Abstract

English:

In 1830 Alexander Sergeevich Pushkin defined translators as “počtovye lošadi prosveščenija” (1949: 179), i.e. “post-horses of knowledge”, an image that highlights both the genetic and the palingenetic value of translation. However, in the figure of the horse there is an implicit reference to the spatial component, which proves to be an essential aspect for the study of translation. To better understand its significance, the present essay focuses on the case of Nikolay Alexeyevich Zabolotsky (1903-1958), a Russian poet arrested in 1938 that served his sentence in Komsomolsk-on-Amur, in the steppes of Kulunda and in Karaganda. As the analysis of autobiographic sources, with specific reference to two of his best-known translations, the Russian epic poem The Tale of Igor’s Campaign (c. 1187) and the Georgian epic poem The Knight in the Panther’s Skin (1160-1216), shows, the concrete permanence in these remote regions, connected to the abstract ‘permanence’ in translation, triggered the renewal of his artistic path, hence marking a new beginning. Here the notion of ‘space’ is understood in terms of (i). poetical-metaphysical meaning, comparable to the concept of Nature; (ii). geographical displacement.

Italian:

Nel 1830 Aleksandr Sergeevič Puškin definì i traduttori “počtovye lošadi prosveščenija” (1949: 179), ovvero i “cavalli di posta della conoscenza”, un’immagine, questa, che mette in evidenza sia il valore genetico sia quello palingenetico della traduzione. Eppure, nella figura del cavallo è implicito il riferimento alla componente spaziale, che diventa così un aspetto imprescindibile per lo studio della traduzione. Al fine di comprenderne meglio la valenza e la portata, nel presente saggio si prende in analisi il caso di Nikolaj Alekseevič Zabolockij (1903-1958), poeta russo arrestato nel 1938 e mandato a scontare la pena a Komsomol’sk sull’Amur, nelle steppe di Kulunda e a Karaganda. Sulla base di fonti di carattere autobiografico, con particolare riferimento ad alcuni passaggi relativi a due delle sue più note traduzioni, il poema epico russo Cantare della schiera di Igor’ (1187 ca.) e il poema epico georgiano Il cavaliere dalla pelle di tigre (1160-1216), nel presente articolo viene mostrato il modo in cui la permanenza in queste regioni remote (che ha coinciso, in senso astratto, con la ‘permanenza’ nell’attività di traduzione) ha svolto la funzione di innesco per il rinnovamento e nuovo inizio del suo percorso artistico. La nozione di ‘spazio’ viene qui intesa (i). in senso poetico-metafisico, accostabile al concetto di Natura; (ii). nel senso concreto di spostamento geografico.

Keywords: Nikolay Alexeyevich Zabolotsky, Rustaveli, traduzione, Unione Sovietica, natura, cavallo, translation, Soviet Union, nature, horses

Dalla prospettiva diacronica a quella spaziale

Nell’ambito della traduttologia, soprattutto durante l’ultimo ventennio, è stata a più riprese posta l’attenzione sul valore genetico e sul valore palingenetico della traduzione[1]. Tale duplice natura della traduzione è ben descritta da una evocativa metafora di Aleksandr Sergeevič Puškin, che nel 1830 definì i traduttori “počtovye lošadi prosveščenija” (1949: 179), ovvero i “cavalli di posta della conoscenza”. In questa espressione l’idea di rinnovamento è subito evidente: i cavalli di posta erano infatti quei cavalli proprietà della stazione di posta[2] che si potevano prendere a noleggio in sostituzione del proprio per poter raggiungere più in fretta la destinazione prescelta[3].

In Russia, il binomio traduzione-innovazione prese piede soprattutto a partire dall’epoca di Pietro I (1672-1725); invero, la necessità, nonché l’esplicita volontà politica di rendere fruibili testi stranieri al lettore russo, impose un cambio di passo talmente radicale da spingere Brian James Baer e Natalia Olshanskaya a parlare della più grande trasformazione culturale nella Storia russa fino alla Rivoluzione del 1917 (2013: iv). Nel diciannovesimo secolo questa attività, spiegano Baer e Olshanskaya, svolse la funzione di potente dispositivo di modernizzazione della cultura e delle Lettere russe:

[t]o the extent that literature in modern Russia was the primary vehicle for the discussion of pressing political, philosophical and moral concerns, it is no surprise that literary translations by major Russian authors, together with the paratextual material accompanying those translations and the critical literature that followed their publication, played a central role in national debates over the future of Russian literature, the place of Russian culture in the world, and the nature of Russian identity itself. (Baer e Olshanskaya 2013: iii)[4]

Tuttavia, come si evince da questa riflessione, la traduzione è simile al Giano bifronte: difatti, la funzione palingenetica è immancabilmente legata a quella genetica, poiché la discussione sul progresso e sul futuro della società non può fare a meno di interrogarsi sulle origini, e quindi sulle radici dell’identità russa.

