Abstract

English:

Giuseppe Gioachino Belli’s Roman sonnets include a paratext of over 15.000 footnotes in which the poet takes off the ‘plebeian mask’ he wears in his verses and allows his real character to emerge. The voices of common people Roman which Belli represents in his sonnets through an effective written transposition of oral language, are flanked by the author’s voice in the paratext, which estabablishes a direct relationship with the reader and translates this colourful dialectal poetics into Italian while commenting on its linguistic and the paralinguistic features; thereby demonstrating the extent of Belli’s sociolinguistic and dialectological knowledge. The result is a polifunctional paratext which makes a significant contribution to the originality of Belli’s vernacular poetry.

Italian:

Nel ricco paratesto che correda i sonetti romaneschi di Giuseppe Gioachino Belli, costituito da oltre 15.000 note, il poeta lascia emergere apertamente la propria figura, occultata nei versi dalla ‘maschera del popolano’. Alle voci dei plebei romani, rappresentate nei versi grazie ad un’efficace opera di trasposizione scritta della dimensione orale, si affianca dunque nel paratesto quella dell’Autore, che istituendo una relazione diretta con i lettori traduce in italiano la vivace espressione poetica dialettale e al tempo stesso ne commenta i tratti linguistici e paralinguistici, dando prova della propria sensibilità di sociolinguista e dialettologo ante litteram. Il risultato, sul quale questo contributo si sofferma, è un paratesto polifunzionale, che contribuisce notevolmente all’originalità dell’opera vernacolare belliana.

Keywords: note d’autore, scritto e parlato, dialetto romanesco, tratti fonomorfologici, tratti paralinguistici, footnotes, written and spoken language, Roman dialect, phono-morphological features, paralinguistic features

1. Oralità, scrittura e paratesto in Belli

Fin dal 1831, anno della prima redazione dell’Introduzione ai sonetti romaneschi preposta da Giuseppe Gioachino Belli alla sua opera vernacolare, il poeta dichiara di voler esporre nei propri versi “le frasi del romano quali dalla bocca del romano escono tuttodì”, rappresentando la varietà che nella Roma del suo tempo il “parlator romanesco” effettivamente utilizza per la quotidiana interazione verbale; Belli scrive inoltre di voler trarre dai dati provenienti da un’accurata e continua attività di ascolto sul campo “una regola dal caso e una grammatica dall’uso”, ossia di voler ricostruire nella propria opera il sistema sotteso alle caratteristiche linguistiche del romanesco senza trascurare le oscillazioni apparentemente idiosincratiche tra forme concorrenti presenti nel repertorio romano[1].

I riferimenti alla “bocca del romano” e al “parlator romanesco”, come del resto quelli al dire, al parlare, al dialogo cui Belli ricorre in più punti dell’Introduzione per descrivere i cosiddetti “popolari discorsi” (Belli 2018: I, 10), gli atti linguistici compiuti dai popolani di Roma, rimandano tutti con chiarezza alla dimensione orale, mostrando che nella percezione del poeta sussiste un rapporto esclusivo tra il romanesco – che i popolani parlano ma non scrivono – e l’oralità. Per questa ragione ancora nel testo introduttivo Belli chiarisce che il proprio compito nei sonetti, dove i romaneschi sono resi direttamente locutori, sarà quello di trasporre nello scritto una realtà linguistica parlata: “[l]a scrittura è mia, e con essa tento d’imitare la loro parola” (Ivi: 15).

