Abstract

English:

This article is about the analysis of the translation and rewriting process of four poems by Paul Celan by the Spanish poet José Ángel Valente (Orense 1929-Geneva 2000): Mandorla (in Die Niemandsrose, 1963), In den Flüssen nördlich der Zukunft (in Atwende, 1967), Tübingen, Jänner (in Die Niemandsrose, 1963) and Corona (in Mohn und Gedächtnis, 1952). The peculiarity of these texts resides in the fact that they participate in two different moments of the Valentian writing process: on the one hand, these poems are translated according to criteria that could be defined as interlinearity and conservation, while on the other hand they represent the intertextual basis of four poems by Valente, namely Mandorla (in Mandorla, 1982), SOS, Tubinga, otoño tardío, 1991 and Corona (in Fragmentos de un libro futuro, 2000). Celan's poems, therefore, participate in two different creative phases, which respond to different aspects of Valentian poetics.

Italian:

Il presente contributo ha come oggetto l'analisi del processo traduttivo e riscritturale di quattro poesie di Paul Celan ad opera del poeta spagnolo José Ángel Valente (Orense 1929-Ginevra 2000): Mandorla (in Die Niemandsrose, 1963), In den Flüssen nördlich der Zukunft (in Atwende, 1967), Tübingen, Jänner (in Die Niemandsrose, 1963) e Corona (in Mohn und Gedächtnis, 1952). La peculiarità di questi testi risiede nel fatto cheessi partecipano a due diversi momenti della scrittura valentiana: da una parte, queste poesie vengono tradotte secondo criteri che potremmo definire di interlineareità e conservazione, mentre dall'altra esse rappresentano la base intertestuale di quattro poesie appartenenti all'opera originale di Valente, le quali si rifanno ai testi celaniani, ovvero Mandorla (in Mandorla, 1982), SOS,  Tubinga, otoño tardío, 1991 e Corona (in Fragmentos de un libro futuro, 2000). Le poesie di Celan, quindi, partecipano a due diverse fasi creative, le quali rispondono ad aspetti diversi della poetica valentiana.

Keywords: poesia spagnola del Novecento, Paul Celan, José Ángel Valente, riscrittura, 1900 Spanish poetry, rewriting

Il presente contributo ha come oggetto l'analisi del processo traduttivo e riscritturale di quattro poesie di Paul Celan ad opera del poeta spagnolo José Ángel Valente (Orense 1929-Ginevra 2000): Mandorla (in Die Niemandsrose, 1963), In den Flüssen nördlich der Zukunft (in Atwende, 1967), Tübingen, Jänner (in Die Niemandsrose, 1963) e Corona (in Mohn und Gedächtnis, 1952). La peculiarità di questi testi risiede nel fatto  che essi partecipano a due diversi momenti della scrittura valentiana: da una parte, queste poesie vengono tradotte secondo criteri che potremmo definire di interlineareità e conservazione, mentre dall'altra esse rappresentano la base intertestuale di quattro poesie appartenenti all'opera originale di Valente, le quali si rifanno ai testi celaniani, ovvero Mandorla (in Mandorla, 1982), SOS,  Tubinga, otoño tardío, 1991 e Corona (in Fragmentos de un libro futuro, 2000). Le poesie di Celan, quindi, partecipano a due diverse fasi creative, le quali rispondono ad aspetti diversi della poetica valentiana.

Tra le righe: interlinearità e conservazione

Le traduzioni prese in esame appaiono in diverse sedi editoriali in un arco di tempo che va dal 1978 al 1995 e sono ora incluse in Cuaderno de versiones (2002), opera che testimonia la quasi totalità della pratica traduttiva di Valente.[1]

La scelta del termine “versioni” potrebbe rappresentare un primo indizio della natura dei testi contenuti in questa raccolta, in quanto esso libera il traduttore dalle controverse implicazioni date dall'etichetta di “traduzione” nel campo della poesia e, al tempo stesso, sottolinea la libertà con la quale il poeta-traduttore si avvicina al testo altrui:

sus versiones suelen ser un pulso o una lucha con el texto que aprecia, que lo influye o en torno al cual gravita de algún modo para meterse con él y extraerlo de su lengua original hacia el castellano o el gallego propios. (Cuaderno: 7)