A proposito delle origini della tradizione letteraria russa[5], l’innovazione portata dal veredus della traduzione svolse anche la funzione di atto fondativo, avvalorando l’ipotesi di Gianfranco Folena, secondo cui la traduzione è quell’“umile realtà” (1992: 3) dalla quale ebbero origine diverse tradizioni letterarie. “In principio fuit interpres”, dunque, anche in questo caso: difatti, l’opera di traduzione dei testi cristiani bizantini inaugurata da Cirillo (Costantino, 826-869) e Metodio (815-885) rivestì un ruolo di cruciale importanza nello sviluppo di una tradizione letteraria autonoma presso le popolazioni slave. Tale attività, vera e propria genesi della civiltà letteraria russa, fu concretamente resa possibile dall’utilizzo di una nuova scripta, lo slavo ecclesiastico o paleoslavo, noto anche come “la lingua delle traduzioni” (Koreneva 2000: 12)[6]. Così come la cultura[7] e i generi letterari anticorussi[8], anche la più recente veste grafica di questo strumento apostolico, il cirillico, venne plasmato sul modello greco antico; “per il cirillico”, scrive Marcello Garzaniti, “è evidente fin dall’inizio la scelta di riprodurre, fin dove possibile, l’alfabeto greco maiuscolo” (2019: 176).

Una convergenza se si vuole sincretica del vettore genetico e di quello palingenetico si può osservare nel periodo sovietico, in cui la traduzione era considerata la più sovietica delle Arti (Baer e Olshanskaya 2013: xi). Infatti, in epoca sovietica la traduzione acquisì una visibilità inedita poiché funzionale al progetto di propaganda volta alla costruzione dell’immagine di un nuovo Paese cosmopolita, vero e proprio erede “di tutta la cultura dell’umanità” (Dobrenko 2011; Ėtkind 1997: 9; Papernyj 2011: 50). Il primo, necessario passo per la costruzione di questa nuova identità fu l’implementazione, tra gli anni Venti e Trenta del secolo scorso, di una campagna di alfabetizzazione di massa per l’innalzamento del livello d’istruzione[9] (in russo likvidacija bezgramotnosti, letteralmente ‘eliminazione dell’analfabetismo’); si tratta di un fenomeno distinto rispetto alla promozione della traduzione, ma ad essa correlato, poiché concepito nel solco della volontà di rottura con il passato. In estrema sintesi, in un paese multietnico e multilingue come l’Unione Sovietica, la traduzione funse così da indispensabile motore per il rinnovamento culturale e sociale e fu per questo ufficialmente appoggiata dal governo; si traducevano soprattutto i classici russi verso le lingue ‘minori’, di fatto rafforzando il ruolo del russo come lingua franca[10]. Di conseguenza, tradurre rappresentava indubbiamente un lavoro utile e, per questo motivo, non soltanto si percepiva una buona remunerazione (Ėtkind 1997: 39), ma si aveva anche diritto a una serie di privilegi garantiti alla ristretta élite degli scrittori appartenenti all’Unione, cui i traduttori erano equiparati (Zemskova 2013: 204). Proprio in questo periodo nacque la ‘scuola sovietica di traduzione’[11], indissolubilmente legata alle norme indicate dal poeta Nikolaj Stepanovič Gumilëv e dal critico Kornej Ivanovič Čukovskij nell’opuscolo Principi di traduzione letteraria [Principy chudožestvennogo perevoda, 1919]. Questo testo fu elaborato all’interno della cornice dell’ambiziosa impresa editoriale nota come ‘Letteratura universale’ (‘Vsemirnaja literatura’), portata avanti dallo scrittore Maksim Gor’kij (1868-1936) e sostenuta dall’omonima casa editrice tra il 1918 e il 1924. In questo progetto, per il quale intellettuali e scrittori sovietici progressisti tradussero i classici della letteratura mondiale (soprattutto occidentale), è evidente quella che Rossana Platone chiama “l’impostazione gor’kiana”, i cui pilastri fondamentali sono “la […] concezione sistematica, enciclopedica del sapere, che doveva tendere alla completezza, e la volontà di mettere alla portata degli esclusi di ieri i frutti migliori della cultura mondiale” (Platone 1984: 178-179). L’aspirazione di Gor’kij coincideva con quella del Potere; secondo Baer e Witt, infatti, “translation in the Soviet Union represents one of the most ambitious state-sponsored programs to promote the translation and dissemination of foreign literature in the history of the world” (2018: 7). Si può quindi affermare, con Laura Salmon (2015: 30), che l’identità sovietica fu costruita anche attraverso la traduzione.

Alla stregua di fresco veredus il traduttore e, per estensione, il prodotto del suo lavoro, porta così la luce di una conoscenza che viene da lontano. Si noterà, a questo punto, che la suggestiva metafora puškiniana è squisitamente spaziale e consente, quindi, di ampliare la riflessione su un piano diverso da quello temporale, implicito nella discussione sul valore genetico e palingenetico della traduzione. In particolare, utilizzando l’immagine del cavallo, Puškin mette in risalto l’elemento della distanza in termini geografici, suggerita dall’impiego di questo animale, storicamente legato ad attività agricole e belliche data l’efficienza del suo apparato locomotore che gli consente di percorrere lunghi tragitti in breve tempo e di sopportare gli sforzi con notevole resilienza. Emerge così, attraverso la filigrana delle parole del padre della lingua russa, il senso primario del concetto di ‘traduzione’, ‘traductĭo’, dal latino ‘traducĕre’, e cioè “trasportare, trasferire, far passare” (composto di ‘trans’, “oltre” e ‘ducĕre’ “portare”, Castiglioni e Mariotti 2001: 1313-1314)[12].