Proprio con lo scopo di avvicinare i due poli dell’asse diamesico nasce quella che Gibellini (1987) ha efficacemente definito la “scrittura ‘orale’” di Giuseppe Gioachino Belli, costituita da un sistema grafico appositamente elaborato per trasporre nello scritto le caratteristiche fonomorfologiche e le variazioni allofoniche del romanesco e da un insieme di strategie grafiche, scelte interpuntive e caratteristiche morfosintattiche finalizzate a riprodurre nei versi un discorso orale. Nei sonetti Belli modellizza l’oralità nell’interazione dialogica, propria anche di componimenti apparentemente monologici dove un allocutivo o una interrogativa eco lasciano comunque intuire la presenza di un ascoltatore / allocutario[2]. La rappresentazione dei “popolari discorsi” spesso accoglie inoltre numerose interiezioni e diversi ideofoni, ed è sovente frammentata da parafrasi e riformulazioni oppure da pause, esitazioni e reticenze, elementi “espressivi, evanescenti ma decisivi, legati alla phoné” (Telve 2014: 31). Il poeta non trascura inoltre di rendere conto nei propri testi delle componenti paralinguistiche proprie dell’interazione orale, dall’intonazione alla gestualità, che contribuiscono alla costruzione e alla trasmissione del senso dei messaggi enunciati oralmente dagli IO locutori nei sonetti[3]. Alla luce di queste componenti Segre (1985: 334) ha suggestivamente osservato che Belli racchiude “in una gabbia lirica un’invenzione sostanzialmente teatrale”, e proprio nella “teatralità [...] connaturata nel sonetto” (Teodonio 2017: 11) ben si rivela un’attività compositiva pensata per la lettura ad alta voce o per la recitazione, come quella che il poeta stesso era solito fare davanti al pubblico di pochi intimi ai quali avrebbe voluto che i sonetti restassero confinati[4].

Alla non semplice impresa di trovare un felice punto di incontro tra le esigenze stilistiche e metriche e la mimesi del dialetto e del parlato fornisce un apporto fondamentale il ricco paratesto che accompagna i sonetti romaneschi, costituito da oltre 15.000 note d’autore[5]. Accanto ad annotazioni di carattere odonimico, etnografico e più latamente socioculturale si presentano infatti nei sonetti numerose note linguistiche poste al servizio della “scrittura ‘orale’”, relative tanto alla rappresentazione scritta del romanesco quanto alla trasposizione scritta del discorso orale. Il risultato è un paratesto assolutamente polifunzionale, in cui l’attività di traduzione compiuta dal poeta assume sia la forma della glossa dal dialetto alla lingua sia la forma della parafrasi lessicalizzata per i tratti paralinguistici e perilinguistici propri del discorso orale riprodotti nei versi.

Fornito nel § 2 uno specimen delle note lessicali, fonetiche, morfologiche e sintattiche mi soffermerò nel § 3 su alcune delle modalità con le quali il poeta trascrive e “traduce” l’interiezione, avvalendosi del paratesto per esplicitarne la forza illocutiva e al tempo stesso verbalizzare lo stato d’animo della voce parlante.

2. Il romanesco, il paratesto e la traduzione

Come è già stato ampiamente rilevato da Serianni (1989 [1987]: 281-89), nelle note lessicali che accompagnano i sonetti Belli non ha glossato solo voci effettivamente dialettali, ma talvolta “ha scambiato per dialettale quel che dialettale non era” (Ivi: 281), tradito dalla prossimità tra romanesco e toscano determinata dalla storia stessa della varietà linguistica di Roma. Se effettivamente il poeta non riconosce la toscanità di voci come baggianata, gonzo, tonto e, al netto del rotacismo della laterale, scardino, solo per citare alcuni dei molti esempi glossati con sinonimi altrettanto toscani[6], in certi casi resta tuttavia il dubbio che l’indicazione di un corrispondente toscano per una forma appartenente sia al repertorio romanesco sia a quello della lingua sia dovuta non tanto alla difficoltà di percepire un apparentamento lessicale quanto alla necessità di esplicitare un valore semantico della forma annotata non riscontrabile nelle raccolte lessicografiche che il poeta poteva conoscere. Per la voce barella ad esempio, annotata da Belli nel 1832 con “palanchino” (339.8), i dizionari italiani di primo Ottocento (compresi quelli che il poeta sicuramente conosceva, Bazzarini 1839 e Cardinali 1829-30) indicano tutti un oggetto “per trasportare sassi, terra o simili”, riproducendo quanto messo a lemma dalla IV impressione della Crusca, e bisogna aspettare la seconda metà dell’Ottocento perché compaia anche il significato di “veicolo a foggia di bara, con cui si trasportano gl’infermi allo spedale” segnalato da Belli per barella[7]. L’annotazione belliana sembrerebbe dunque giustificarsi in questo caso proprio per l’esigenza di specificare che la forma indicava più esattamente, almeno nella Roma del suo tempo, un oggetto adibito al trasporto di esseri umani infermi; spiega infatti il poeta nella nota: “Palanchino. La barella è in Roma una bara coperta da trasportare infermi” (339.8)[8].