Tuttavia, nonostante questa premessa possa far intendere la versione valentiana come risultato di una scrittura legata all'estro poetico, la strategia traduttiva macrotestuale delle traduzioni di Celan è conservativa e predilige un'aderenza stretta al testo sorgente. Queste versioni si configurano come spazio para-creativo, luogo di incontro con il testo altrui, nel quale la presenza del poeta-traduttore è pressoché minima. Al pari dell'esegeta o del traduttore del testo sacro, Valente assume un atteggiamento di rinuncia subordinato a un'operazione traspositiva di tipo interlineare. Proprio nella traduzione interlineare, nel suo celebre Die Aufgabe des Ubersetzers (1923), Benjamin individua «l'archetipo o ideale di ogni traduzione» (Benjamin 2002: 52).

Il poeta, nell'aderire al testo altrui, indica lo spazio vuoto o incomunicato tra le parole e nelle parole stesse, in cui risiede quel «nocciolo essenziale» dell'opera che, per il fatto stesso di esistere, esige o chiama alla necessità di essere tradotto. L'atteggiamento di rinuncia del poeta-traduttore, quindi, deve essere inteso come la volontà di conservare quel tessuto non verbale e incomunicabile, il quale non deve essere necessariamente aperto a un senso compiuto.[2]

Questa passività del traduttore non deve essere intesa come un atteggiamento dettato dallo sconforto o dall'imperizia, bensì come un atto volontario di limitazione dell'ego. Sotto l'etichetta di «poética de la retracción» è possibile riassumere una lunga riflessione sul rapporto tra ego e creazione che rappresenta una delle nozioni fondamentali su cui è costruita la poetica di Valente. Essa risponde alla necessità della poesia di essere depurata da ogni traccia egoica o biografica e deriva dalle letterature mistiche (in particolare da Isaac de Luria, San Giovanni della Croce e Miguel de Molinos), oltre che dal pensiero della filosofa Maria Zambrano. Nell'atto di includere la pratica traduttiva nel campo d'azione di questa poetica, la “passività” si conferma come uno degli elementi portanti del complesso e sincretico universo intellettuale valentiano.[3]

Il peculiare approccio di Valente trova un'ulteriore giustificazione anche nella concezione materica che egli ha della parola artistica, tema a cui sono dedicati numerosi testi poetici e saggi nei quali non solo è visibile il debito nei confronti dalla letteratura mistica, ma soprattutto quello verso le arti figurative.[4] Tuttavia il concetto di matericità rimane per molti versi enigmatico. La sua definizione sembra risiedere in una serie di riferimenti che suggeriscono un modello concettuale eterogeneo e dinamico senza fissarlo in maniera definitiva. L'effettiva circoscrizione di questa qualità della parola poetica rimane in un certo senso in sospeso, configurandosi più come spinta verso una ricerca estetica che come finalità. In questo senso, la pratica traduttiva può essere intesa come uno dei metodi per avvicinarsi a una definizione di tale concetto.

Gli esempi tratti dalle versioni di Celan sono, in questo senso, significativi. La qualità conservativa della traduzione salvaguarda lo spessore polisemico della parola originale, il «corpo della lettera», e indica, o semplicemente lascia trasparire, il suo nucleo di significazione. Si tratta quindi di un'operazione di invito alla lettura più che di sostituzione o complementarietà, che avviene, laddove manchi un'equivalenza diretta, per condensazione o sottrazione.

Si potrebbe quindi parlare di vera e propria trasparenza del poeta-traduttore, il quale assume pienamente il senso di quel compito effimero e infinito della traduzione, visto come prolungamento anonimo dell'opera letteraria. L'idea di appartenenza a una collettività anonima, nella quale lo statuto biografico del poeta viene assorbito dalla tradizione d'appartenenza, rappresenta un altro caposaldo del pensiero di Valente, il quale, nella sua traiettoria artistica, mette in atto un vero e proprio processo di auto-annichilimento. Questo radicale antisoggettivismo, che risulta in qualche modo analogo all'ideale critico di Benjamin, si manifesta in modo esplicito nelle assimilazioni intertestuali (citazioni, frammenti interpolati e versioni), presenti in modo discontinuo all'interno dell'opera poetica di Valente, che spesso sopprimono, in modo parziale o totale, i riferimenti autoriali o testuali.[5]

Il primo testo celaniano preso in esame è Mandorla: (Cuaderno: 256-257)

In der Mandel – was steht in der Mandel?