Invero, l’asse spaziale si rivela una componente essenziale per mettere meglio a fuoco il ruolo giocato dalla traduzione in epoca sovietica. Al servizio della neonata nazione, la traduzione divenne necessario collante (Ėtkind 1997: 39) per creare l’auspicata unità all’interno dello stato. Preziosa malta per l’edificazione del Nuovo Mondo, la traduzione promuoveva e, in un certo senso, incarnava quell’ideale di fratellanza tra i popoli alla base dell’ideologia sovietica. Infatti, nel suo esercizio e nella sua fruizione le barriere fisiche potevano temporaneamente dissolversi, mentre i confini geografici acquisivano una porosità inedita, favorendo di fatto la coesione sociale. Nello spazio occupato da un piccolo oggetto, quale è il libro tradotto, convivevano simbolicamente volontà di inclusione e di costruzione di ponti che univano non soltanto tutti i cittadini sovietici ma, idealmente, tutti gli abitanti del mondo[13]. Intrinsecamente extraterritoriale, la traduzione facilitò così la comunicazione interculturale e assunse la valenza di modello culturale inclusivo non solo da un punto di vista ‘interno’, ma anche ‘esterno’; peraltro, col tempo le traduzioni acquisirono una crescente popolarità anche a causa dei limiti imposti ai cittadini sovietici rispetto ai viaggi all’estero e alle interazioni con gli stranieri.

Non a caso, per Viktor Šklovskij (1893-1984), scrittore, critico letterario e teorico del formalismo, l’autentico emblema del concetto di ‘extraterritorialità’ era il cavallo. In La mossa del cavallo [Chod konja, Mosca-Berlino, 1923], una raccolta di articoli pubblicati in Russia tra il 1919 e il 1921 e rivolti ai russi emigrati all’estero[14] (Šklovskij 1967: 8), il critico indagò la natura dell’Arte, secondo lui simbolicamente rappresentata dal movimento a ‘L’ della figura del cavallo sulla superficie della scacchiera: da un lato, tale movimento è determinato dalla convenzionalità dell’Arte; dall’altro, invece, “il cavallo non è libero, si muove di fianco, perché la via diretta gli è preclusa” (Šklovskij 1967: 8). A ben vedere, la tortuosità del cammino artistico, che utopicamente aspira ad una mimesi di fatto irrealizzabile, è del tutto simile al serpeggiante sentiero della traduzione, cui è interdetta la via dell’equivalenza tra le lingue. La concezione šklovskijana dell’Arte consente così di aggiungere un ulteriore tassello alla riflessione sulla significatività della componente spaziale nella comprensione del ruolo della traduzione all’interno della società sovietica.

Difatti, lo svolgimento di questa attività poteva rappresentare anche una sorta di compromesso tra il Potere e gli artisti; in termini spaziali, si trattava di una vera e propria “nicchia” (Bagno e Kazanskij 2000: 51). Per sopravvivere, gli scrittori che non si conformavano ai dettami del Realismo Socialista erano spesso costretti a ripiegare su altre attività, prima fra tutte la traduzione, un mestiere particolarmente apprezzato dal Potere non soltanto in quanto techné e paziente esercizio artigianale (la poetessa Anna Achmatova ebbe a definirlo “ves’ma trudoemkaja forma bezdelija”, “un’assai faticosa forma di ozio”[15] Čukovskaja 2007: 180), ma soprattutto per via della sua nodale funzione sociale[16]. Peraltro, in una fase storica caratterizzata da un marcato appiattimento dal punto di vista della semantica delle parole, l’originalità della creazione letteraria poneva una serie di problemi che non si presentavano, invece, quando si traduceva; si pensi, ad esempio, al ruolo della censura. Come rileva Efim Ėtkind, “[d]uring a certain period, particularly between the 19th and 20th [Party] Congresses, Russian poets were deprived of the possibility of expressing themselves to the full in original writing and spoke to the reader in the language of Goethe, Oberliani, Shakespeare, and Hugo” (Ėtkind 1977: 32). In epoca sovietica si può parlare, dunque, di una vera e propria “fuga nelle traduzioni” (“uchod v perevody”) che, secondo Maria Zemskova, segnò profondamente la modalità secondo cui lo scrittore si riconosceva come artista (2013: 186). La traduzione, ricorda Gabriella Elina Imposti, “[f]u anche l’unico modo per poter far risuonare la propria voce prestandola, a mo’ di ventriloquo, ad autori stranieri” (2011: 148). A questo proposito, Ėtkind identifica una correlazione diretta tra intensità di repressione politica e qualità della traduzione: “per una sorta di legge di conservazione dell’energia (poetica e spirituale)” (Imposti 2011: 149), proprio in concomitanza dei picchi repressivi più acuti furono raggiunti i risultati migliori nel campo della traduzione poetica (Ėtkind 1997: 45-46). Riprendendo la metafora šklovskijana del cavallo, si può quindi asserire che l’insolito andamento della figura sulla scacchiera, mai diretto e sempre laterale, riflette non soltanto i vincoli posti dall’originale della traduzione, ma anche i vincoli posti dal Potere sull’attività dell’artista sovietico. 