Diversa è la funzione delle numerose annotazioni che il poeta pone su forme dialettali che sono semplici varianti fonologiche di quella di lingua. In questo caso infatti la nota fornisce a Belli l’occasione di mettere in evidenza proprio le caratteristiche fonologiche della forma annotata, agevolando inoltre il lettore nella sua decodifica quando il sistema grafico adottato per la rappresentazione del romanesco la rendeva poco trasparente. Nella nota che segue, ad esempio, un corrispettivo toscano che riproduce la sequenza romanesca zona-sona secondo il sistema grafico della lingua introduce la descrizione dell’affricazione di /s/ in posizione post-vibrante:

Ma cquanno che ppe vvia der zona-sona³ (407.9)
³’Suona-suona’ o sona-sona. La prima s si cambia in z, pronunciata dopo la consonante che la precede.

L’esigenza di evidenziare peculiari caratteristiche antitoscane del romanesco conduce Belli ad annotare anche lessemi come sposo, sposa e legge, tutti con un timbro delle vocali toniche opposto rispetto a quello dei corrispondenti toscani, come più tardi registrerà anche Chiappini (1967³: 157, 298) nel Vocabolario romanesco alle voci Lègge e Spósa. Questo tratto rendeva peraltro a Roma il sostantivo legge ‘la legge’ omofono dell’infinito apocopato del verbo ‘leggere’, entrambi pronunciati lègge e per questo differenziati non sistematicamente dal poeta anche dal punto di vista grafico[9]:

A llegge³ sti lenzoli a li cantoni [...]
Varda llì! pe ‘gni càccola ‘na Legge⁷ (434.2 e 9)
³ Leggere
⁷ Una Legge (con entrambe le e larghe)

Sai? Lo sposo¹ de Mea la lavannara (son. 1381.1)
¹ Sposo, con entrambe le o strette

È ar caso de conossce, sora sposa,³ (1871.3)
³ Signora sposa. Sposa pronuncialo colla o chiusa

Come ben mostra il “pronuncialo” rivolto da Belli direttamente a chi legge nell’ultimo esempio il paratesto è funzionale non soltanto alla descrizione del dialetto ma anche all’esecuzione orale del sonetto da parte del lettore romano e soprattutto di quello non romano, che avrebbe potuto pronunciare le forme annotate nello stesso modo in cui lo avrebbe fatto un romanesco. Per lègge inoltre le note agevolano al tempo stesso la disambiguazione tra sostantivo e verbo, un ruolo che Belli conferisce al paratesto anche per i numerosi casi di omografi non omofoni presenti nei sonetti. Presentano infatti funzione disambiguante ad esempio le indicazioni del corrispondente di lingua per corpo ‘colpo’, morto ‘molto’, forze ‘forse’ e mezzo ‘vizzo’, in cui la presenza dell’affricazione della sibilante e del rotacismo della laterale preconsonantica dà luogo nello stesso romanesco a coppie minime nelle quali il grado di apertura della vocale acquisisce valore distintivo: córpo ‘colpo’ e còrpo ‘corpo’, mórto ‘molto’ e mòrto ‘morto’, fórze ‘forse’ e fòrze ‘forze’, mézzo ‘vizzo’ e mèzzo ‘mezzo’. Anziché affidarsi soltanto al contesto, Belli preferisce avvalersi del paratesto, come negli esempi che seguono:

Cor un corpo² da fìa de Mastro Titta
² Colla o stretta, ‘colpo’ (213.7)