Das Nichts.

Es steht das Nichts in der Mandel.

Da steht es und steht.

Im Nichts – wer steht da? Der König.

Da steht der König, der König.

Da steht er und steht.

Judenlocke, wirst nicht grau.

Und dein Aug – wohin steht dein Auge?

Dein Aug steht der Mandel entgegen.

Dein Aug, dem Nichts stehts entgegen.

Es steht zum König.

So steht es und steht.

Menschenlocke, wirst nicht grau.

Leere Mandel, königsblau.

Nella traduzione di Valente:

En la almendra -¿qué hay en la almendra?

La Nada.

La Nada está en la almendra.

Allí está, está.

En la Nada -¿quién está? El Rey.

Allí está el Rey, el Rey.

Allí está, está.

        Bucle de judío, no llegarás al gris.

Y tu ojo -¿dónde está tu ojo?

Tu ojo está frente a la almendra.

Tu ojo frente a la Nada está.

Apoya al rey.

Así está allí, está.

         Bucle de hombre, no llegarás al gris.

  Vacía almendra, azul real.

La versione di Valente risulta molto precisa nel trasporre la lingua di Celan al castigliano. Di fatto, essa segue fedelmente il flusso linguistico dell'originale anche quando questo provochi una forzatura nel castigliano. È tuttavia possibile isolare degli interventi attivi che possono essere interpretati sulla base di una certa sensibilità nei confronti delle potenzialità fonetiche intrinseche al tedesco. L'eco prodotta dal vuoto della mandorla («So steht es und steht»), creata in tedesco  dall'alliterazione della [s] e che provoca un effetto di trascinamento e continuità (implicita nella congiunzione “und”), nella traduzione in castigliano è resa da una sottrazione molto efficace («Allí está, está»), che riproduce esplicitamente, sebbene in tono più conciso, la ridondanza sonora data dall'eco e solamente nell'ultimo verso aggiunge un así («Así está allí, está») con valore definitorio e sincopante.

Di altra natura è invece la resa del moto a luogo implicito nell'avverbio wohin (“verso dove”) e nelle preposizioni entgegen (“rivolto verso”) e zum (“verso”) le quali, accompagnandosi al verbo steht (“stare”) accennano alla fissità del soggetto e alla contemporanea mobilità dello sguardo. In questo caso Valente riduce la bisemia concentrandosi solo sulla resa della staticità, e mantiene il movimento dello sguardo come implicito. Allo stesso modo, la traduzione del verso «Es steht zum König» («Apoya al rey») è giustificata da questo movimento implicito e presenta, in modo interpretativo, il punto terminale dell'azione: il giungere, dato metaforicamente da un “appoggiarsi”, all'oggetto.

La breve poesia In den Flüssen nördlich der Zukunft, rappresenta un altro esempio di questa strategia conservativa (Cuaderno: 278-279):

In den Flüssen nördlich der Zukunft

werf ich das Netz aus, das du

zögernd beschwerst

mit von Steinen geschriebenen

Schatten.

Nella traduzione di Valente:

En los ríos, al norte del futuro,

tiendo la red que tú

titubeantes cargas

de escritura de piedras,

sombras.

Ancora una volta la versione valentiana risulta prossima alle peculiarità linguistiche dell'originale. La traduzione riesce anche a ridurre la complessità morfologica del tedesco e a rendere palpabile la nudità della parola poetica celaniana. L'unico intervento si trova negli ultimi due versi, «mit von Steinen geschriebenen/ Schatten» («con di pietre scritte/ ombre» cioè «con ombre scritte di pietre»), che Valente rende con «de escritura de piedras,/ sombras» trasformando l'iperbato celaniano in una rottura netta del legame sintattico, ma non semantico, che lega i termini “pietre” e “ombre”.