In circostanze estreme, la traduzione assumeva il valore di zona di resistenza, specie in condizioni di reclusione[17]; in un simile frangente, questa attività poteva anche trasformarsi nel biglietto di ritorno a casa, fungendo da tramite indiretto per la riconciliazione tra l’artista e il Potere; fu questo il caso di Nikolaj Alekseevič Zabolockij (1903-1958).

Dal centro alla periferia e ritorno: la vicenda umana di Zabolockij

Zabolockij è principalmente conosciuto per la creazione, assieme a Daniil Charms e Aleksandr Ivanovič Vvedenskij, del movimento OBERIU, acronimo di ‘Associazione per l’arte reale’, considerata dalla critica come l’“ultima avanguardia sovietica” (Roberts 1997). Particolarmente apprezzata è la sua produzione poetica, anche se, sin dalla dissoluzione dell’Unione Sovietica, ancora oggi è relativamente poco nota al di fuori dei confini della Russia, probabilmente per via della sua ecletticità (Goldstein 1995: 619), tratto condiviso con tutti i poeti oberiuty. Per dare l’idea dell’originalità della poesia di Zabolockij si può ricordare il pensiero di Helen Muchnic, secondo cui “his work is a brilliant combination of classic formalism and wild fantasy, that it can set into an elegant eighteenth-century frame the kind of bizarre, absurd and devastating images to which we have become accustomed in the work of Surrealists, Expressionists, and Dadaists” (1967: 25). Altrettanto celebri le parole del critico letterario Jurij Nikolaevič Tynjanov, che regalò al giovane Zabolockij il suo libro Arcaisti e innovatori [Archaisty i novatory, 1929] dedicandolo “al primo poeta dei nostri giorni”[18] (Loščilov e Igoševa 2010: 24).

Nato il 7 maggio 1903 in un villaggio vicino a Kazan’, capitale dell’attuale repubblica del Tatarstan (Federazione Russa), Zabolockij trascorse un’infanzia caratterizzata dai frequenti spostamenti geografici: infatti, a causa di problemi legali e lavorativi del padre, l’agronomo Aleksej Agafonovič Zabolockij, la famiglia si trasferì prima a Kukmor, per giungere, nel 1910, nel villaggio di Sernur, distretto di Uržum; qui completò gli studi presso la scuola provinciale, alla quale fu iscritto dal 1913 al 1920 (Zabolockaja e Makedonov 1977: 13)[19]. Proprio in questo periodo incominciò a scrivere poesie sul modello dei grandi poeti del tempo, come Vladimir Majakovskij, Aleksandr Blok, Sergej Esenin (Nikolaev 2000: 273). I primi anni universitari a Mosca presso l’Università Statale videro Zabolockij diviso tra lo studio della storia e della filosofia e, contemporaneamente, della medicina. Nel 1921, però, si iscrisse all’Istituto Pedagogico ‘Herzen’ dell’allora Pietrogrado per studiare lingua e letteratura russa; risale al 1922 la pubblicazione delle sue prime poesie sulla rivista Mysl’ (Skatov 1998: 496). Dopo la laurea, conseguita nel 1925, e l’anno di servizio presso l’Armata Rossa (1926-27), strinse amicizia con Charms e fondò il gruppo degli oberiuty, di cui divenne membro e teorico. Il 1927 fu anche l’anno in cui la sua attività poetica ricevette notevole riconoscimento[20] e iniziò la collaborazione con la sezione della letteratura per l’infanzia del Gosizdat (acronimo di Gosudarstvennoe izdatel’stvo – Casa Editrice di Stato); si ricorderà, a questo proposito, l’uscita di alcuni suoi racconti per bambini sulla rivista Ёž (1928). La sua prima opera, Colonne di piombo [Stolbcy] un ciclo di ventidue poesie composte tra il 1926 e il 1928 dedicate alla città di Leningrado, venne data alle stampe per la casa editrice leningradese “Izdatel’stvo pisatelej” nel 1929, ma fu subito ritirata e vietata; si trattò di un vero e proprio succès de scandal, poiché la vicenda contribuì ad aumentarne la notorietà. Nel 1933, sulla rivista Zvezda, venne poi pubblicato il poema utopico Il trionfo dell’agricoltura [Toržestvo zemledelija], generando un nuovo scandalo perché ritenuto una pericolosa satira della collettivizzazione (Makedonov 1968: 140). Prontamente ritirato a causa delle reazioni negative manifestate dalla critica[21], il testo riapparve successivamente in una versione pesantemente censurata.