Lei risponne: hai da fà mórto⁸ cammino
⁸ Colla o stretta, ‘molto’(330.14)

Te penzi io forze,² in ner chiamatte magra
² Pron.[unciato] con la o chiusa e con la z aspra: forse (470.1)

Per mezzo il poeta approfitta inoltre della traduzione per esplicitare, più ampiamente, i valori semantici della locuzione aggettivale verd’e mmezzo riferita a persona, registrata più tardi anche da Chiappini (1967³: 413). Si vedano le note seguenti, tutte poste sulla locuzione:

Mezzo, colla e stretta e con le zz aspre: vizzo (719.7)
Malaticcio. Mezzo, pronunciato come vezzo, vale ‘vizzo, floscio’ (397.2)
Squallido, lurido. Mezzo, cioè vizzo, si pronunzia con le zz aspre come vezzo (1941.2)

Anche per le caratteristiche morfologiche il Belli traduttore di sé stesso spesso affianca all’indicazione del corrispondente italiano più ampi commenti, istituendo con i lettori una relazione diretta. Per i plurali femminili di terza classe in -e, caratteristica diffusa fin dai volgari antichi e non esclusivamente romanesca[10], il poeta in molti casi si limita a riportare la forma annotata al morfema desinenziale -i, come negli esempi seguenti:

Nell’osservazione contenuta nel son. 1171, cui rimanda il rinvio intertestuale aggiunto da Belli tra parentesi nella nota in 1169.8, il poeta mostra tuttavia di aver condotto una profonda riflessione metalinguistica sulle caratteristiche di questo tratto morfologico[12]. Scrive infatti Belli:

Ma a a mmè mme pare a mmè cche ste parole / Sò cquell’istesse che ddiscèmo noi. / Si ffussino indiffiscile⁵ uguarmente
⁵ Se fossero difficili. E qui notisi che nomi femminili che nel singolare escono in e, ritengono la med.^a desinenza nel plurale, quasi che la naturale ideologia de’ romaneschi temesse di cambiar sesso alle cose, dove accettasse la desinenza in i (1172.10-12).

Attraverso questa nota, che prende le mosse dall’aggettivo indiffiscile, Belli segnala sia pure non in questi termini che la selezione della desinenza in -e per il femminile plurale investe anche la concordanza di genere tra l’aggettivo di III classe e il nome a cui si riferisce. Per indiffiscile, infatti, il poeta nota che la presenza della desinenza -e si deve all’accordo con un nome femminile plurale, parole in questo sonetto. Quanto osservato da Belli trova ampio riscontro nel rapporto dell’alternanza tra plurali in -e e in -i con la concordanza di genere ricavabile dai Sonetti per gli aggettivi di iii classe:

Coerente con l’intento di far coesistere la metrica con una riproduzione degli enunciati più vicina possibile a quelli che sarebbero stati effettivamente prodotti dal “parlator romanesco” il poeta ricorre nei versi a varie costruzioni sintattiche marcate[13]. Spesso Belli traduce il costrutto ripristinando l’ordine dei costituenti, come nei primi due esempi, o fornisce informazioni che consentano al lettore di recuperare elementi elisi utili alla comprensione dell’enunciato, come nel terzo:

Accortose la piastra ch’era farza,^6
6 Costruzione. Accortosi che la piastra era falsa (1246.10)

Stante la messa che nnun j’era varza,^8
8 Costruzione. Stantechè la messa non gli aveva valuto (1246.13)

Bboccetto mio, bbisoggna vede quelli / che ccosa⁸ co la porvere se crea
⁸ Prima di queste due parole, sottintendi per conoscere: sintassi frequentissima presso il popolo (1151.5-6)

Accanto alla traduzione il poeta non manca anche in questo caso di commentare quanto riportato nei versi, per evidenziare la marcatezza del costrutto e soprattutto, come nell’ultimo esempio, per garantire di aver riprodotto fedelmente la varietà utilizzata a Roma dai popolani per la quotidiana interazione verbale. Proprio questa funzione, come mostra del resto l’oculata selezione dell’aggettivo usuale e del participio usata, è la sola che motiva le note di commento all’epanalessi, non necessarie per la comprensione del testo:

Che ccojjoni la fiera che ccojjoni?^3
3 Modo proverbiale, e ripetiz.^e usuale di verbo in una frase (470.2)

E vviemme doppo a ssoffià in culo, viemme^10
10 Ripetizione di verbo usata dai romaneschi e da molte altre plebi italiane (462.8)

3. Il parlato, il paratesto e la traduzione

Le note d’autore contribuiscono anche alla trasposizione in versi della visione multimodale del parlato che Belli mostra di possedere. Il poeta fornisce infatti numerose indicazioni sull’intonazione e sul gesto col quale accompagnare determinati enunciati, vicine alle didascalie teatrali, e in molti casi “traduce” le interiezioni proponendone una parafrasi lessicalizzata. Attraverso quest’ultima, cui Belli ricorre soprattutto per le interiezioni primarie univoche, il poeta mette il paratesto al servizio del lettore per consentirgli di decodificare correttamente il valore semantico e funzionale anche delle più iconiche particelle olofrastiche[14]. Rimandando a Vighi (1978) e Di Nino (2008a: 125-28) per la campionatura delle note definite in questi studi “di dizione e gestuali”, mi limiterò qui ad evidenziare un solo caso significativo in cui Belli si avvale della scrittura e del paratesto per la rappresentazione dei tratti perilinguistici: le trascrizioni e le annotazioni dedicate all’interiezione primaria univoca ah.

Con le note d’autore il poeta innanzitutto individua se ah è segnale/marcatore contestuale, e assolve quindi una “macrofunzione di coesione e coerenza testuale e discorsiva” (Molinelli 2014: 197), oppure segnale/marcatore pragmatico orientato sul parlante, col ruolo quindi di introdurre il punto di vista di quest’ultimo rispetto all’elemento di riferimento dell’interiezione[15]. Nel primo caso, infatti, Belli si limita a glossare in nota ah con dei sinonimi più apertamente riconducibili a un segnale di apertura di discorso: si veda l’esempio che segue, dove Belli “traduce” l’interiezione con “dunque, cosicchè”:

Ah,¹ pe vvia che diggiuna er venardì
¹ Dunque, cosicchè (2147.1)

Nel secondo caso, al contrario, il poeta tenta di parafrasare l’interiezione, esplicitando il punto di vista manifestato attraverso di essa dal locutore rispetto all’informazione o allo stato di cose che gli è stato esposto dall’allocutario. In nota all’ah che compare nel son. 852, ad esempio, Belli chiarisce che con l’interiezione la voce parlante intende manifestare una divergenza di opinioni rispetto a quanto affermato dall’allocutario, e aggiunge indicazioni sull’intonazione e sul gesto che meglio avrebbero contribuito a trasmettere questo messaggio:

Ah, ¹ nnun è ggnente: è un nuvolo che ppassa
¹Questa è una interiezione dinotante nel caso presente che la opinione di chi parla è diversa da quella di chi ascolta intorno al soggetto in quistione. Per pronunciarla a dovere devesi mandare un suono dubbio accompagnato da un leggiero crollamento di capo e da una smorfia di labbra (852.1)

Grazie al paratesto il poeta precisa inoltre che l’interiezione ah può rappresentare con un’intensità via via crescente l’opposizione del locutore rispetto all’elemento di riferimento dell’interiezione. Nelle note Belli chiarisce infatti che nel son. 649 la voce parlante manifesta attraverso ah una tollerabile impazienza verso l’impossibilità di trovare “er dritto filo”, ossia un modo efficace per controllare gli oppositori del governo pontificio

Pe ccercà er dritto-filo, ah,³ nnun c’è mmodo
³ Pronunziata con un certo accento vivo e quasi d’impazienza, è negativa (son. 649.4)

mentre nel son. 373 spiega che con l’interiezione il locutore esprime una più “vivace impazienza” nei confronti del tentativo di una donna di stabilire dei turni per l’accesso alle fontane pubbliche, stato d’animo che può essere tradotto con un “no davvero”:

E llei s’intròita de fà a mmè lla lègge? / Ah,⁶ c’è bbon esattore vivo e vverde / Che nnun pijja piggione e mme protegge
⁶ Pronunziato con vivace impazienza vale ‘No davvero’ (373. 9-11).