La terza versione è quella del testo Tübingen, Jänner, omaggio a Hölderlin (Cuaderno: 276-277):

Zur Blindheit über-

redete Augen.

Ihre – “ein

Rätsel ist Rein-

entsprungenes –, ihre

Erinnerung an

schwimmende Hölderlintürme, möven-

umschwirrt.

Besuche ertrunkener Schreiner bei

diesen

tauchenden Worten:

Käme,

käme ein Mensch,

käme ein Mensch zur Welt, heute, mit

dem Lichtbart der

Patriarchen: er dürfte,

spräch er von dieser

Zeit, er

dürfte

nur lallen und lallen,

immer-, immer-

zuzu.

(«Pallaksch. Pallaksch.»)

Nella traduzione di Valente:

A la ceguera per-
suadidos ojos.
Su – “un
enigma es
manantía pureza” – su
recuerdo de
flotantes hölderlinianas torres en
un vuelo circular de gaviotas.

Visitas de carpinteros ahogados con
estas
sumergidas palabras:

Viniera,
viniera un hombre,
viniera un hombre al mundo, hoy, llevando
la luminosa barba de los
patriarcas: debería,
si de este tiempo
hablase, de-
bería
tan sólo balbucir y balbucir
continua, continua-
mente.

(«Pallaksch, Pallaksch.»)

Anche in questo caso la versione valentiana risulta fedele, nonostante la presenza di due passaggi particolarmente oscuri. Si tratta dei versi «Zur Blindheit über-/ redete Augen» e ««Ihre – “ein/ Rätsel ist Rein-/ entsprungenes” –, ihre», e in particolare di due participi preteriti, il primo con valore aggettivale (überredete) e il secondo con valore sostantivale (Reinentsprungenes), nei quali, tramite una frattura a livello dei morfemi, Celan riesce a isolare le componenti della parola, le quali si amplificano tra loro a livello semantico e danno forma a quel balbettio  hölderiniano che è in realtà il nucleo tematico del testo. Valente traduce il primo dei due passaggi con «A la ceguera per-/ suadidos ojos» che, pur mantenendo alla lettera il significato di überredete, ricostruisce una divisione morfologica meno fruttuosa per il castigliano. Il secondo passaggio contiene invece un neologismo composto da un participio (entsprugen) e un aggettivo (rein) successivamente nominalizzati. Nella traduzione, Valente scioglie il legame dato dalla sostantivazione per dividere la parola nelle sue componenti: «Su – “un/ enigma es/ manantía pureza” – su». Allo stesso modo il composto aggettivale «möven-/umschwirrt» viene scomposto e nominalizzato («en/ un vuelo circular de gaviotas»).

Il balbettio appare nuovamente negli ultimi tre versi, per mezzo di una sequenza di brevi enjambement, dell'alliterazione e della scomposizione morfologica. Valente ricostruisce la difficoltà nella pronuncia di immerzuzu grazie all'espediente minimo dell'accentuazione (continua/continúa), sebbene in compenso sacrifichi il valore alliterativo del verbo lallen (di registro colloquiale) con un diretto balbucir (la cui variante tartamudear sarebbe stata forse più significativa in questo senso).

Ultimo esempio delle strategie traduttive applicate al testo celaniano è rappresentato dalla traduzione della poesia Corona (Cuaderno: 246-247):

Aus der Hand frißt der Herbst mir sein Blatt: wir sind Freunde.

Wir schälen die Zeit aus den Nüssen und lehren sie gehn:

die Zeit kehrt zurück in die Schale.

Im Spiegel ist Sonntag,

im Traum wird geschlafen,

der Mund redet wahr.

Mein Aug steigt hinab zum Geschlecht der Geliebten:

wir sehen uns an,

wir sagen uns Dunkles,

wir lieben einander wie Mohn und Gedächtnis,

wir schlafen wie Wein in den Muscheln,

wie das Meer im Blutstrahl des Mondes.

Wir stehen umschlungen im Fenster, sie sehen uns zu von der Straße:

es ist Zeit, daß man weiß!