Una decina d’anni dopo, il 19 marzo 1938, venne arrestato con l’accusa di propaganda antisovietica; riuscì a salvarsi dalla pena di morte rifiutandosi di confessare l’attività di organizzazione di gruppi controrivoluzionari (Skatov 1998: 497). Venne quindi mandato al confino nella regione di Komsomol’sk sull’Amur dal febbraio 1939 fino al mese di maggio 1943; in seguito, fu trasferito nelle steppe di Kulunda, nella regione di Altaj (Skatov 1998: 497). Dopo la liberazione, avvenuta nel marzo 1944 grazie all’aiuto della moglie e di amici letterati, si trovò nella condizione di esiliato ‘interno’: per alcuni anni, cioè, non gli venne data la possibilità di residenza a Mosca, perciò dal 1945 visse a Qaraǧandy, Karaganda, una città del Kazakistan centro-settentrionale[22]. Proprio lì, in una terra lontana ed estremamente periferica rispetto ai grandi centri di Leningrado e Mosca, Zabolockij terminò l’introduzione alla sua traduzione in russo moderno dell’epos medievale il Cantare della schiera di Igor [Slovo o polku Igoreve, 1187 circa], un’impresa inaugurata nel 1937[23], poco prima del suo arresto. È parere di Skatov che questa monumentale traduzione abbia significativamente influito nella decisione di concedere a Zabolockij di tornare a vivere a Mosca[24] (Skatov 1998: 497), dove si trasferì nel 1946. Durante gli ultimi dieci anni della sua vita si dedicò principalmente alla traduzione; come ricorda il figlio, intervistato da Marco Caratozzolo, “[p]er guadagnare qualcosa in più Zabolockij si occupò di traduzioni e all’inizio fu solo un’occupazione che sopportava, poi cominciò ad appassionarsi e le sue traduzioni acquisirono più spessore e bellezza” (Caratozzolo 2007: 184).

L’importanza della Natura per la traduzione del Cantare

Se, quindi, inizialmente il suo interesse per la traduzione letteraria si manifestò attorno alla prima metà degli anni Venti del secolo scorso, in concomitanza con i primi tentativi di composizione poetica, fu durante la reclusione che Zabolockij si dedicò con inedito sentimento a questa pratica, trovando in essa un ricovero dal punto di vista emotivo. Del periodo di internamento, che segnò indelebilmente la sua vicenda umana e la sua evoluzione poetica[25], il riferimento principale sono le sue memorie contenute in Storia della mia reclusione [Istorija moego zaključenija]; altrettanto utili per far luce sugli anni di confino e sulla sua attività di traduzione sono le Cento lettere, 1938-1944 [Sto pisem 1938-1944 godov, su Znamja, n. 1, 1989] scritte dal poeta alla moglie e ai figli, nonché i suoi scritti a carattere autobiografico; qui l’autore ricorda le notti spese a tradurre dopo le lunghe giornate di duro lavoro forzato.

Come si diceva, l’impresa più grande nella quale si cimentò in quel periodo fu la traduzione del Cantare della schiera di Igor’ in russo moderno. Per comprendere meglio l’approccio del poeta alla traduzione del poema rispetto alla componente dello spazio il necessario punto di partenza è costituito dal tema dalla Natura[26]. Nel suo scritto Autobiografia [Avtobiografija, 10 marzo 1948] è possibile rintracciare il momento preciso in cui l’incontro con la Natura stimolò in lui l’impulso creativo: a sette anni, a Sernur, “si depositarono nella mia mente le prime impressioni della natura russa, qui cominciai a scrivere poesie”[27] (Zabolockij 2014: 611). Simili memorie sono contenute nelle pagine di un altro scritto autobiografico, Primi anni [Rannie gody, 1955]: “[l]e mie prime, indelebili impressioni sulla natura sono legate a questi luoghi. [...] Ho vissuto la mia vita adulta quasi interamente nelle grandi città, ma la meravigliosa natura di Sernur non è mai morta nella mia anima e si è riflessa in molte delle mie poesie”[28] (Zabolockij 2014: 617). Come precisa il figlio Nikita, l’opera di Zabolockij è interamente focalizzata sul rapporto tra l’individuo e lo spazio circostante; l’ambiente e l’influenza degli esseri umani su di esso costituiscono una chiave di lettura privilegiata della sua intera produzione letteraria:

[l]a compenetrazione tra uomo e natura, la responsabilità dell’individuo verso il mondo che lo circonda, il trionfo del principio razionale della natura: proprio nell’ambito di questi concetti ha preso forma il pensiero di N.A. Zabolockij [...] seguire lo sviluppo delle opinioni di Zabolockij sulla natura come su tutta l’esistenza autentica significa trovare la chiave di comprensione delle basi filosofiche e morali della sua opera. (Zabolockij N. 1984: 34)

A ben vedere, il tema della Natura funge da pietra d’angolo per capire non soltanto la sua ricerca poetica, ma anche le sue traduzioni. La stretta interdipendenza tra queste due attività è dimostrata, ad esempio, dall’interpretazione della Natura come un organo caratterizzato da una duplicità di segno positivo, in cui materialità e spiritualità convivono in un rapporto di uguaglianza; secondo Boris Filippov una simile immagine[29] accomuna le sue liriche naturosofiche degli anni 1932-1939 e la sua introduzione del 1945 al Cantare (2005: 8). Proprio la Natura è uno degli elementi del Cantare che maggiormente suscitarono l’interesse di Zabolockij, come peraltro già notato nel 1969 da D. Lichačev e N. Stepanov[30] (1969: 164-165). L’affascinante bellezza del poema, il cui segreto è racchiuso nella complessa architettura del verso, immerso in un’arcana atmosfera silvana, incantò il poeta traduttore, al pari di un edificio solitario, unico nella sua originalità, che stoicamente resiste in una landa desolata. Non a caso, Zabolockij scelse di affidare ad una metafora spaziale i sentimenti di meraviglia che provò nell’approcciarsi alla traduzione dell’opera:

[o]ra che sono entrato nello spirito del monumento, sono colmo della più grande reverenza, di sorpresa e gratitudine al destino per aver portato a noi questo miracolo dalle profondità dei secoli. Nel deserto dei secoli, dove non è rimasta pietra su pietra dopo guerre, incendi e feroci stermini, si erge questa solitaria cattedrale, dissimile da tutto, della nostra antica gloria. È spaventoso e difficile avvicinarsi a lei. Involontariamente si vorrebbe trovarvi con l’occhio proporzioni familiari, auree sezioni dei nostri noti monumenti mondiali. Lavoro sprecato! Non vi sono queste sezioni, tutto in lei è unica, tenera selvaticità, il suo autore la misurò con un metro diverso dal nostro. E in quale commovente maniera si sono sbriciolati gli angoli; su questi siedono i corvi, si aggirano lupi, eppure resiste; questo edificio misterioso, che non conosce eguali, resterà in piedi per sempre, finché vivrà la cultura russa[31]. (Zabolockij 1984, III: 343-344)

In queste parole, affidate ad una lettera indirizzata all’amico letterato Nikolaj Leonidovič Stepanov[32] datata 20 giugno 1945, si coglie a pieno l’ossequio di Zabolockij per un testo che non solo amava molto[33], ma di cui comprendeva la grandezza e significatività nel più ampio contesto della civiltà letteraria russa. Proprio in quella “tenera selvaticità” del poema si riflette lo splendore della Natura in cui era immerso a Karaganda e che, con la mente, lo riportava ai ricordi della sua infanzia. Come si evince da un’altra lettera indirizzata a Stepanov, datata 29 marzo 1944 e inviata da Michajlovskoe, regione dell’Altai, fu proprio dalla prorompente bellezza della Natura che il poeta trasse la forza per superare le difficoltà legate al confino:

[i]n qualche modo prenderò coraggio e ti scriverò una lettera particolare sulla natura che ho visto in Estremo Oriente e qui. Suscita in me una tale emozione che a volte, restando solo con lei, mi sento del tutto rinato. Questa forza potente e saggia si riversa nell’anima in un flusso così vitale che io stesso in quegli attimi divento un’altra persona[34]. (Zabolockij 1984, III: 340)

In questo senso lo spazio del Cantare, pervaso com’è da un sentimento di arcana appartenenza alla Natura, e della sua traduzione rappresentarono per il poeta rifugio al contempo concreto e simbolico nella desolazione dell’allontanamento fisico dai suoi affetti più cari. Nondimeno, come si deduce dai suoi scritti autobiografici, questo lavoro significò per Zabolockij una salvezza non soltanto dal punto di vista emotivo, ma rese possibile anche il suo ritorno a casa, segnando la fine del suo confino in regioni remote del Paese. La traduzione si configura così come un punto di sutura che parzialmente richiude la ferita della reclusione, sanando quello strappo col Potere che come conseguenza aveva determinato il suo spostamento geografico. Nel 1946, anno in cui rientrò a Mosca, venne infatti pubblicata la sua Introduzione al Cantare in versione definitiva sulla rivista Oktjabr’ (numeri 10-11); inoltre, nell’aprile 1951 Zabolockij partecipò ai lavori della commissione che si occupava dello studio del poema, leggendo una relazione dal titolo Sulla questione della struttura ritmica del Cantare della schiera di Igor’ (K voprosu o ritmičeskoj strukture ‘Slova o polku Igoreve’, pubblicata postuma nel 1969 sulla rivista Voprosy literatury, numero 1), in cui sono presenti interessanti rilievi su problemi legati alla traduzione. La traduzione zabolockijana del Cantare viene ancora oggi considerata la migliore tra i tentativi di resa in russo moderno di questa opera fondamentale; come ebbe a dire Čukovskij, la versione di Zabolockij era “più precisa di tutte le traduzioni interlineari più accurate, poiché in essa vi è la resa di quanto più importante: la singolarità poetica del testo originale, il suo fascino, il suo incanto”[35] (Čukovskij 1966, III: 532).

In seguito al traumatico periodo di reclusione e all’esperienza di ‘esiliato interno’, il percorso artistico di Zabolockij cambiò radicalmente; per quanto riguarda la produzione poetica, secondo Muchnic, Zabolockij “simply developed and emphasized certain tendencies in his work that had always been present in it and suppressed others that were a threat to his survival” (1967: 24). È, però, nell’ambito della traduzione che si ravvisa il cambiamento più profondo; non a caso, Baer (2015: 117) ha parlato di un vero e proprio “transformative potential”, un potenziale trasformativo derivato dal suo lavoro sul Cantare. Non a caso, il periodo seguente al ritorno a Mosca fu caratterizzato da un’intensa attività di traduzione, che riguardò principalmente i più noti poeti georgiani. A lui si devono, infatti, le traduzioni di Važa Pšavela, Giorgi Orbeliani, Davit Guramišvili, Il’ja Čavčavadze, Akakij Cereteli. Sua è, inoltre, la prima traduzione russa interlineare del poema epico nazionale georgiano Il cavaliere dalla pelle di tigre (ვეფხისტყაოსანი) di Šot’a Rust’aveli (1160-1216).

