En otras ocasiones, las metáforas procedentes de la vida cotidiana se conservan perfectamente en el tránsito hacia la otra lengua. Se verifica algo similar cuando Jaimito, dirigiéndose a su hámster en la segunda escena del último acto, le compara con Aristóteles Onassis:

Te lo tienes montado a lo Onassis. (Alonso de Santos 2007: 175-176)

Stai come un pascià. (Coco 1998: 265)

Te ne stai lì come Onassis. (Moriconi 2012: 77)

Alla Onassis. (Di Sipio 2013: 106)

En los últimos dos trabajos traductivos se repite directamente el nombre de Aristóteles Onassis y, en el texto de Coco, la palabra pascià evoca una imagen de comodidad y poder económico, de la que la figura del armador griego era el emblema en la década de los sesenta; por eso el traductor no se ve obligado a mencionar el nombre propio.

2.2 Los problemas de interpretación

Hasta aquí hemos analizado expresiones y voces aceptables, o que otorgan a la traducción un matiz diferente respecto al original; ahora fijaremos la atención en algunos defectos de interpretación del texto español. En la escena final se encuentra un ejemplo de interpretación discutible, cuando el mismo Jaimito alude a los toxico dependientes caracterizados por un desequilibrio mental, con el sintagma:

[…] cuatro pirados más de la vida que hay por ahí. (Alonso de Santos 2007: 189)

[…] quattro altri pirati della vita che si trovano in giro. (Coco 1998: 273)

[…] altri quattro tossici lì fuori. (Moriconi 2012: 88)

[…] quattro svitati che sono là fuori. (Di Sipio 2013: 116)

En este caso Di Sipio traduce literalmente el adjetivo “pirados”, manteniéndose cerca del registro coloquial mediante el uso de una voz que procede del sociolecto juvenil italiano, y Moriconi pone el acento en el consumo de drogas, reproduciendo fielmente la imagen evocada por el dramaturgo. Las dos propuestas parecen resultan admisibles, en cambio la elección de Coco plantea dos problemas diferentes. Antes de todo, en esta traducción no se respeta el marco estilístico alonsiano, y, en segundo lugar el término jergal “pirado”, referido al campo semántico de la locura, ha sido relacionado erróneamente a los corsarios, generando una imagen que no tiene un sentido lógico en el contexto lingüístico-cultural italiano. Otras expresiones coloquiales han sido traducidas por Emilio Coco empleando unos regionalismos. Estas locuciones, en línea con el registro coloquial del autor, están en contradicción con el aburguesamiento que caracteriza la traducción de las voces vulgares; destaca en este caso la frase:

[…] saca su material de trabajo, (Alonso de Santos 2007: 193)

[…] esce fuori il suo materiale da lavoro. (Coco 1998: 275)

[…] tira fuori il suo materiale da lavoro. (Moriconi 2012: 91)

[…] tira fuori il materiale da lavoro. (Di Sipio 2013: 119)

El sintagma “esce fuori” es un evidente regionalismo y no se conforma con la intención comunicativa del autor, que no quiso atribuir ninguna identidad territorial provinciana a su personaje. Las dos propuestas más recientes constituyen, en cambio, una traducción literal del original.

Por lo que se refiere al diálogo, en la primera versión la intención de edulcorar los tonos trágicos que caracterizan la obra es evidente, y la traducción no logra devolver al lector-espectador italiano la misma inmediatez del original. Como afirma Luis Alberto Hernando Cuadrado, el registro coloquial del autor «se caracteriza por la ausencia de una planificación previa, o, más estrictamente, por una planificación sobre la marcha, el fin comunicativo socializador, y el tono informal» (Hernando Cuadrado 2001: 147). La construcción de la frase está sometida a una débil arquitectura ordenadora, y hasta se asiste a una relajación en la consecutio temporum. Se trata de una conversación no preparada, que se desarrolla en un marco de interacción familiar, entre iguales, que comparten experiencias comunes, y que hablan de temas cotidianos. Además, dada la rapidez con que se planifica la producción del mensaje y el consiguiente escaso control que se ejerce sobre él, la sintaxis resulta no convencional, caracterizada por el predominio de la hipotaxis, la elipsis, los enunciados suspendidos, y también por una clara economía verbal. Margarita Piñero describe magistralmente las razones que motivan esa reelaboración poética del lenguaje coloquial:

Alonso de Santos escucha el latido de su espectador y se propone hablarle de tú a tú, logrando intimidad y un alto grado de comunicación. Para ello cuida el lenguaje cotidiano hasta la obsesión, cuidado que le exige una reelaboración poética del mismo y que le permite mostrar como espontáneo un lenguaje seleccionado y previamente depurado. Construye la mayoría de sus obras a partir de la creencia de que una estructura social ejerce una presión y coacción sobre sus miembros, especialmente mayor sobre los menos integrados. Los personajes reproducen en su microcosmo los mismos desajustes que ven en la sociedad. Esta cualidad hace que los personajes estén en continua lucha con el entorno, interrogándose siempre sobre su propio modo de estar en el mundo. (Piñero 2011: 22-23)

Estas características no se conservan en la primera traducción, que parece, en algunos casos, hasta demasiado prolija. Un ejemplo concreto se halla en la escena primera del segundo acto, cuando Elena habla de la situación laboral del cura, obligado a decir misa a las cinco de la mañana:

[…] esos madrugones le estaban volviendo neurótico. (Alonso de Santos 2007: 167)

[…] gli stavano facendo venire l’esaurimento con le loro pretese di ascoltar la messa la mattina presto. (Coco 1998: 261)

[…] quelle levatacce lo stavano facendo impazzire. (Moriconi 2012: 72)

[…] quelle levatacce lo stavano facendo impazzire. (Di Sipio 2013: 100)

Está claro que no han sido respetadas la brevedad del mensaje y la rapidez del ritmo de la conversación. Sin embargo, la inmediatez del mensaje original se conserva, una vez más, en las últimas dos propuestas de traducción.

Otro ejemplo similar se encuentra en la escena primera del primer acto, cuando Chusa, aludiendo a las reuniones neocatecumenales, le dice a Elena:

Además, como es para recuperación de marginales, a nosotros nos viene al pelo, como ella dice. (Alonso de Santos 2007: 115)

Però, siccome contempla anche il recupero degli emarginati, ci viene come il cacio sui maccheroni, come dice lei. (Coco 1998: 231)

E poi, dato che è per il recupero degli emarginati, che te lo dico a fare! Come dice lei, sembra fatto apposta per noi! (Moriconi 2012: 31)

In più, siccome si tratta di recupero di emarginati a noi ci casca a pennello, come dice lei. (Di Sipio 2013: 59)

En la primera traducción el verbo, “contempla” se aleja demasiado del registro coloquial del texto español. Además, la clara intención de imitar la oralidad italiana en su forma más espontánea, evidente en el modismo “come il cacio sui maccheroni” no produce resultado, y la propuesta termina privilegiando una traducción semántica. En cambio, las expresiones usadas en las dos últimas versiones italianas parecen menos prolijas y más cercanas al lenguaje juvenil adoptado por el autor; y Di Sipio encuentra en el modismo “ci casca a pennello” una perfecta correspondencia con el modismo “nos viene al pelo”, que el autor pone en boca de Chusa.

Como observa una vez más Margarita Piñero, Alonso de Santos “no deja el pulso de la calle” (Piñero 2005: 352), y otorga mucha importancia al lenguaje por lo que se refiere a la caracterización de sus personajes. En una entrevista concedida al profesor Gary Bigelow, el dramaturgo se expresa de este modo:

Para mí el lenguaje de Madrid, el lenguaje actual, es muy peculiar, muy significativo del momento, de la crisis, del cambio, de la esperanza. Para mí lo más significativo del ser humano es el lenguaje…eso nos caracteriza enseguida… somos nuestro lenguaje. En nuestras palabras no sólo estamos dando nuestro nivel cultural y social, sino nuestro mayor o menor grado de felicidad, nuestro sentido de la vida, como juzgamos a los demás, nuestras escalas de valores […]. (Bigelow 1987: 1-17, en Piñero 2005: 379)

En la opinión del dramaturgo la lengua es, entonces, el instrumento que responde mejor a las expectativas de lo que realizamos, y, por lo tanto, constituye un medio esencial de vinculación social y transformación cultural. A través de la lengua intentamos reproducir nuestra visión del mundo real, y gracias a ella catalogamos todo lo que nos interesa conocer y cuanto hemos visto o hemos vivido. La lengua es también un rasgo definitorio de cada persona, y atestigua los cambios que los hablantes viven en el tiempo. Escribe el dramaturgo en el ya mencionado ensayo La escritura dramática:

Cada ser humano –aun los seres menos dotados de lenguaje– tiene una lengua propia y libre: «suya». No hay dos formas de habla iguales en el mundo. Lo mismo sucede en los personajes, que siempre han de ser diferentes en sus palabra unos de otros. Cuando escribí Bajarse al moro, por ejemplo, dada la situación un tanto marginal de sus personajes, intenté que los diálogos se basaran en un argot situado en las fronteras de la lengua. Al mismo tiempo traté de comunicar cómo Alberto, en su intento de “mejora” social y económica, busca ayudas para ese cambio (su padre, Elena, irse de la casa grupal…), y su evolución se va manifestando básicamente en su lenguaje. Empieza la obra hablando como un crío (simpático y altruista), con un lenguaje lleno de expresiones de argot popular marginal; y termina como si hubieran pasado mil años por él (distante, frío y egoísta), y diciendo frases hechas de justificación a esa defensa de los intereses individuales. (Alonso de Santos 1998a: 314)

Por todas estas razones, sería preferible una traducción que reprodujera fielmente los rasgos estilísticos de la obra original. Si nos acercamos al nivel léxico, debemos destacar que en Bajarse al moro es frecuente el uso de voces caracterizadas por una extensión semántica. Se rentabiliza el recurso a las metáforas procedentes de la vida cotidiana, y abundan también los elementos del argot común. La jerga juvenil está relacionada sobre todo con el mundo de las drogas, evocado en muchísimas ocasiones. En la escena primera del primer acto, el texto de Emilio Coco traduce la voz jergal “maría” (Alonso de Santos 2007: 102), referida indudablemente a la marihuana cultivada en un tiesto en casa, con los términos “insalata” (Coco1998: 225), o “mariagiovanna” (Coco 1998: 227). En cambio, Moriconi y Di Sipio conservan la palabra “maria” (Moriconi 2012: 21 y 25); y (Di Sipio 2013: 51 y 54), presente en el original. En la escena cuarta del primer acto, la intención de comprar eroína, manifestada por uno de los toxico dependientes con “lo necesitamos aunque sólo sea por un pico” (Alonso de Santos 2007: 147), ha sido traducida al italiano por Coco con el sintagma “ne abbiamo bisogno per bucarci un poco” (Coco 1998: 250), que reduce la fuerza de la imagen original, y le resulta cómico al lector italiano.

Más cercanas a la intención del autor parecen las propuestas de las últimas dos versiones italianas:

Ne abbiamo bisogno, ci basta anche una dose sola. (Moriconi 2012: 57)

Ne abbiamo bisogno, anche solo per una pera. (Di Sipio 2013: 84)

En estos casos se le otorga a la palabra “pico” la centralidad y la fuerza comunicativa que tiene en el texto original. La elección de Di Sipio parece la más adecuada porque traduce “pico” con una voz, “pera”, que pertenece al argot de la droga en el contexto cultural de llegada, respetando, una vez más el marco estilístico elegido por el autor.

En la misma escena, la alusión directa a una crisis de abstinencia está traducida, en las tres versiones italianas, con unas locuciones que resultan inadecuadas:

A ti te ha entrado el mono violador hoy. (Alonso de Santos 2007: 150)

E che ti ha preso l’estro violentatore oggi. (Coco 1998: 252)

Ti è presa la fissa dello stupratore oggi a te?! (Moriconi 2012: 60)

Oggi cos’è? La giornata dello stupro? (Di Sipio 2013: 86)

Las propuestas alteran el resultado estilístico aunque no perjudiquen la comprensión del mensaje. En los tres casos se pone el acento en el concepto de violación, evitando alusiones directas al mundo de la droga, que una traducción literal supondría. La fuerza de la imagen original se pierde por completo en el contexto italiano y esas elecciones podrían depender de una tendencia traductiva a eludir los detalles más crudos, o de una voluntad de mantener intacto el ritmo prescindiendo de cualquier forma de expansión.

A la luz de estos ejemplos, podemos afirmar que en muchas ocasiones se asiste a una resemantización de los sintagmas españoles, y las expresiones empleadas por el autor en la construcción de imágenes impregnadas de crudo realismo, aparecen privadas de su poder evocativo en los textos italianos. En otros casos, la distancia entre la traducción y el dictado original se percibe en las elecciones lexicales del traductor, afectadas por un aburguesamiento del registro coloquial. Por ejemplo, la expresión jergal “te pinchas” (Alonso de Santos 2007: 150) –referida a las inyecciones de eroína– ha sido traducida, en la primera versión italiana, con “ti siringhi per bene” (Coco 1998: 252)., una frase que no reproduce de ninguna manera la violencia del acto al que se refiere y, desde un punto de vista lingüístico, manifiesta una falta de correspondencia entre el argot utilizado por el dramaturgo y la jerga de la droga italiana. Esa correspondencia se ve claramente tanto en la propuesta de Moriconi, en la que se lee “ti buchi” (Moriconi 2012: 60), como en la de Di Sipio, quien ha elegido “ti fai” (Di Sipio 2013: 86). Pues, en el trabajo de Emilio Coco, la canalización de intencionalidad comunicativa, desde lo oral al escrito, intentada por Alonso de Santos mediante el uso de la lengua coloquial, se pierde por completo, así como decae la crudeza de la imagen descrita.