Es ist Zeit, daß der Stein sich zu blühen bequemt,

daß der Unrast ein Herz schlägt.

Es ist Zeit, daß es Zeit wird.

Es ist Zeit.

Nella traduzione di Valente:

En mi mano el otoño come su hoja: somos amigos.

Extraemos el tiempo de las nueces y le enseñamos a caminar:

regresa el tiempo a la nuez.

En el espejo es domingo,

en el sueño se duerme,

la boca dice la verdad.

Mi ojo asciende al sexo de la amada:

nos miramos,

nos decimos palabras oscuras,

nos amamos como se aman amapola y memoria,

nos dormimos como el vino en los cuencos,

como el mar en el rayo sangriento de la luna.

Nos mantenemos abrazados en la ventana, nos ven desde la calle:

tiempo es de que se sepa,

tiempo es de que la piedra pueda florecer,

de que en la inquietud palpite un corazón.

Tiempo es de que sea tiempo.

Es tiempo.

In questo caso, la versione di Valente, sebbene sempre molto aderente al testo di Celan, presenta micro-interventi isolati a livello di trasposizione lessicale che indicano una maggiore presenza del traduttore. Nel primo verso il verbo frißt, che indica propriamente l'azione di mangiare compiuta da animali, è reso in castigliano con un più generico come, che fa venire meno la specializzazione del registro. In modo analogo die Schale viene tradotto metonimicamente con nuez, quando esso in realtà ne indica il guscio.

Di carattere interpretativo risultano invece altri tipi di slittamenti semantici. Ecco quindi come steigt hinab, che indica l'azione di sommergersi o sprofondare, viene tradotto da Valente con un verbo più consono al proprio lessico, asciende, sebbene questo inverta il movimento dell'azione. In modo parafrastico o iper-interpretativo, invece, l'aggettivo sostantivato Dunkles (“oscurità”) viene tradotto con «palabras oscuras». Anche l'esplicita allusione erotica di Muscheln (“molluschi” o “bivalvie”) viene appiattita con la scelta di cuencos. Analogamente, il verbo umschlungen (attorcigliato, avvolto), transitivizzato da Celan, viene trasformato in «mantenemos abrazados», forse per ragioni di costruzione ritmica del verso. Sulla stessa linea sottrattiva e trasformativa si collocano anche le traduzioni di zublühen bequent (letteralmente «si concedano al fiorire»), resa con un semplice «pueda florecer» e del terz'ultimo verso, «daß der Unrast ein Herz schlägt.», dove l'anomala transitivizzazione del verbo viene trasformata in un'immagine che si discosta leggermente dall'originale, in quanto l'agente (der Unrast, “l'inquietudine”) diventa complemento di luogo, grazie all'aggiunta della preposizione en, «de que en la inquietud palpite un corazón.»

Tra i testi: intertestualità come dialogo e apertura del senso

Come anticipato, le quattro poesie di Celan prese in esame partecipano a una seconda fase di scrittura, che si colloca all'interno dell'opera poetica valentiana propriamente intesa. In Mandorla, SOS, Tubinga, otoño tardío, 1991 e Corona è percepibile una relazione intertestuale con i testi celaniani, la quale si basa principalmente sulla ripresa di oggetti del discorso poetico, immagini essenziali e parole chiave. Sebbene in maniera allusiva, traccia di questi rimandi viene data nei titoli (eccezione fatta per SOS, in cui è il primo verso ad assumere il ruolo di marca rivelatrice), i quali assumono lo statuto di veri e propri «titoli duali» (Riffaterre 1986: 173).

Riprendendo l'idea benjaminiana per la quale nell'atto di tradurre esiste un residuo di incompiuto che fonda la necessità inesauribile del tradurre stesso, possiamo dire che è proprio in questa fase che il poeta-traduttore accoglie la sfida dell'apertura del senso. Il fondo di incomunicazione e incomunicabilità che la poesia di Celan conserva nella sua trasposizione in castigliano viene ora trasformato in nucleo di significazione. Questo nucleo viene interrogato da Valente attraverso una o più simbolizzazioni affinché emergano le tendenze implicite del testo (Benjamin 2002: 39-50).