Dal Cantare al Cavaliere

Come ricordano Darra Goldstein Willcox е Harriet Adsit, Zabolockij percepì un’affinità elettiva con i georgiani sin dai primi incontri con i poeti Simon Ivanovič Čikovani (1902/1903-1966), Georgij Nikolaevič Leonidze (1899-1966) e Tician Justinovič Tabidze (1895-1937), avvenuti nel 1935 (1993: 102); a partire da quel momento[36], il poeta iniziò ad interessarsi di letteratura e cultura georgiana[37]. In quello stesso anno apparvero le sue prime traduzioni interlineari da questa lingua caucasica, soprattutto di Važa Pšavela e di Čikovani (Nikolaev 2000: 273), per le quali fu insignito del prestigioso premio ‘Ordine della Bandiera rossa del lavoro’ (1958). Anche nel caso dei poeti georgiani, Zabolockij fu particolarmente colpito dal modo in cui la Natura diventa protagonista nei loro componimenti; in una lettera a Tabidze (2 agosto 1936) confessò:

[n]ei Suoi versi mi affascina la straordinaria vicinanza del mondo spirituale al mondo della natura. In Lei questi due mondi si fondono in un’unità indissolubile, e questo è un fenomeno assai raro per i nostri tempi. Pochissimi tra i poeti russi contemporanei amano e sentono la natura... Non ho mai visto in nessuno una così armoniosa e verosimile fusione del mondo spirituale con la natura, come quella che scorgo dalle Sue poesie[38]. (Zabolockij 1984; III: 320)

In quegli stessi anni, tra le mani di Zabolockij arrivò anche Il cavaliere dalla pelle di tigre[39], un’opera che ancora oggi pone non poche difficoltà traduttive; rispetto alla traduzione del titolo si ricorderanno le caustiche parole di Umberto Eco in una delle sue Bustine:

[a]rriveremo davvero a una educazione adatta al mondo della globalizzazione quando il 99 per cento degli europei colti ignora che per i georgiani uno dei poemi più grandi di tutta la storia letteraria è stato quello di Rustaveli, “L’uomo dalla pelle di pantera”, e non ci siamo neppure messi d’accordo (controllate su Internet) se in quella lingua dall’alfabeto illeggibile si parlava di una pelle di pantera o non piuttosto di tigre o di leopardo? O continueremo a domandarci “Rustaveli, chi era costui?” (Eco 2010: online)

Sino a quel momento, in lingua russa erano circolate alcune parziali traduzioni de Il cavaliere dalla pelle di tigre; la prima traduzione letterale della prima stanza del poema comparve nel 1802, ad opera di Evgenij Bolchovitinov; ulteriori estratti vennero pubblicati nel 1845. Nondimeno, altri poeti si cimentarono con i versi di Rustaveli, tra cui Konstantin Bal’mont, Pavel Antokol’skij, Pantelejmon Petrenko. A metà degli anni Trenta del Ventesimo secolo, però, Stalin promosse a livello statale la traduzione di quella che era la sua opera preferita[40]. Fu così che in quel periodo Zabolockij elaborò un adattamento per bambini del Cavaliere[41], poi ristampato soltanto nel 1982. Il suo lavoro ebbe notevole circolazione, tanto da passare anche in radio; scrisse il poeta recluso, alla moglie, in una lettera datata 13 marzo 1940: “[i]eri sono rimasto sorpreso. Come sempre, con la testa china sul tavolo, lavoravo. Dall’altro lato della baracca la radio era accesa. Trasmetteva da Mosca. Tutt’un tratto sento un artista leggere qualcosa di famigliare. Dal secondo verso la riconosco: è la mia traduzione di Rustaveli!”[42] (Zabolockij 2014: 674). Pochi mesi dopo, in un’altra lettera alla moglie (11 novembre 1940) inviata da Komsomol’sk sull’Amur, confidò il suo disappunto[43] nel constatare l’assenza del suo nome sulla pubblicazione: “per caso mi sono ritrovato tra le mani il mio Rustaveli, con scritto sul frontespizio ‘Traduzione dal georgiano. Versione per i giovani’, e basta. È stato triste vedere questo libro orfano, anche se è stato confortante scoprire che il mio lavoro non è andato perso e che non è stato rovinato nella sua sostanza”[44] (Zabolockij 2014: 697).