Además, en el diálogo se acogen también otros recursos. El registro coloquial del autor cuenta con muchos procedimientos léxicos – por ejemplo los motes o los tacos – para dirigirse de manera despectiva al interlocutor, o para denostarlo e insultarlo. Se trata de términos vulgares que se utilizan como muestra de confianza en el coloquio, o como abuso para bajar el nivel del lenguaje y hacerlo intencionadamente coloquial, con el intento “de molestar, violentar y forzar al interlocutor”, como aclara Pilar Úcar Ventura (2007: 153). De hecho, los tacos y los insultos, así como las expresiones idiomáticas, resultan responsables de una fuerte carga semántica, sin duda polisémica en sus matices. Según las características sociales y culturales de las dramatis personae que los profieren, pretenden explicar de manera correcta y pertinente muchos hechos lingüísticos sujetos a cambios en la prospectiva histórica de la lengua coloquial. A este respecto hay que señalar que en la primera traducción no siempre se respetan estas evoluciones, generando, a veces, líneas anacrónicas. Las muchas expresiones vulgares están sometidas a una constante depuración que genera incongruencias de tipo social y lingüístico. Por ejemplo, en la escena cuarta del primer acto, la fuerza de la expresión “Joder, también”, (Alonso de Santos 2007: 144) pronunciada por Jaimito, se reduce considerablemente en la versión italiana, en la que se lee “Caspita, pure!” (Coco 1998: 248). La traducción literal presente en las otras dos propuestas traductivas, es decir “Cazzo, pure!” (Moriconi 2012: 55); y (Di Sipio 2013: 81) parece, otra vez, más adecuada.

Además, el "No te jode"(Alonso de Santos 2007: 103) del mismo Jaimito en la escena inicial ha sido traducido, en la primera versión, con "Diavolo!" (Coco 1998: 225). La fuerza del sintagma coloquial original se percibe en la segunda traducción, en la que encontramos “e che cavolo!” (Moriconi 2012: 22), y aún más en la propuesta de Di Sipio, en la que leemos “cazzarola” (Di Sipio 2013: 51).

Si se analiza el lenguaje desde el punto de vista de la comunicación, hay que añadir que la proliferación de insultos y tacos en el dictado original provoca también el malentendido, y los comentarios circulares impiden el avance de la información y el progreso del conflicto ante la agresión verbal, enfatizada con vocativos hirientes. En cambio, la reiterada edulcoración de los tonos violentos, evidente en la primera traducción, constituye un obstáculo a esa fragmentación del ritmo, realizada por el autor.

De hecho, en la elección de una temática de orden social, económico y ético Alonso de Santos deja de ocultar la realidad y propone lo que cada español conoce como historia oficial de los años ochenta, con la intención de provocar una reacción en el público. Los personajes de la obra desfilan en diferentes situaciones y representan la deshumanización y la pérdida de la identidad del hombre, aniquilado por la tecnología y el progreso industrial. Ellos encarnan las represiones religiosas, morales, sociales y políticas, y denuncian también la necesidad de profundos cambios en la gestión de las interacciones comunitarias. Por todas estas razones, las propuestas traductivas mencionadas en el presente trabajo, en algunos casos, resultan cuestionables. En la primera traducción, en particular, destacamos la tendencia a rehusar los aspectos más crudos del microcosmo representado por el dramaturgo. De esa manera se le oculta al espectador italiano una parte significativa de la historia española, a la que Alonso de Santos quiso otorgar un papel fundamental. Todo eso no se verifica en las versiones publicadas en los últimos cinco años. En esas propuestas se respeta el marco estilístico elegido por el autor, y se mantiene intacto el mensaje original.

About the author(s)

Name: Sara Flammini
Position Title: Contract Professor
Education/Training: PhD in Philology of Modern Languages
Institution and Location: University "G.d'Annunzio", Chieti-Pescara
Field of investigation: contemporary Spanish dramaturgy

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