Questa apertura del senso risponde a due necessità: da una parte l'assimilazione e la risemantizzazione dell'ipotesto, dall'altra la creazione di uno spazio dialogico.

La prima dà luogo al riconoscimento e alla ricostituzione del nucleo di significazione offerto dal testo attraverso immagini o concetti essenziali, parole chiave, luoghi o esperienze. A questo riconoscimento segue una fase di scrittura ex novo che porta all'attribuzione di nuovo senso. In questo caso, gli elementi delle poesie di Celan vengono elaborati secondo la sensibilità valentiana con lo scopo di far emergere la differenza tra i testi. Proprio nello spazio di frontiera costituito dallo scarto di significato tra una lingua e l'altra si colloca il materiale propriamente poetico, ovvero quello che il poeta indaga allo scopo di estrarne il contenuto conoscitivo.[6]

La seconda, invece, permette di intendere la poesia valentiana come spazio di incontro nel quale è possibile confrontarsi e dialogare con il testo fonte. Proprio nelle note introduttive alle traduzioni di Celan, Valente riflette sulla natura di quelli che considera «apuntes de una conversación titubeante, apenas ya posible» (Cuaderno: 233). Il poeta quindi risponde a una richiesta esplicita di comunione dettata dal testo celaniano: «El proprio Celan sentía que su escritura pedía un diálogo, negaba el solipsismo romántico» (Cuaderno: 24). Nel dialogo con l'altro, mediato in questo caso da una precedente fase traduttiva, si fonda il punto di convergenza basato sulla differenza. Nello spazio dell'incomunicabile, nel quale si colloca quel nucleo di conoscenza che si sottrae all'espressione, avviene «el encuentro de dos grandes poetas que fundan y funden su yo en el diálogo» (Cuaderno: 24).

Date queste premesse, vediamo come la poesia Mandorla (OC I: 409) rilegga in chiave completamente diversa il simbolo proposto da Celan, che vede in esso l'espressione di quella teologia negativa legata al Niemand (Poesie: LXXI-LXXV):

Estás oscura en tu concavidad

y en tu secreta sombra contenida,

inscrita en ti.

Acaricié tu sangre.

Me entraste al fondo de tu noche ebrio

de claridad.

Mandorla

Del testo celaniano Valente non sembra conservare nulla, eccezion fatta per il simbolo della mandorla, il quale appare sia nel titolo che nel verso di chiusura. In realtà Valente riprende il significato originale del simbolo e ne propone un’interpretazione personale. La mandorla o vesica piscis della tradizione cristiana, spazio interstiziale e unitivo tra mondo visibile e invisibile, tra piano spirituale e materiale, diventa per il poeta galego lo spazio vuoto in cui si rende possibile la manifestazione della parola poetica. Il tono erotico della poesia, e della raccolta a cui appartiene, richiama una serie di elementi fondamentali della poetica valentiana (la quietud, la nada, la materialidad della parola poetica) che trovano il proprio emblema nella figura del corpo femminile, la cui “vacuità biologica” (ovvero l'utero) permette l'abbattimento della dualità anima-corpo attraverso l'unione sessuale e la gestazione.[7]

In modo analogo, la poesia SOS (OC I: 551) riprende da In den Flüssen nördlich der Zukunft alcune immagini tramite parole chiave quali il nord, l'acqua, l'ombra, che si ricombinano per generare un nuovo testo:

A Coral

Al norte

de la línea de sombras

donde todo hace agua,

rompientes

en el que el mar océano

se engendra o se deshace,

y el naufragio inminente todavía

no se ha consumado, ciegamente

te amo.

(SOS)

In questo caso Valente ricostruisce, a partire da elementi isolati, un discorso che rimanda a tematiche appartenenti alla propria poetica, come la coincidenza tra creazione e distruzione o l'imminenza della fine. Pur trattandosi di una lirica d'amore (in questo senso è importante il dato paratestuale della dedica alla moglie), l'accostamento al testo celaniano apre a una possibile lettura di carattere metapoetico nella quale è possibile vedere come Valente si presti al confronto con le «ombre scritte di pietra», ovvero con la frontiera cognitiva e linguistica dell'esperienza poetica.