Lontano dai suoi affetti e reso ufficialmente invisibile rispetto alla sua professione, Zabolockij si dedicò quindi ad una nuova, più completa traduzione[45] del poema epico nazionale georgiano, affascinato come sempre dalla pregnanza della Natura all’interno dell’opera (si veda il saggio Mudrost’ Rustaveli, in Zabolockij 2014: 593). Avvalendosi della traduzione interlineare, una pratica ampiamente diffusa in Unione Sovietica (Witt 2013, 2017) e grazie alle sue doti di poeta, riuscì a dare incredibile fluidità in russo al verso georgiano, pur discostandosi in alcuni punti dall’originale. A proposito di questo ‘scarto’, nel suo saggio La saggezza di Rustaveli (Mudrost’ Rustaveli, 1958), Zabolockij scrisse che

Rustaveli non ha bisogno dei nostri elogi, poiché il tempo e le persone hanno reso il suo libro immortale. Non ha nemmeno bisogno di scusanti per i casi in cui le peculiarità morali dei suoi personaggi divergono dai nostri ideali. Tuttavia, Rustaveli ha bisogno di essere spiegato e interpretato. Bisogna assicurarsi che il lettore russo, ignaro delle peculiarità della storia e della cultura georgiana, comprenda il poema di Rustaveli quanto più possibile in tutta la sua interezza[46]. (Zabolockij 2014: 597)

Nel commento zabolockijano emerge indubbiamente la vocazione ‘internazionale’, financo ‘planetaria’ della traduzione come ponte tra culture, un collegamento che faciliti il dialogo tra i popoli geograficamente e culturalmente lontani, a sua volta teso verso l’arricchimento reciproco. Questa esperienza, che il poeta portò a termine tra il 1953 e il 1957, dopo esser rientrato a Mosca, consolidò la sua reputazione di brillante traduttore. Eppure, la riuscita di tale progetto non avrebbe prodotto gli stessi esiti se non fosse stata preceduta dalla traduzione del Cantare; a ben vedere, quest’ultimo costituì per Zabolockij un autentico laboratorio per affinare le sue doti di traduttore, i cui frutti sono ben visibili nella più tarda traduzione del Cavaliere, ad oggi unanimemente considerata la migliore traduzione dal georgiano. Fatto ancor più importante, la traduzione del Cavaliere consentì simbolicamente a Zabolockij di ‘riappropriarsi del proprio nome’: soltanto dopo un lungo periodo di reclusione, che gli dette modo di approfondire la pratica, ottenne quel riconoscimento in ambito professionale grazie al quale le sue traduzioni potevano, finalmente, avere una paternità.

Conclusioni

Letto attraverso il filtro della metafora puškiniana, il caso di Zabolockij si è rivelato particolarmente illuminante per comprendere meglio la valenza della componente spaziale nel più ampio contesto della discussione sul valore genetico e palingenetico della traduzione. Infatti, l’intensità con cui il poeta si dedicò alla traduzione durante gli anni di confino determinò la genesi di una nuova fase nella sua produzione artistica; questa, però, può essere considerata anche nel suo valore palingenetico, se si intende il nuovo inizio in termini di trasformazione. Il rapporto interdipendente di questi due aspetti propri della traduzione non può quindi prescindere dal considerare la componente spaziale, che in Zabolockij può essere intesa in due modi differenti tra loro correlati: (i). lo spazio in senso poetico-metafisico, accostabile al concetto di Natura; (ii). lo spazio nel senso concreto di spostamento geografico.

La Natura (i). è, infatti, uno dei pilastri portanti della poetica zabolockijana e, in quanto tale, costituisce uno dei principali motivi di interesse del poeta verso determinati testi, che poi sceglierà di tradurre. Il grosso dell’attività traduttiva viene però svolto in un contesto geografico (ii). assai lontano da quello in cui viveva; tale condizione ha contribuito all’isolamento di Zabolockij dalla società, diventando fertile humus per la sua pratica di traduttore; a questo proposito, non va dimenticata anche la funzione di sostegno psicologico che certi paesaggi hanno esercitato su di lui. E così, la permanenza nella periferia dell’‘Impero’ sovietico, che ha coinciso in senso astratto con la ‘permanenza’ nell’attività di traduzione, ha svolto la funzione di innesco per il rinnovamento della sua produzione, influenzando profondamente la direzione del suo cammino artistico negli anni a venire. Questo percorso tortuoso ha inoltre riportato Zabolockij a ottenere la libertà, poiché il suo lavoro di traduttore di fatto costituiva l’ideale di ponte tra culture.

Eppure, la traduzione del Cantare e quella del Cavaliere hanno simbolicamente rappresentato anche un ponte tra lo spazio della reclusione e lo spazio domestico, sia come residenza, sia come luogo dell’infanzia. Si può quindi concludere che la traduzione è stato quel veredus che ha concesso a Zabolockij di ‘tornare a casa’.

About the author(s)

Irina Marchesini is associate professor in Russian Studies at Bologna University, Italy. Currently she is a visiting professor at the University of Arizona, USA. She has formerly taught Russian Language, Culture and Institutions at the University of Modena and Reggio Emilia. She has also collaborated with the Institute of Higher Education Carlo Bo (Bologna campus), lecturing on Consecutive Interpreting, Liaison Interpreting and Specialized Translation from Russian to Italian. Translation Studies and the concept of “self-translation” are among her primary academic interests. Publications in this field include the articles Igra slov: tradurre il palindromo nei testi russo-sovietici. Difficoltà, strategie, implicazioni culturali (with G.E. Imposti, 2014); Mise En Abîme and Self-Translation: Vladimir Nabokov Through The Mirror of His Words in Sogliadatai / The Eye (2014). In 2011 she participated in the organization of the first international conference on self-translation entitled “Autotraduzione. Testi e Contesti” (Bologna University). She is a permanent member of the Research Unit “TAURI – Translation, Self-Translation and Literary Re-Writing”, Bologna University.

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