Nel son. 51, infine, il poeta esplicita che ah può giungere fino alla “condanna” dell’opinione altrui, in questo caso del punto di vista dell’ingenuo Checco che non crede vi sia una relazione tra fra’ Luca e la popolana Agnese. La condanna, scrive Belli, va supportata con gesto deciso del capo:

Checco, te pensi che nun l’ ha ppijjate? / Ah¹ Llei pe nnun sapè legge nè scrive / Ha vorzuto assaggià l’ova der frate
¹ Pronunziato vibrato con fretta, e scuotendo vivamente il capo, vale condanna dell’opinione altrui (51.12-13).

Accanto al paratesto il poeta traspone talvolta l’intensificarsi del disappunto anche con un’amplificazione grafica dell’interiezione ricorrendo alla copia[16], in virtù della quale l’ah ah che compare nel son. 229 passa ad indicare una disapprovazione “assoluta” traducibile con un “no” deciso:

Ah, ah,² la proscedenza va ar più anziano
² In senso di ‘No’, coll’a molto prolungata, esprime la negativa assoluta ad una insistenza attuale (229.7)

Come la copia, anche la geminazione grafica svolge nei sonetti la funzione di modulare la forza illocutiva dell’atto enunciativo entro il “continuum tra i due poli dell’attenuazione e del rafforzamento” (Bazzanella e Gili Favela 2009: 14): è questo il ruolo svolto dalla geminazione grafica della vocale che compare ad esempio in Lo soo, utile al poeta per modulare attraverso il segno il grado di condivisione del locutore rispetto a quanto affermato dall’allocutario. Belli stesso spiega puntualmente in nota il valore della geminazione grafica presente nella trascrizione di questo atto enunciativo, evidenziando che essa individua una “perfetta persuasione” e fornendo indicazioni sull’esecuzione orale da adottare affinché proprio questo messaggio giunga all’allocutario:

Lo soo,¹⁰ ttutta farina  der vecchiaccio
¹⁰ Lo so. In segno di perfetta persuasione si pronunzia colla o prolungata, quasi fosse doppia (1250.12).

Nel rappresentare il dialetto della plebe di Roma all’interno della dimensione che è ad esso propria, il parlato, Belli non si limita a riprodurre graficamente i tratti fonomorfologici e sintattici di questa varietà, ma più ampiamente cerca di trasporre nei versi le dinamiche funzionali dell’interazione dialogica e la forza illocutiva delle enunciazioni. A questo scopo si avvale del segno, e più ampiamente della sua “scrittura ‘orale’”, e di un paratesto polifunzionale, che traducendo, commentando, parafrasando la lingua dei romaneschi a tutti i livelli d’analisi, fino alle più piccole particelle olofrastiche, e al tempo stesso offrendo al lettore informazioni necessarie per la transcodificazione dal “parlato-scritto” al “parlato-recitato” (Nencioni 1983: 126-79), contribuisce notevolmente all’originalità dell’opera vernacolare belliana.

About the author(s)

Silvia Capotosto earned a PhD cum laude in Italianistica in 2015 at the University of Rome Tor Vergata, where she was research fellow until 2018. In 2018 she obtained in Italy the National Scientific Qualification (Abilitazione Scientifica Nazionale) as Associate professor. From November 2019 she is a researcher in Italian Linguistics (RTDb) at the University of Rome Tor Vergata. Her main research interests include the History of the Italian Language, the historical grammar of Italian, the synchronic and diachronic Italian dialectology and the analysis of the spoken dialects reflected in literary texts, with particular regard to Belli's romanesco and to the so called "romanesco di seconda fase".

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