Il terzo testo della serie proposta è forse quello che più esplicitamente rimanda a quella volontà di dialogo precedentemente menzionata. Già a partire dal titolo Tubinga, otoño tardío, 1991 (OC I: 554), che ricalca quello di Celan Tübingen, Jänner, si ha l'impressione che Valente voglia idealmente collocarsi nel medesimo punto in cui il testo originale nasce. Inoltre, Tubinga ha una forte connotazione, in quanto richiama d'immediato il suo più celebre cittadino, Hölderlin, a cui entrambi i testi sono rivolti:

Entre el sauce apenas rozado por las aguas y la torre amarilla, el tiempo mira al tiempo y lo devora. El río lleva lento, hacia lo lejos, imágenes sin nombre, rostros muertos, el ritual aciago del adiós. Y tú, pálida sombra, en la cruel ruina de la memoria encuentras todavía fundamento.

(Tubinga, otoño tardío, 1991)

L'intenzione è quella di segnalare un referente comune e fondamentale nella formazione di entrambi i poeti. Mentre il testo di Celan tratta della follia e dei limiti del linguaggio poetico (temi che Valente toccherà in altre sedi),[8] la prosa di Valente non solo vuole essere elegia e omaggio di un allievo nei confronti del proprio maestro, ma anche la segnalazione di una radice condivisa con Celan.

Più radicale è invece la trasformazione operata in Coronación (OC I: 561), sostantivo che riprende il titolo di Celan Corona. Valente in questo caso sintetizza l'ipotesto celaniano fino al suo nucleo centrale, ovvero l'esperienza amorosa:

Entra la tarde entera en la quietud.

El cuerpo yace en la profundidad oscura de sí mismo.

Y anida o nace un águila

en la boca secreta de tu sexo.

(Coronación)

Mentre in Corona il rapporto amoroso viene reso pubblico, dichiarato al mondo, nella poesia di Valente si fa riferimento invece a una dimensione privata, legata alla sfera sessuale. Come in Mandorla, il tono erotico risulta esplicito e con esso il vincolo che si instaura tra eros e parola poetica (se intendiamo águila come iponimo di pájaro, simbolo frequentemente usato da Valente per indicare la parola poetica). La riduzione dell'originale nucleo semantico celaniano avviene sintetizzando intere sezioni dell'originale in un unico verso. Il risultato di questa compressione non è naturalmente meccanico, poiché implica un processo ri-conoscitivo, la cui funzione principale è l'ampliamento del nucleo di conoscenza poetica sottinteso dal testo.

Conclusioni

Partendo dall'esempio offerto da quattro traduzioni da Celan, l'analisi proposta ha ridotto ai termini essenziali due aspetti della scrittura di Valente derivati dalla relazione con il testo altrui.

Si è visto come il poeta galego associ alla pratica traduttiva un profilo che risponde a elementi della propria poetica. La strategia di conservazione e di aderenza al testo sorgente trova infatti riscontro in quella «poética de la retracción» che deriva dalla letteratura mistica e, allo stesso tempo, si inserisce in una ricerca estetica basata sulla matericità della parola poetica, in parte tributaria delle arti figurative.

Per quanto riguarda invece la fase di scrittura posteriore alla traduzione, quella propriamente creativa, è stato messo in evidenza come il poeta incorpori, manipoli e ricrei l'ipotesto attraverso una risemantizzazione che risponde a una necessità di dialogo. Ecco quindi che Valente genera uno spazio di confronto in cui emergono le tendenze implicite del testo celaniano e quella differenza essenziale che fonda l'irriducibile originalità dei due autori.

About the author(s)

Stefano Pradel (1985) is a PhD in contemporary Spanish poetry. He studied the presence of the fragment and the relationship between Eros and Thanatos in Valente's poetry and the écfrasis in Gamoneda's work. His first book, "Vértigo de las cenizas: estética del fragmento en José Ángel Valente" has been awarded with the XXVII Premio Fundación Gerardo Diego de Investigación Literaria.

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